Пронизливий дзвінок і гучний вигук: «Вистава розпочинається!» сполохали мою солодку дрімоту, і я прокинувся. Навперейми гудять контрабаси; удар литавр – заревіли труби; гобой тягне дзвінке ля – вступили скрипки, – я протираю очі. Невже ж бо невгомонний сатана підхопив мене? Добре, що я був підхмелений... Ні! Я лежу в кімнаті готелю, куди дістався вчора ввечері, потому як витрусило з мене душу.
Просто над моїм носом бовтається чималий кетяг сонетки; несамовито смикаю її, з’являється слуга.
– Заради Бога, що воно за какофонія? Чи ж бо тут, раптом, не дають концерту?
– Ваша ясновельможносте (я запитав собі до обіду за спільним столом шампанського), ваша ясновельможносте, напевне, ще не будете ласкаві знати, що наш готель поєднано з театром [1]. Крізь ось ці таємні двері можна коридорчиком пройти просто до двадцять третього номера – в ложу для приїжджих.
– Що воно? Театр? Ложа для приїжджих?
– Ну так, ложа для приїжджих, маленька, на двох, у крайньому разі на трьох для щонайбільш вельможних мешканців, уся оббита зеленим, з ґратчастими вікнами, одразу біля сцени! Якщо ваша ясновельможність такі ласкаві, сьогодні в нас іде «Дон Жуан» славетного пана Моцарта з Відня. Плату за місце – талер і вісім грошів – ми припишемо до рахунку.
Доказав він це, вже відмикаючи двері ложі, бо, щойно він вимовив «Дон Жуан», я поспішив крізь таємні двері в коридорчик. Для міста середнього масштабу театр був достатньо місткий, оздоблений зі смаком і яскраво освітлений. У ложах і в партері – повнісінько глядачів. З перших же акордів увертюри я переконався, що оркестр відмінний і, якщо співаки будуть більш-менш доладні, справді втішить мене виконанням геніальної опери. В анданте я був приголомшений жахами грізного підземного regno al pianto [2]; душа сповнилася трепету від передчуттів найстрашнішого. Гріховною звитягою прозвучала мені переможна фанфара в сьомому такті алегро – я побачив, як із непроглядної темряви вогняні демони простягають розжарені кігті, аби схопити безтурботних людей, котрі весело витанцьовують на тонкій оболонці, що прикриває бездонну прірву. Перед моїм духовним зором виразно постало зіткнення людини з незнаними, лиходійними силами, котрі оточують її, готуючи їй згубу. Нарешті буря стихла; здійнялася завіса. Темна ніч; мерзлякувато і сердито кутаючись у плащ, крокує перед павільйоном Лепорелло: «Notte e giorno faticar…» [3] Он воно як, по-італійському! Тут, у німецькому містечку, по-італійському! Ah, che piacere! [4] Отже, я почую і речитативи й усю решту так, як їх замислив і втілив великий митець! З павільйону вибігає Дон Жуан, слідом – Донна Анна, утримуючи гріховоду за плащ. Яка ява! Мабуть, вона недостатньо висока зростом, статечна і величава, зате яке обличчя! Очі, з котрих, мов з єдиного фокуса, снопом сиплються палахкотливі іскри кохання, гніву, ненависті, відчаю і, ніби грецький вогонь, запалюють душу невгасним полум’ям! Розсипані пасма темного волосся хвилястими кучерями в’ються по спині, біле нічне вбрання зрадливо оголює принади, завше небезпечні для нескромних очей. Серце судомно б’ється, кігтями вчепилася в нього думка про страшний учинок. І от – який голос! «Non sperar se non m’uccidi…» [5] Подібно до осяйних блискавок, звуки, відлиті з неземного металу, протинають грім інструментів!
Дон Жуан марно силкується вирватись. Та й чи хоче він вирватись? Чому він не відштовхне цю жінку ударом кулака і не дремене навтіки? Чи його підкосило злочинство, чи позбавив сил і волі внутрішній двобій між любов’ю і ненавистю? Старий батько заплатив життям за те, що нерозсудливо кинувся в темряві на сильного супротивника; Дон Жуан і Лепорелло, речитативом балакаючи між собою, виходять на авансцену. Дон Жуан відкидає плащ і постає в усьому блиску затканих сріблом шат із червоного оксамиту з розтинами. Чудова, сповнена могуття фігура, мужня краса рис: благородний ніс, пронизливий погляд, ніжно окреслені губи; дивна гра надбрівних м’язів на якусь мить надає обличчю мефістофельського виразу і, хоча не шкодить красі, збуджує-таки несвідомий дрож. Тож-бо здається, немовби він володіє магічними чарами гримучої змії; тож-бо здається, що жінки, на котрих він кинув погляд, назавжди приречені йому і, підкоряючись недобрій силі, прямують назустріч власній загибелі. Довкола нього метушиться Лепорелло, довгов’язий і худий, у смугастому червоно-білому камзолі, короткому червоному плащі й білому капелюсі з червоним пером. На обличчі слуги дивовижно поєднується вираз добродушності, лукавства, хіті й глузливого нахабства; чорні брови ніяк не сполучаються з сивуватим волоссям і бородою. Відразу видно, що старий хитрун – гідний слуга і помічник Дон Жуана. Обидва вдало зникли, перестрибнувши через огорожу.
Смолоскипи – з’являються Донна Анна і Дон Оттавіо, манірний, виряджений, вилощений чоловічок, з виду не більше двадцяти одного року. Як наречений Анни він, певне, мешкає тут само в будинку і тому з’явився, щойно його покликали; а міг би й без кличу, заледве почувши галас, прибігти на допомогу батькові нареченої; але йому треба було спершу приодягтися, і до того ж він побоюється виходити на вулицю вночі. «Ma qual mai s'offre, o dei, spettacolo funesto agli occhi miei!» [6]
У болісних, несамовитих звуках цього речитативу і дуету відчутно щось більше, аніж відчай перед лицем щонаймерзеннішого злочину. Сама злочинна дія Дон Жуана, яка грозила загибеллю тільки йому, а батькові коштувала життя, не могла видати таких звуків зі стиснутих грудей, – ні, їх породила згубна, вбивча внутрішня боротьба.
Щойно Донна Ельвіра – висока, сухорлява, з явними слідами визначної, але потьмянілої краси, – узялася лаяти зрадливого Дон Жуана. «Tu nido d’inganni!..»[7] – а жалісливий Лепорелло дуже правильно зауважив: «Parla come un libro stampato»[8], – коли раптом я відчув поруч чи позаду себе чиюсь присутність. Хтось міг вільно відчинити двері за моєю спиною і прошмигнути в ложу, – ця думка боляче кольнула мене в серце. Я так радів, що, крім мене, нікого немає в ложі й ніхто не заважає мені всіма фібрами душі, немов щупальцями поліпа, охоплювати й всотувати велике творіння, так досконало виконуване! Одна заувага – та ще, не дай Боже, дурна – могла найболючішим чином сполохати дивовижну мить музично-поетичного захвату! Я вирішив зовсім не помічати сусіда по ложі й, цілковито заглибившись у виставу, уникати найменшого слова чи погляду. Схиливши голову на руки й повернувшись спиною до сусіда, я дивився на сцену. Дальший перебіг вистави гармоніював з чудовим початком.
Хтива, закохана крихітка Церліна солодкозвучними наспівами втішала добродушного простака Мазетто. У бурхливій арії «Fin ch’han dal vino…»[9] Дон Жуан, анітрохи не криючись, розгорнув свою бентежну душу, свою зневагу до навколишніх людців, створених лише для того, аби він, собі на втіху, згубно вдирався в їхнє тьмяне буття. І м’яз на лобі смикався сильніше, аніж до того. З’являються маски. Їхній терцет – молитва, яка чистим, осяйним промінням лине в небеса.
Здіймається середня завіса. Тут учта на весь світ, дзвін келихів, весела штовханина селян і різноманітних масок, яких привабило Донжуанове святкування. Та от приходять троє месників. Урочистість наростає аж до кінця танців. Церліну врятовано, і в могутньому громі фіналу Дон Жуан з оголеним мечем виступає назустріч своїм супротивникам. Вибивши з рук нареченого франтівську крицеву шпажечку, він розчищає собі дорогу крізь юрбу черні й, мов відважний Роланд військо тирана Ціморка [10], праворуч і ліворуч розкидає всіх, хто йому трапиться, і ті щонайкумедніше летять сторчма.
Кілька разів я мовби відчував позаду легке тепле дихання і вловлював шурхіт шовкової сукні, що говорило про присутність жінки в ложі. Але я не звертав на це уваги, цілковито поринувши у світ поезії, який відкривала мені опера. А коли завіса впала, я озирнувся на свою сусідку. Ні, словами годі висловити мій подив. Донна Анна в тому самому строї, в якому я щойно бачив її на сцені, стояла за мною, скерувавши на мене свій проникливий погляд. Занімівши, я дивився на неї; на її губах (так мені привиділося) промайнула ледь помітна глузлива усмішка, в якій я побачив відображення своєї власної незугарної постаті. Я розумів, що мушу заговорити з нею, але язик не слухався мене, паралізований подивом чи, точніше, переляком. Зрештою майже мимоволі з мене вирвалося питання:
– Як то може бути, що ви тут?
Вона не забарилася відповісти якнайчистішім тосканським діалектом, що втратить задоволення бесідувати зі мною, якщо я не розумію по-італійському, а вона жодною іншою мовою не говорить. Її мова звучала чарівливим співом. Під час розмови сині очі ставали ще виразнішими, і блискавки, якими вони виблискували, вливали мені в груди пломінь – отож кров сильніше стукала в серце і тріпотіла кожна жилка. Я не помилився: це була Донна Анна. Мені й на гадку не спадало роздумувати, як вона могла одночасно перебувати на сцені і в моїй ложі. Як у блаженному сні поєднуються найбільш непоєднувані явища, але чиста віра осягає надчуттєве і без зусилля включає його в коло так званих природних життєвих явищ, так і я поблизу цієї дивовижної жінки впав у своєрідний сомнамбулічний стан, і мені стало ясно, що ми з нею сполучені тісними, таємничими зв’язками, котрі не дозволяють їй, навіть з’являючись на сцені, розлучатися зі мною.
Як би хотів я, друже Теодоре, переказати тобі кожне слово примітної бесіди, що зав’язалася тепер між синьйорою і мною. Варто мені, одначе, записати по-німецькому все, що вона сказала, і кожне слово видається мені фальшивим, блідим, кожна фраза надто недоладною, аби відтворити невимушеність і чари її тосканської мови.
Коли вона заговорила про Дон Жуана і про свою роль, мені немовби лише зараз відкрилися всі глибини геніального творіння, і, зазирнувши в них, я з повною ясністю побачив фантастичні образи незнаного світу. Вона призналася, що для неї все життя – у музиці, і подеколи їй ввижається, неначе те заповітне, що замкнуте у сховках душі й не підлягає вираженню словами, вона пізнає, коли співає.
– Так, тоді я все пізнаю до кінця, – вела вона далі, підвищивши голос, з пломенем у погляді, – але навколо мене все залишається холодне і мертве. І коли мені оплескують за важку руладу або вправний прийом, моє палахкотливе серце стискають крижані руки! Але ти.. ти мене зрозумів, адже я знаю – тобі теж відкрилася дивовижна романтична країна, де панують ніжні чари звуків!
– Як! Ти знаєш мене? Ти… ти, божественна, надзвичайна жінка?
– А хіба в останній опері, в партії не вилився прямо з твоєї душі заворожливий безум вічно невтоленного кохання? Я розгадала тебе: твій духовний світ розкрився мені у співі! Так (і вона назвала мене по імені), те, що я співала, був ти, а твої мелодії – це я.
Задзвонив театральний дзвіночок; з незагримованого обличчя Анни миттєво щезли барви; змертвівши, вона схопилася рукою за серце, мов від раптового болю, і, тихо промовивши: «Нещасна Анно, надійшли найстрашніші для тебе хвилини», – зникла з ложі.
Якщо першою дією я був захоплений, то тепер, після дивовижного випадку в ложі, музика справляла на мене зовсім особливе, незбагненне враження. Неначе давно обіцяне втілення найпрекрасніших снів нетутешнього світу збувалося наяву; неначе зачаєні сподівання захопленої душі через чари звуків обіцяли дивовижним чином перетворитися на приголомшливе одкровення. У сцені Донни Анни мене обвіяло м’яким, теплим диханням, і я затріпотів від неймовірного блаженства; мої очі заплющилися самі собою, і палкий поцілунок мовби обпалив мені губи, але він був – наче довга дзвінка нота, видана невтоленним бажанням.
Фінал розпочався нечестивою радістю «Già la mensa è preparata!» [11]. Дон Жуан весело розбалакував, сидячи між двома дівчатами, і відкупорював пляшку за пляшкою, аби дати над собою повну владу міцно замкненим буремним духам. Сцена зображала неглибоку кімнату з великим готичним вікном на другому плані, в яке проглядало нічне небо.
Поки Ельвіра нагадувала зрадливому його обітниці, у вікні вже палахкотіли часті блискавки й чулися глухі розкоти близької бурі. Та ось грізний стукіт. Ельвіра і дівчата тікають; і під зловісні акорди підземного царства духів з’являється грізний мармуровий велет, перед котрим Дон Жуан видається пігмеєм. Підлога тремтить під громоподібною ходою велета. Крізь бурю і грім, крізь виття демонів Дон Жуан викрикує своє страшне «No!» – пробила фатальна година. Статуя зникає; кімнату затягнуло густим димом; у ньому виникають страшні личини. Серед демонів видно Дон Жуана, який звивається в пекельних муках. Вибух – немовби кудись вдарила тисяча блискавок. Дон Жуан і демони зникли, миттєво випарувавшись. Лепорелло лежить зомлілий у кутку кімнати. Як свіжо діє поява інших дійових осіб, котрі марно шукають Дон Жуана, втручанням підземних сил позбавленого земної помсти! Тільки тепер мовби вириваємося з зачарованого кола пекельних сил.
Донна Анна невпізнанно змінилася – смертельна блідота нині вкриває її обличчя, очі згасли, голос тремтить і зривається, але саме тому справляє приголомшливе враження в маленькому дуеті з люб’язним нареченим, котрий поспішає справити весілля, потому як небеса зняли з нього небезпечний обов’язок месника.
Фугований хор чудово закінчив твір, звівши його в одне гармонійне ціле. Я поспішив до своєї кімнати в такому захопленому стані духу, в якому ніколи доти не бував. Слуга прийшов кликати мене до загального столу, і я механічно пішов за ним. З нагоди ярмарку товариство зібралося відмінне, а розмова була про сьогоднішню виставу «Дон Жуана». Загалом, схвалювали італійців за те, що їхнє виконання бере за душу; проте через дрібні зауваги, що їх хтось кинув у якнайбільш грайливому тоні, випливало, що ніхто і віддалено не розуміє всієї глибини цієї найбільшої з опер. Дуже сподобався Дон Оттавіо. Донна Анна, на погляд одного із співбесідників, виявила надмірну пристрасність. На сцені, за його словами, слід належно стримувати себе, уникаючи зворушливих крайнощів. Оповідь про зухвале зазіхання чимало шокувала його. На цих словах він узяв понюх тютюну і з неописанно дурною глибокодумністю позирнув на свого сусіда, котрий заперечив, що італійці ніяк не можна відмовити у вроді. Шкода лише, що вона мало дбає про шати й прикраси; якраз у тій самій сцені в неї розвився локон і на обличчя впівоберта лягла тінь! Тут хтось узявся під сурдинку наспівувати: ««Fin ch’han dal vino» – на що одна пані зауважила, що їй зовсім не припав до смаку Дон Жуан: надто ж бо італієць був похмурий, надто ж бо серйозний і взагалі недостатньо легко підійшов до грайливого і вітряного образу героя. Зате фінальний вибух усіх привів у захват. Переситившись цими дурницями, я поквапився до своєї кімнати.
У ложі для приїжджих № 23
Мені було душно, я задихався, замкнений у тісній кімнаті! Близько опівночі мені привидівся твій голос, друже Теодоре! Ти виразно вимовив моє ім’я, і щось зашурхотіло за таємними дверима. Чому б мені не відвідати ще раз місце моєї дивовижної пригоди? Можливо, я побачу тебе і її, ту, котрою сповнена вся моя істота! Нічого не вартує перенести туди столик, дві свічки, письмове приладдя!
Слуга входить з пуншем, який я замовив. Він бачить, що кімната порожня, а таємні двері відчинені; він іде до мене в ложу і дивиться на мене вельми несхвально. За моїм знаком він ставить напій на стіл і виходить, але озирається ще раз – з його язика готове злетіти питання. Я вже повертаюся до нього спиною і, перегнувшись через бар’єр ложі, вдивляюся у спорожнілу залу, – примарне світло двох моїх свічок, кидаючи химерні відблиски, надає її обрисам нереального, фантастичного вигляду. Завіса коливається через протяг, який гуляє всією будівлею.
А раптом зараз злетить? Раптом, злякавшись потворних личин, вибіжить Донна Анна? «Донна Анна», – мимоволі покликав я; мій клич загубився в порожній залі, зате прокинулися душі інструментів, над оркестром затремтів дивний звук, мовби прошелестіло миле серцю ім’я! Мені було не до снаги придушити зачаєний жах, який блаженним трепетом пронизав мої нерви.
Нарешті я погамував сум’яття і вважаю за свій обов’язок хоч би в загальних рисах переказати тобі, друже Теодоре, як я – здається, вперше правильно, в усій його глибині – розумію чудесне творіння божественного майстра. Лише поет здатний зрозуміти поета; тільки душі романтика доступне романтичне; лише окрилений поезією дух, який прийняв посвячення серед храму, здатний збагнути те, що промовив посвячений у пориві натхнення. Якщо дивитися на поему («Дон Жуана») з суто оповідного погляду, не вкладаючи в неї глибшого сенсу, видасться незбагненним, як міг Моцарт задумати й скомпонувати до неї таку музику. Гульвіса, відданий вину і жінкам, з пустощів запрошує на свою розгульну учту кам’яного бовдура замість старого батька, якого він заколов, рятуючи своє життя, – справді ж бо, в цьому замало поезії, й, чесно кажучи, така особистість не варта того, аби підземні духи зупинили на ній свій вибір як на особливо рідкісному примірнику для пекельної колекції; аби кам’яний бовдур за навіянням свого просвітленого духу поквапився зійти з коня, аби спонукати грішника до каяття, перш ніж йому виб’є остання година, і, нарешті, аби диявол надіслав найспритніших своїх помічників доправити його в пекло, нагромадивши притому якнайбільше жахів.
Вір мені, Теодоре, Дон Жуан – щонайулюбленіше дитя природи, і вона обдарувала його всім тим, що ріднить людину з божественним джерелом, що підносить її над пересічністю, над фабричними виробами, які пачками випускаються з майстерні й перестають бути нулями, лише коли перед ними ставлять цифру; отож він був народжений переможцем і володарем. Могутнє, прекрасне тіло, образ, у котрому світиться божа іскра і, як запоруку довершеності, запалює сподівання в грудях; душа, котра вміє глибоко відчувати, жвавий, сприйнятливий розум. Але в тім-то вся трагедія гріхопадіння, що, як його наслідок, ворогові залишилася влада підстерігати людину і розставляти їй підступні пастки, навіть коли вона, підкоряючись своїй божественній природі, прагне досконалого. Із зіткнення божественного джерела з сатанинським випливає поняття земного життя, з перемоги в цій суперечці – поняття життя небесного. Дон Жуан палко вимагав від життя всього того, на що йому давала право його тілесна і душевна організація, а невтоленна пекуча спрага, від якої бурхливо біжить кров жилами, спонукала його безнастанно і жалібно накидатися на всі спокуси тутешнього світу, даремно сподіваючись знайти в них задоволення.
Мабуть, ніщо тут, на землі, так не підносить людину в самій її потаємній сутності, як кохання. Так, кохання – могутня таємнича сила, що стрясає і перетворює найглибші підвалини буття; що ж бо за дивина, коли Дон Жуан у коханні шукав втамування своєї пристрасної туги, яка стискала йому груди, а диявол саме тут і накинув йому петлю на шию? Ворог людського роду навіяв Дон Жуанові лукаву думку, що через кохання, через насолоду жінкою вже тут, на землі, може збутися те, що живе в нашій душі як передчуття неземного блаженства і породжує невитравну пристрасну тугу, яка пов’язує нас з небесами. Невтомно прямуючи від прекрасної жінки до прекраснішої, з полум’яною хтивістю до переситу, до згубного дурману насолоджуючись її принадами, незмінно нарікаючи на невдалий вибір, незмінно сподіваючись отримати втілення свого ідеалу, Дон Жуан дійшов до того, що все земне життя стало видаватися йому тьмяним і дрібним. Він оддавна зневажав людину, а тепер повстав і на те почуття, що було йому вище за все в житті й так гірко його розчарувало. Насолоджуючись жінкою, тепер він не лише вдовольняв свою хіть, але й нечестиво глумився з природи й Творця. Він глибоко зневажав загальноприйняті житейські поняття, почуваючись вищим за них, і жалив насмішкою тих людей, котрі сподівалися у взаємному коханні, узаконеному міщанською мораллю, знайти хоч би часткове здійснення високих бажань, які підступно заклала в нас природа, – тому-то він і поспішав зухвало і нещадно втрутитися саме там, де мова йшла про таку злуку, і кидав виклик незнаному розпорядникові доль, у котрому бачив зловтішне чудовисько, яке провадило жорстоку гру з жалюгідними виплодами своєї глузливої примхи. Спокусити чиюсь кохану наречену, вбивчим ударом, який заподіює незагойне зло, зруйнувати щастя закоханої пари – ось у чому бачив він найбільший тріумф над ворожою йому владою, який розширює тісні рамки життя, тріумф над природою, над Творцем!
Він справді переступає встановлені життям рамки, але тільки для того, аби впасти в Орк [12]. Зваба Анни з усіма супутніми обставинами – ось кульмінація, котрої він досягає.
Донну Анну недарма протиставлено Дон Жуанові – вона теж щедро обдарована природою: як Дон Жуан у своїй основі – навдивовижу могутній, чудовий взірець чоловіка, так вона – божественна жінка, і її чиста душа виявилася непідвладною дияволові. Усі хитрощі пекла могли погубити тільки її земне тіло. Заледве сатана докінчив згубне діло, як, виконуючи волю небес, пекло не посміло зволікати і з відплатою. Дон Жуан, глузуючи, запрошує на веселу вечерю статую заколотого старого, і просвітлений дух убитого, нарешті прозрівши сутність цього занепалого чоловіка і сумуючи за ним, не гребує постати в страшному вигляді, аби спонукати його до каяття. Але Дон Жуан такий розбещений, такий бентежний духом, що навіть небесна благодать не блисне в його серці променем надії й не відродить його для ліпшого буття!
Звичайно, ти запам’ятав, друже Теодоре, що раніше я побіжно згадав зваблення Донни Анни; наскільки мені вдасться зараз, коли думки й уявлення, підіймаючись із глибин душі, випереджають слова, постараюся пояснити тобі, якими, незалежно від тексту, окреслюються переді мною в музиці всі перипетії боротьби цих двох натур (Дон Жуана і Донни Анни). Вище я вже сказав, що Анну протиставлено Жуанові. Ну а коли саме небо обрало Анну, аби власне в коханні, яке підступами диявола погубило його, відкрити йому божественну сутність його природи й порятувати від безцільності марних прагнень? Але він зустрів її запізно, коли його нечестя сягнуло вершини, і тільки диявольська спокуса погубити її могла прокинутися в ньому. Вона не уникнула своєї долі! Коли він рятувався, тікаючи, гріховне діло вже скоїлось. Вогонь надлюдської пристрасті, пекельне полум’я проникло в її душу, і будь-який спротив став даремним. Той хтивий безум, який кинув Анну в його обійми, міг запалити тільки він, тільки Дон Жуан, бо, коли він грішив, у ньому вирувала несамовита лють пекельних сил. По тому як, скоївши злочин, він мав намір тікати, в неї, немов потворне чудовисько, що вивергає смертельну отруту, впилася свідомість того, що вона загинула. Батькова смерть від руки Дон Жуана, шлюбна злука з холодним, в’ялим, мізерним Доном Оттавіо, котрого вона раніше, як їй видавалося, кохала, і навіть кохання, що, невситимим полум’ям вируючи в закутках її душі, спалахнуло в хвилину найбільшої насолоди, а нині палить, мов вогонь нещадної ненависті, – усе, усе це рве її груди. Вона відчуває: лише загибель Дон Жуана дасть спокій душі, пошматованої смертельними муками; але цей спокій означає кінець її власного земного буття. Тому вона невідступно примушує свого слабкодухого нареченого до помсти, сама переслідує гріховоду. Та от підземні сили кинули його в Орк, і вона мовби заспокоюється, однак не може поступитись нареченому, котрому не терпиться справити весілля: «Lascia, o caro, un anno ancora allo sfogo del mio cor!» [13] Їй не суджено пережити цей рік; Дон Оттавіо ніколи не візьме в свої обійми ту, котру обрав за свою наречену сатана, але чистота душі позбавила її його влади.
Як живо, як глибоко я відчуваю все це в приголомшливих акордах першого речитативу й оповіді про нічний напад! І навіть сцена Донни Анни в другій дії: «Crudele»[14], нібито звернена тільки до Дона Оттавіо, насправді прихованими співзвуччями, щонаймайстернішими переходами виражає той стан душі, коли на земному щасті поставлено хрест. Що б інакше означала дивна фраза, яку поет, можливо навіть несвідомо, кинув наприкінці: «Forse un giorno il cielo ancora sentira pietà di me!» [15]
Б’є друга година! Теплий, насичений електричним зарядом подув торкнувся мене – я чую слабкі пахощі тонких італійських духів, за якими вчора передусім відчув присутність сусідки; мене опановує блаженний стан, котрий, мабуть, я міг би виразити тільки звуками. Вітер сильніше свище залою – ось в оркестрі задзвеніли фортепіанні струни. Мені привидівся голос Донни Анни: «Non mi dir bell'idol mio!» [16] Немовби звідкись дуже здалеку на крилах наростаючих звуків примарного оркестру долетів він до мене. Розчинися, далеке незнане царство духів, країно див Джинністане [17], де в непередаваній благодатній скорботі, мов у найбільшій радості, для захопленої душі з надлишком виконується все обіцяне на землі! Дозволь мені ввійти в коло твоїх чарівливих видінь. Нехай сон, твій вісник, котрого ти посилаєш навіяти смертним жах або їх ощасливити, – нехай, коли я засну і тіло буде скуте свинцевими путами, нехай понесе він мій дух у повітряні міста!

Розмова опівдні за спільним столом, як післямова
Розумник із тютюнницею (гучно стукаючи по її кришці). Яка прикрість! Нескоро випаде нам тепер почути пристойну оперу! От що означає втратити будь-яку міру!
Смагляволиций. Слушно, слушно! Я безнастанно стверджував їй те саме! Роль Донни Анни завжди помітно втомлювала її. А вчора вона й зовсім була як навіжена. Увесь антракт, кажуть, пролежала безтямна, а сцену другої дії немовби провела в нервовому припадку.
Незначний. Ото яке диво!
Смагляволиций. Так, так, у нервовому припадку! І ніяк її не можна було вивести з театру.
Я. Заради Бога, припадок не був небезпечний? І скоро ми знову почуємо синьйору?
Розумник із тютюнницею (беручи понюх). Навряд чи – нині перед світанком, рівно о другій годині, синьйора померла.

Цю і наступну статті я публікую зі спадщини мого померлого друга. Перша з них, як мені видається, допоможе здобути йому друзів серед французів для його паризького починання, тоді як решта, навпаки, завдячують своїм виникненням відразливим сторонам у характері парижан і паризького життя, – сторонам, котрі так його приголомшили.

Чи то завдяки зусиллям багатьох видатних діячів мистецтва, які об’єдналися явно з цією метою, – чи то завдяки їм і їхнім заслугам, але найгеніальніші творіння німецької музики більше не є незнаними парижанам; їх було щонайгідніше представлено паризькій публіці, яка їх найбільш захопленим чином прийняла. Тим самим почали руйнуватися перешкоди, котрі, навіть якщо вони вічно розділятимуть нації, не повинні стояти між їхніми мистецтвами; навіть можна сказати, що в цьому випадку французи відзначилися більшою готовністю визнати чужі творіння, аніж німці, котрі взагалі так швидко і безпорадно підлягають будь-якому чужому впливові, що це навіть заважає збереженню певної самостійності. Відмінність така: німець, сам нездатний створити нову моду, не вагаючись приймає її, коли вона приходить з-за кордону; у своїй слабкості він готовий забути себе і сліпо, на догоду прийшлому, жертвує всілякою здатністю до самостійного судження. Щоправда, сказане стосується головно широкої маси німецької публіки, бо, з другого боку, мовби на зло цій слабкості, німецький музикант-професіонал рішуче відділяє себе од маси і в хибному патріотичному запалі судить про іноземні твори обмежено і несправедливо. Зворотну картину ми бачимо у французів: у своїй масі французька публіка цілковито задоволена національними творами й не відчуває ані найменшої потреби розвивати свій смак; тим щиріше визнає чужі заслуги вищий прошарок поціновувачів, який з ентузіазмом захоплюється всім новим і прекрасним, що приходить до нього з-за кордону. Це переконливо засвідчує захоплене визнання, котре так швидко здобула тут німецька інструментальна музика. Інше питання: чи заразом можна стверджувати, що француз цілковито розуміє німецьку музику; поки ми утримаємося од відповіді. Звичайно, не можна сказати, що ентузіазм, який викликає віртуозне виконання симфонії Бетговена оркестром консерваторії [1], суцільно вдаваний; однак буде достатньо тому чи іншому ентузіастові поділитися з вами поглядами, думками й образами, які виникли в ньому при прослуховуванні симфонії, – і ви одразу переконаєтеся, що німецького генія зрозуміли далеко не повністю. Аби з’ясувати питання про те, що таке німецький геній, звернімо свої очі на Німеччину загалом і на сучасний стан німецької музики.
Існує вислів: в італійця музика слугує коханню, у француза – суспільству, а німець займається нею як наукою. Його можна перефразувати й вдаліше: італієць – співак, француз – віртуоз, німець – музикант. Німець має виключне право називатися музикантом, бо лише про нього можна сказати: він любить музику заради неї самої – не тому, що нею можна зачаровувати, не тому, що за її допомогою можна отримати авторитет і гроші, а тільки тому, що вона – божественне, найпрекрасніше з мистецтв, яке він обожнює, і, коли він віддається їй цілковито, вона стає для нього всім на світі. Німець здатен написати музику лише для себе і для свого близького друга, і його не хвилює, чи буде колись її виконано перед широкою аудиторією. Німці вряди-годи відчувають потребу виблискувати своїми творами, більшість із них навіть не знає, як до цього підійти. Перед якою публікою виступати?
Батьківщина німця поділена на чималу кількість королівств, курфюрств, герцогств і вільних імперських міст; припустімо, що наш німець мешкає в одному з міст певного герцогства: домагатися слави в рідному місті йому і на гадку не спаде, бо там зовсім немає жодної публіки; отже, якщо він має честолюбство або просто вимушений заробляти музикою собі на хліб, він вирушить до резиденції свого герцога, але в малесенькій резиденції вже є чимало пристойних музикантів – пробитися там йому буде вкрай тяжко; зрештою він таки проб’ється, його музика матиме успіх, але хіба хоч одна душа почує про нього в сусідньому герцогстві? Як же йому хоч би наблизитися до того, аби здобути популярність в усій Німеччині? А проте він робить таку спробу, але тут його спостигає старість, він помирає, і його ховають на цвинтарі, і більше ніхто в цілому світі не згадує про нього. Така більш-менш історія сотень музикантів; не дивина, що тисячі навіть не думають про музичну кар’єру. Аби прогодуватися, вони воліють обрати якесь ремесло і тим безтурботніше в години дозвілля віддаються музиці не заради успіху, а заради насолоди, заради облагороджування своєї душі. А хіба те, що вони створюють, – доморощена реміснича музика? Де ж пак! Прийдіть до них і послухайте їхню музику зимового вечора у світлиці при теплому коминку; за круглим столом сидять батько і три його сини, двоє грають на скрипці, третій – на альті, сам батько – на віолончелі; те, що тут грають так поважно і душевно, – квартет, його скомпонував той присадкуватий чоловік, що зараз вибиває такт. Він усього лише вчитель із сусіднього села, але квартет його написання сповнений краси, вишуканості й глибокого почуття. О, неодмінно прийдіть туди й послухайте цього композитора і це виконання – ви будете зворушені до сліз, і музика проникне в саму вашу душу; тільки тоді ви збагнете, що таке німецька музика, відчуєте, що таке німецький характер. Тут має значення не той чи інший блискучий пасаж, яким віртуоз отримує змогу зірвати оплески; ні, тут усе чисте і невинне і саме тому – благородне і піднесене.
Та якщо ви перенесете цих чудових музикантів до блискучого салону, поставите їх перед великою публікою – вони вмить переміняться. Боязка несміливість не дозволить їм підняти очей від землі, вони знітяться, боятимуться, що не зможуть відповідати вашим вимогам. Вони стануть розпитувати вас, до якого ґатунку мистецтва ви звикли, і в найбезглуздішій недовірі до себе соромливо відмовляться од власної природи, аби спішно наслідувати те мистецтво, яке знають лише побіжно. Вони несміливо старатимуться відтворити для вас усі ці блискучі пасажі; ті самі голоси, що так зворушливо виконували прекрасну німецьку пісню, тепер розучуватимуть італійські колоратури. Але пасажі не принесуть їм успіху: ви чули їх і в кращому виконанні – дилетанти швидко вам набриднуть. А проте ці дилетанти – справжні артисти, їхні серця палають прекраснішим полум’ям, аніж серця всіх тих, хто зачаровував вас донині у ваших салонах. Що ж завадило цим артистам? Вони були надто скромні й соромилися власної природи. Така – сумна сторінка історії німецької музики.
І сама природа, і політичний лад вітчизни ставлять німецькому музикантові жорсткі межі. Природа не дала йому органа, пристосованого для вільного і ніжного співу, подібно до горлянок щасливих синів Італії; політичний лад перешкоджає виходові німця на велику сцену. Оперний творець вимушений передусім вивчати італійську манеру співу, а для постановки своїх творів вишукувати закордонні підмостки, бо в Німеччині він не знайде сцени, з якої міг би представити своє творіння. Щодо останнього пункту можна стверджувати: композитор, чиї твори виконують у Берліні, вже з огляду на це нікому не знаний ані в Мюнхені, ані у Відні; тільки з-за кордону йому може пощастити вплинути на всю Німеччину загалом. Тому на творах німців зазвичай лежить відбиток провінційності, але ж митцеві тісно навіть у його великій вітчизні, годі казати про її провінцію. Буває, що геній виривається за ці межі, та лише пожертвувавши певною часткою національної самобутності. Тому справді самобутнє – в німця завжди в певному сенсі слова провінційне; так ми маємо прусські, швабські й австрійські народні пісні, але важко говорити про власне німецьку народну пісню.
Брак централізації, перешкоджаючи появі національної музики, тим не менше є основною причиною того, що музика німців не втратила своєї сердечності й правдивості. Саме тому, що ми не маємо великого двору, який зібрав би навколо себе всі творчі сили, на котрі багата Німеччина, об’єднав їх у єдиний напрям і повів до досягнення найвищої мети, – саме тому кожна провінція може вказати на своїх творців, які самостійно служать дорогому мистецтву. Наслідок – щонайширше розповсюдження в нас музики, яка проникає до найвіддаленіших місцевостей, у найскромніші хатини. Воістину приголомшує, коли музичні сили можна виявити в незначних містечках Німеччини: хай серед них немає оперних співаків, але всюди знайдеться пристойний оркестр, здатний виконати (і виконати чудово) будь-яку симфонію. У містечках із населенням від двадцяти до тридцяти тисяч можна розраховувати на знаходження навіть двох або трьох оркестрів, якщо не рахувати численних дилетантів, так само старанних, а подеколи й більш освічених, ніж професіональні музиканти. Тепер уточнімо, щó слід розуміти під визначенням «німецький музикант»: адже в нас навіть найбільш пересічний оркестрант рідко володіє тільки тим інструментом, на якому він зазвичай грає; пересічний оркестрант, як правило, однаково вправно володіє принаймні трьома інструментами. Більше того, зазвичай кожен ще й композитор, і не просто самоук, але фахівець, який досконало вивчив усі тонкощі гармонії й контрапункту. Більшість музикантів оркестру, що виконує бетговенську симфонію, знають її напам’ять, у результаті чого в них навіть з’являється певна зарозумілість, яка негативно впливає на виконання подібних творів. Музикант, керуючись своїм індивідуальним сприйняттям, починає менше пристосовуватися до ансамблю.
Ми по праву можемо стверджувати, що в Німеччині музика проникла в найнижчі й найнепомітніші прошарки суспільства; більше того, можливо, звідти вона і походить; бо тут високий і блискучий світ лише продовжує і розвиває те, що ми спостерігали у вужчому й тіснішому колі. От саме в таких спокійних і непретензійних родинах мешкає німецька музика – тут, де вона є засобом душевного відпочинку, а не засобом виблискувати, вона воістину в себе вдома. Серед простих скромних людей, коли немає численної й змішаної публіки, яку належить розважати, мистецтво скидає з себе пишне і кокетливе вбрання і постає в природних чарах щирості й чистоти. Тут вимагає задоволення не лише вухо, але серце і розум; німцеві потрібно не лише відчувати свою музику, але і мислити. Він заперечує її єдино як насолоду почуттів, вимагаючи насолоди духу. Оскільки йому недостатньо тільки чуттєвого сприйняття музики, він проникає в її внутрішню організацію, вивчає її, студіює правила контрапункту, аби ясніше усвідомити, що саме так могутньо і дивовижно приваблює його в музичних творіннях; він привчається розкладати мистецтво на складові та врешті сам стає творцем. Ця потреба успадковується від батька до сина, і її задоволення становить суттєву частину виховання. Усі труднощі музичної науки німець осягає ще дитиною, вкупі зі шкільними науками, й, оскільки він взагалі схильний мислити й відчувати самостійно, немає нічого природнішого за те, що музика стає виразом його думок і почуттів; далекий від того, аби вважати її простою забавою, він підходить до музичних занять із певним релігійним пієтетом, ставиться до музики як до своєрідної святині. Таким чином, він перетворюється на одержимого, і ця ж благочестива одержимість, з якою він сприймає музику і займається нею, є характерною, відмітною ознакою німецької музики.
Усе вищесказане, як і брак доброї співацької школи, неминуче схиляє німця до інструментальної музики. Проте, якщо стверджувати, що кожне мистецтво найбільш своєрідно і яскраво представлене в якомусь одному жанрі, то в музичному мистецтві таким жанром, безсумнівно, є інструментальна музика. В усіх інших жанрах до музики неминуче долучається певний вторинний елемент, який вже сам по собі перешкоджає єдності, цілості й самостійності твору, а крім того, як засвідчує досвід, ніколи не досягає рівня первинного елемента. Крізь яке лишень нагромадження супутніх видів мистецтва мусимо ми пробиватися, слухаючи оперу, аби вловити тенденцію власне музики! Як часто композитор вимушений повністю підпорядковувати своє мистецтво всіляким побічним обставинам, що прямо протилежні власне мистецтву. У тих рідкісних щасливих випадках, коли переваги допоміжних і супутніх мистецтв не поступаються рівневі музики, виникає новий жанр, класична цінність і значення якого вже давно визнані, але який, тим не менше, завжди буде нижчий від жанру інструментальної музики, бо в першому випадку самостійність власне мистецтва складається в жертву, тоді як у другому вона досягає свого найвищого розвитку. Тут, у сфері інструментальної музики, композитор, вільний од усілякого чужого і підневільного впливу, здатен найбільше наблизитися до ідеалу мистецтва; тут, де він мимоволі звертається до засобів лише свого мистецтва, він вимушений залишатися в його межах.
І що дивного в тому, коли серйозний, заглиблений у себе і мрійливий німець віддасть перевагу цьому музичному жанрові над будь-яким іншим? Саме тут, де він може віддаватися своїм мріям і снам, де жодна індивідуальна, окреслена певними межами пристрасть не сковує його уяви, де він може вільно загубитися в царині передчуттів, – тут він вільний, тут він у своїй стихії. Аби створити й виконати взірцеві твори цього жанру, він не потребує ані пишної сцени, ані коштовних закордонних співаків, ані розкішного театрального реквізиту; достатньо лише одного фортепіано, однієї скрипки, аби викликати до життя рій блискучих, захопливих образів. І будь-хто майстерно володіє одним із цих інструментів, а в наймізернішій місцині завжди знайдеться достатньо людей, аби організувати оркестр, здатний відтворити наймогутніші й найглибші музичні творіння. Хіба пишні оздоби у вигляді всіх інших мистецтв можуть створити більш прекрасну і величну споруду від простого оркестру, який виконує бетговенську симфонію? У жодному разі! Найбільш багате і вражаюче оформлення ніколи не перекаже того, що переказує і втілює в життя саме виконання музичних шедеврів.
Отже, інструментальна музика – виключне надбання німця, вона – його життя, його дитина! І саме ця скромна, несмілива сором’язливість – головна риса німецького характеру – сприяє процвітанню жанру. Бо вона забороняє німцеві хизуватися і викрашатися своєю святинею, своїм мистецтвом. З достеменною тактовністю він відчуває, що це б достоту заперечувало його мистецтво, адже воно випливає з джерел настільки чистих і вічних, що несумісне зі звичайним світським марнославством. Та німець і не здатен переказати свій музичний захват широкій публіці. Він здатен заразити ним тільки інтимне обране коло. Єдино в ньому він не відчуває жодного утиску, не стримує сліз радості й скорботи, а тому тут він митець у найповнішому сенсі слова. Якщо це обране коло зовсім малочисельне, то звучать лише одне фортепіано і два-три струнні інструменти; зазвичай виконують сонату, тріо, квартет або співають на чотири голоси німецьку пісню. А якщо коло трохи ширше, то і музичних інструментів більше, і неодмінно виконують симфонію. Справедливе твердження, що інструментальна музика вийшла з самих глибин німецького родинного життя: адже цей вид мистецтва радше може зрозуміти й оцінити замкнуте інтимне коло, аніж широка маса слухачів. Аби прилучитися до достеменно високої насолоди, яку ця музика дарує лише посвяченим, потрібно самому бути чистим, благородним мрійником, а це властиво лише справжньому музикантові, а не масі салонної публіки, жадібної до забави. Бо те, що така публіка сприйме як певну сукупність не позбавлених пікантності й блиску уривків, є квінтесенцією найчистішого мистецтва; усе це залишиться цілковито незрозумілим і буде залічене до низки інших марнотних і кокетливих розважальних жанрів.
Далі ми постараємося показати, що і вся німецька музика розвивається на такій самій основі.
Я вже згадував у попередній частині, чому вокал менш поширений серед німців, аніж інструментальна музика. При цьому не можна не відзначити, що розвиток вокальної музики пройшов у нас, німців, своїм особливим шляхом, і це теж укорінене в характері й потребах народу. Проте найбільший і найважливіший жанр вокальної музики – музика драматична – ніколи не досягав у Німеччині такої висоти й такого поширення, які випали на долю нашої інструментальної музики. Німецький вокал сягнув чималого розквіту лише в церкві, оперу було віддано в розпорядження італійцям. Католицька церковна музика не прижилася в Німеччині, тут розвивалася виключно музика протестантська. Причина цього вкорінена, очевидно, в простоті звичаїв німців, яким пишнота католицизму менш близька за простоту і не претензійність протестантського культу. Адже помпу католицької служби було запозичено з королівських і князівських дворів, і майже всі німецькі творці католицької музики були тієї чи іншою мірою епігонами італійців. Замість усіх цих пишних надмірностей у старій протестантській церкві панував простий хорал, який співала вся громада в супроводі органа. Саме цей спів, чия благородна гідність і неприкрашена чистота могли виникнути лише у скромних благочестивих серцях, належить розглядати як достеменне німецьке надбання. Сама побудова хоралу близька характерові німецького мистецтва: у його коротких популярних мелодіях втілена любов народу до пісні, частина з них виказує явну спорідненість із світськими, але завжди по-дитячому благочестивими народними піснями. Багаті й сповнені сили гармонії, покладені в основу мелодій німецького хоралу, засвідчують глибоке художнє чуття нації. Хорал – одне з найбільш примітних явищ в історії мистецтва – можна сміливо вважати основою всієї протестантської церковної музики; саме на ній зводив митець свої найчудовіші будови. Найближчим розвитком і відгалуженням хоралу були мотети [2]. Ці композиції, як і хорали, ґрунтовані на церковній пісні, але виконує їх тільки хор, без супроводу органа. Найвидатніші зразки цього жанру належать Себастьянові Баху, який взагалі найбільший протестантський композитор.
Мотети цього майстра, котрі поряд із хоралами виконуються при церковних службах (через більшу технічну складність їх співають не члени громади, а спеціально підібрані хори), безсумнівно, являють собою найдосконаліше, що ми маємо в царині самостійної вокальної музики. Поряд із багатством глибокодумних художніх прийомів нас тут вражає просте, сильне і поетичне сприйняття самого тексту в дусі істинного протестантизму, причому форма цих творів настільки досконала і викінчена, що в історії мистецтва вони – явно неперевершене явище. По суті, цей самий музичний жанр у розширеному вигляді ми знаходимо в страстях і ораторіях. Музика страстей, яка майже виключно належить великому Себастьянові Баху [3], відтворює мученицький шлях Спасителя в тому вигляді, як його описали євангелісти; увесь текст Євангелій дослівно покладено на музику; окрім того, в поодиноких частинах оповіді до нього включено і підхожі до епізоду вірші з церковних пісень, а у важливих місцях – навіть цілі хорали, які дійсно співає майже вся громада. Отже, виконання страстей має характер великого релігійного свята, у котрому беруть участь і музиканти й громада. Яке багатство, яку повноту мистецтва, яку силу, ясність і наївну чистоту закладено в ці творіння, єдині у своєму ґатунку! У них проявилася вся сутність, увесь внутрішній зміст німецької нації – це твердження можна вважати тим більше обґрунтованим, оскільки тут мені вдалося довести, що навіть ці чудові творіння вийшли з самого серця, з життя народу.
Церковна музика завдячує потребам народу і своїм виникненням, і своїм розквітом. Однак ці потреби не сприяли народженню німецької драматичної музики. Опера від часу своєї появи в Італії [4] набула настільки чуттєвого і пишного характеру, що в такому вигляді ніяк не могла стати потребою серйозних і схильних до щиросердя німців. Опера (з додаванням балету і помпезними декораціями) здобула репутацію розкішної, суто придворної розваги, і в перший час справді лише там її ставили й цінували. Але позаяк життя двору, особливо німецького, було нездоланною стіною відділене од життя простих людей, його розваг народ також не міг визнати. Тому протягом майже всього минулого сторіччя оперу в Німеччині розглядали як іноземний жанр. При кожному дворі була своя італійська трупа, яка виконувала опери італійців; у той час не можна було навіть уявити собі оперу інакше як італійською мовою та з італійськими співаками. Німецький композитор, який тоді побажав написати оперу, мусив неодмінно вивчити італійську мову і манеру співу; шанси на успіх він міг мати лише в тому випадку, якщо цілковито відмовлявся як митець од своєї національної сутності. Тим не менше було чимало німців, котрі здобували перші місця і в цьому жанрі [5]; універсальність, взагалі властива німецькому генієві, допомагала митцям освоїтися і на цьому, зовсім чужому їм іноземному терені. Ми спостерігаємо, як швидко німці всотують те, що доля подарувала при народженні їхнім сусідам, і тим самим завойовують усе нові позиції, звідки властивий їм геній може широко розкидати свої творчі крила далеко за рамки національної обмеженості. Німецький геній здається одвіку судженим збирати в сусідів усе те, чим доля обійшла його власну вітчизну, підносити це понад кордонами й дарувати світові як загальне надбання. Звичайно, досягти цього може лише той, кому недостатньо вбиратися в чужі шати й хто свято зберігає свою власну спадщину, а саме: цноту фантазії й чистоту почуттів. Де це придане збережено цілим, там німець має спромогу створювати шедеври під будь-якими небесами, будь-якою мовою і для будь-якого народу.
Зрештою саме німець зумів піднести італійську оперну школу до всезагального ідеалу і, надавши їй рис універсальності, облагородивши її, представив своїм землякам. Цей німець, цей найбільший і божественний геній, був Моцарт. В історії життя, виховання і становлення цього унікального німця ми можемо прочитати історію всього німецького мистецтва і всіх німецьких митців. Його батько був музикант; і його самого готували для музики, природно бажаючи зробити з нього всього лише чесного виконавця, здатного заробляти своїм ремеслом собі на життя. У найніжнішому віці він вже осягнув складнощі теорії свого мистецтва, у юнацькі роки досконало справлявся з ними, податливість дитячої натури й надзвичайно тонкі органи чуттів дозволили йому щонайглибше опанувати і мистецьку практику; найбільший геній підніс його над майстрами всіх мистецтв і сторіч. Усе життя провівши в нужді, соромливо зрікаючись розкоші й вигідних пропозицій, він вже цими зовнішніми рисами цілком типовий для своєї нації. Скромний до сором’язливості, безкорисливий до самозабуття, він створює дивовижні шедеври, залишає нащадкам незліченні скарби, не усвідомлюючи цього, гадаючи, що просто задовольняє свій потяг до творчості. Жодна історія мистецтв не знає більш зворушливої й піднесеної постаті.
Моцарт – найвищий ступінь усього того, що, як я вже говорив, здатен здійснити універсальний німецький геній. Він засвоїв чужоземне мистецтво, аби піднести його до універсального щабля. Його перші опери було написано італійською мовою [6], тому що останню тоді вважали єдиною мовою, придатною для співу. Але він настільки подолав, відкинув од себе всі слабкості італійської манери,облагородив її сильні сторони, так нерозривно злив їх із властивими йому німецькими якостями – чистотою і силою, – що в нього вийшло дещо цілковито нове, доти нечуване. Його нове творіння розцвіло найпрекраснішою, ідеальною квіткою драматичної музики, і лише з того моменту можна було розраховувати, що в Німеччині з’явиться своя опера. Відтоді почали відкриватися національні театри й стали писати опери німецькою мовою [7].
О порі, коли цю велику епоху лише готували, коли Моцарт і його попередники створювали новий жанр на основі італійської музики, з другого боку, з’явилася і набула певних форм народна сценічна музика, і лише злиття обох цих музичних течій поклало достеменний початок німецькій опері. Говорячи про народу музику, ми маємо на увазі німецький зингшпіль [8] – жанр, далекий від придворної пишноти, який виник серед народу, на основі його характеру і звичаїв. Німецький зингшпіль, або оперета, виказує безсумнівну схожість із старовинною французькою opéra-comique. Сюжети брали з народного життя і змальовували звичаї головно нижчих класів. Вони, сповнені грубуватого природного гумору, мали здебільшого комічний зміст. Переважною столицею такого жанру можна назвати Відень. Взагалі в цьому імперському місті більше, ніж деінде, збереглися риси народності; безневинній і веселій вдачі її мешканців ближче було те, що відповідало їхньому природному гуморові й радісній уяві. Тут, у Відні, де виникли всі народні драми, природно, став процвітати й жанр народної оперети. Переважно його композитори обмежувалися піснями й арієтами; але трапляються і доволі характерні засновки музичної драми, наприклад у чудовому «Сільському цирульнику», мовби створеному, аби, розвинувши ці початки, піднести значення цього своєрідного жанру, бо при злитті з оперною музикою він був приречений врешті зникнути. Тим не менше він таки досягнув певної висоти й самостійності, і можна з подивом відзначити, що в той самий час, коли італійські опери Моцарта відразу після їхньої появи перекладали німецькою мовою і пропонували увазі всієї Німеччини, дедалі пишнішим цвітом цвіла і згадана оперета, котра як свої сюжети використовувала легенди й чарівні казки, що жваво відповідали мрійливому характерові німців. Нарешті відбувся рішучий поворот: сам Моцарт долучився до цього напряму народної оперети й на її основі написав першу велику німецьку оперу «Чарівна флейта» [9]. Німцеві тяжко повністю оцінити все значення цього творіння. По суті, до того часу німецької опери взагалі не існувало – з цим твором вона постала з небуття. Автор лібрето [10], один спритний віденський театральний директор, мав намір всього лише створити оперету великих розмірів. Завдяки цьому від самого початку творові було забезпечено вельми популярну зовнішню форму: в основі сюжету лежала фантастична казка, химерність казкових образів мала поєднуватися з чималою домішкою гумору. А що збудував Моцарт на цій чудернацькій основі? Які божественні чари плинуть із цього твору, від його найпопулярнішої пісеньки й до найбільш піднесеного гімну! Яка багатогранність, яке розмаїття! Квінтесенція всіх найблагородніших барв мистецтва немовби злилася тут у єдине ціле, в однісіньку прекрасну квітку. Яка природна і благородна популярність у кожній мелодії, від найпростішої до найскладнішої! Справді, геній ступив тут навіть задалеко, бо, створивши німецьку оперу, він одночасно представив нам її неперевершений шедевр, що само по собі виключало дальший розвиток цього жанру. Правда, німецька опера існує і після того, але одночасно вона відразу ж певною мірою регресує, приземлюється, і це відбувається саме в тому її напрямі, у якому вона щойно сягнула своєї найвищої верхівки.
Безпосередніми наступниками й наслідувачами Моцарта в цьому сенсі слід назвати Вінтера і Вайґля [11]. Обидва щонайсумлінніше приєдналися до народного жанру німецької опери, який він позначив, – і один у своїй «Швейцарській родині», другий – у «Перерваному жертвоприношенні» довели, як благородно може справлятися зі своїми завданнями німецький оперний творець. Одначе народний напрям Моцарта в його наслідувачів дедалі дрібнішає, і вже ясно, що німецька опера ніколи не отримає національної широти. Жвава і легка своєрідність її ритмів і мелізм застигає і губиться в незначності готових фраз, загальних місць, і навіть повна байдужість, із якою композитори підходять до вибору сюжету, показує, як мало вони здатні завоювати німецькій опері нові, вищі позиції.
Проте народна музична драма переживає ще один розквіт. У пору, коли всемогутній геній Бетговена відкрив у своїй інструментальній музиці царство найсміливішої романтики, світлий промінь із цього чарівного царства впав і на німецьку оперу. То був Вебер, який ще раз вдихнув у сценічну музику прекрасне життя. У своєму найпопулярнішому творі «Вільний стрілець» він ізнову зворушив серце німецького народу. Німецька казка – страшна легенда – безпосередньо наблизила тут поета і композитора до народного життя; в основу всього було покладено щиросердну просту пісню, отож усе загалом було подібне до великої зворушливої балади з певними благородними прикрасами новомодної романтики – до балади, яка щонайхарактерніше славить мрійливість і поетичність німецької нації. Справді, і «Чарівна флейта» Моцарта і «Вільний стрілець» Вебера ясно довели, що в цій царині німецька музична драма почувається вдома, а поза нею їй поставлено нездоланні перешкоди. Навіть Вебер мусив їх визнати, коли спробував вивести німецьку оперу за ці межі; його «Евріанта» [12] з усіма її прекрасними подробицями зосталася всього лише невдалою спробою. Тут, де Вебер забажав показати одноборство сильних і грізних пристрастей у вищій сфері, звична сила полишила його; несміливо і малодушно він дозволив своєму надто складному завданню цілковито поневолити себе, намагався те, що належало відтворити повністю – великим могутніми штрихами, – заступити боязливим змалюванням окремих рис характеру; таким чином він втратив свою безпосередність, а твір втратив силу. Вебер мовби відчув, що тут він пожертвував своєю цнотливою природою; в «Обероні» він ще раз, із передсмертно хворобливою усмішкою на вустах, повернувся до золотої музи своєї невинності.
Поряд із Вебером Шпор [13] намагався стати майстром німецької оперної сцени, але йому ніколи не вдавалося досягнути популярності Вебера; його музиці явно бракувало драматичного життя, без якого все мертве на сцені. Щоправда, твори цього композитора можна назвати цілком німецькими, бо вони глибоко і жалісно проникають у душу. Але той веселий наївний відтінок, котрий так вдавався Веберові, абсолютно відсутній, а без нього колорит стає надто монотонним і тому недієвим для драматичної музики.
Останнім і найзначнішим послідовником обох вищеназваних творців можна вважати Маршнера [14], він грав на тих самих струнах, які зачепив Вебер, і цим швидко досягнув певної популярності. При всій своїй обдарованості цей композитор, одначе, був неспроможний зберегти й підтримати авторитет популярної німецької опери, що її так блискуче оживив його попередник, бо це відбувалося в ті роки, коли бурхливе визнання серед німців отримали твори нової французької школи. Новітня французька драматична музика завдала смертельного удару німецькій опері, після чого та практично перестала існувати. Розгляньмо цей напрям трохи докладніше, бо він справив потужний вплив на Німеччину, і, здається, німець урешті зуміє здобути й тут вирішальні перемоги.
Початок цього періоду ми повинні виводити не інакше як від Россіні; з геніальною зухвалістю, з якою єдино можна було досягти успіху, він розбив усі уламки старої італійської школи, вже давно висохлої й перетвореної на суцільний скелет голих форм. Хтиво-радісні мелодії Россіні стали пурхати по світу, і переваги його музики – легкість, свіжість і розкіш форми – здобули собі союзників серед французів. У них напрям Россіні отримав характер і, завдяки стійкості нації, гіднішу зовнішню форму; тепер їхні майстри, оточені любов’ю всього народу, вже самостійно творили шедеври, якими тільки й може пишатися національна історія мистецтв. У їхніх творах знайшли своє втілення чеснота і твердість французької нації. У чудовій опері Буальдьє «Жан Паризький» нас зачаровує люб’язність і лицарство старої Франції; жвавість, розум, дотепність, грація французів розцвіли пишним цвітом і в жанрі opéra-comique, який є їхньою цілковитою власністю і властивістю. Своєї вершини французька драматична музика сягнула в неперевершеній «Німій з Портічі» Обера – національному шедеврі, яким кожна нація може похвалитися тільки одного разу. Бурхлива енергія, море почуттів і пристрастей, зображене найжагучішими фарбами, пронизане найбільш своєрідними мелодіями, змішання грації й потуги, принадності й героїзму – хіба це не достеменне втілення новітньої історії французької нації? [15] Хіба цей дивовижний твір міг створити хтось, окрім француза? Інакше не висловити: цим творінням нова французька школа сягнула свого апогею і завоювала гегемонію в цивілізованому світі.
То чого ж дивуватись, якщо чутливий і безсторонній німець не зволікав зі щирим ентузіазмом визнати досконалість цих творінь свого сусіда. Бо загалом німець вміє бути справедливим більше від будь-якого іншого народу. До того ж ці зарубіжні твори відповідали певній його потребі; не слід заперечувати, що великі жанри драматичної музики взагалі виникли в Німеччині не самостійно, ймовірно, з тієї самої причини, з якої не досягла повного розквіту і висока німецька драма. Зате німцеві скоріше, ніж будь-кому іншому, властиво на чужому ґрунті довести до досконалості певний національний напрям у мистецтві, зробивши його доступним усім народам.
Стосовно драматичної музики ми можемо сміливо визнати, що нині в німця і француза вона єдина; нехай її твори спершу компонують у якійсь одній з цих країн, вони відрізняються лише за місцем виникнення, а не за сутністю. Завдяки дружбі й обмінові між обома націями готується надходження однієї з найбільших епох в історії мистецтва. Нехай ця прекрасна злука ніколи не буде розірвана: адже ніяке об’єднання двох народів не буде більш плідним для мистецтва за братерство французі і німців, бо генії обох цих націй здатні взаємно збагатити одне одного, поповнивши те, чого бракує кожній із них.





Переклав Василь Буколик

Коли я сам і всі фібри моєї душі здригаються від музики, коли строкаті, безладні звуки складаються в акорди й, нарешті, виливаються в мелодію, задум якої розкриє мені всю мою істоту, коли серце починає несамовито калатати в унісон із цією мелодією, коли божественні сльози туманять мої смертні очі, які в цю хвилину ненавидять, – тоді я часто думаю: великий дурню, чому ти не віддаєшся на самоті неповторному блаженству, а, полишивши своє усамітнення, квапишся до цієї страшної юрби, іменованої публікою, аби домогтися її визнання, котре абсолютно нічого не говорить, і тим самим заручитися безглуздим дозволом удосконалювати свій талант композитора? Що може дати тобі найблискучіший успіх у цієї публіки, яка не варта і сотої частини того священного захвату, який ти черпаєш тільки в самому собі? Чому обдаровані вогнем божественного натхнення смертні покидають свій храм і, задихаючись, мчать брудними вулицями столиці, шукаючи пересичених, тупих людей, аби силоміць, попри їхню волю, скласти їм жертву невимовного щастя? А скільки зусиль, хвилювань, скільки розчарувань, допоки нарешті митець доможеться змоги скласти цю жертву! Які хитрощі, які інтриги мусить застосовувати впродовж доброї половини життя, аби виконати перед публікою те, чого вона ніколи не зрозуміє! Можливо, він робить це з остраху, як би одного чудового дня не зупинилася історія музики? Але ж тут мова може йти лише про школи й прийоми, то невже заради цього треба вирвати найкращі сторінки з історії своєї душі й розібрати на кільця той ланцюг, що з віку в вік магічно пов’язує серця, які б’ються в унісон?
Тут, безсумнівно, є якась своєрідна незрозуміла мана: хто відчуває, що потрапив під її владу, мусить вважати її згубною. Звичайно, найпростіше визнати, що вся річ у непогамовному прагненні генія, не зважаючи ні на що, розкрити себе людям: на всю силу звучить у тобі музика, отож нехай вона і для інших звучить на всю силу! Стверджують навіть, що обов’язок геніального митця – давати насолоду людям. Хто поклав на нього цей обов’язок, одному Господові Богу відомо! Проте цей обов’язок не доходить до свідомості генія, і найменше тоді, коли він цілковито віддається своїй найзаповітнішій справі – творчості. Але, мені скажуть, ідеться не про ці хвилини; от коли геніальний твір скомпоновано, його творець мусить відчути, що на нього покладено обов’язок виконати цей твір перед іншими смертними, аби післяплатою покрити величезну перевагу, подаровану йому над ними. Та геній найменше усвідомлює, що такий – його обов’язок. Він творить не через почуття обов’язку, і я певний того, що у спілкуванні з зовнішнім світом він теж керується не цим почуттям. Ні, він завжди залишається самим собою: навіть у своєму найбезглуздішому вчинку він залишається генієм; і, гадаю, в його прагненні виступити перед публікою ним рухає не дуже високе моральне почуття, яке він, знов-таки, не до кінця усвідомив, але тим не менше – почуття доволі сумнівної природи, і тому навіть найбільший митець приречений на зневажливе ставлення до нього. Хай там як, прагнення постати перед публікою тяжко зрозуміти: геній з досвіду знає, що він іде в нездарне середовище і тому може певною мірою досягти успіху, тільки якщо і сам одягне шати нездари. Хіба публіка не відвернеться од генія, якщо він постане перед нею в усій своїй божественній оголеності, таким, який він є. Можливо, він і сам інстинктивно цього прагне. Адже ж не може він у хвилини творчості відчувати нечестивий захват і самозабуття, коли він переконаний у своїй цнотливій чистоті? Але при першому ж зіткненні з зовнішнім світом він вимушений накинути на себе ковдру. Правило таке: публіка хоче, аби її розважали, тому постарайся під виглядом розваги піднести їй твоє найзаповітніше. Отже, можна б було сказати, що потрібне для цього самозречення геніальний митець повинен черпати в почутті обов’язку, бо воно містить непорушну заповідь, яка потребує самозречення, самопожертви; та хіба може обов’язок вимагати від чоловіка, аби він склав жертву своєї честі, від жінки – аби вона склала жертву свого сорому? Навпаки, заради них вони мусять, у разі потреби, відмовитись од усілякого особистого добробуту. Обов’язок генія – насамперед бути самим собою: це для нього більше за честь для чоловіка, більше за сором для жінки. І якщо зазнає шкоди його внутрішня істота, яка включає і честь і сором у найвищому розумінні цих слів, то він не геній, вже не геній.
Ні, не може обов’язок спонукати геніального митця постати перед публікою, зрікшись самого себе. Тут прихована якась демонічна магія. Він, геній, сповнений радості, безмірно щасливий, безмірно багатий, благає милостині. Він благає милості вас, котрі нудьгуєте, шукаєте розваг, він благає вас, марнославні рецензенти, нікчемні всезнайки, жорстокосерді, заздрісні, продажні, благає і тебе, модна театральна публіко, яка б ти не була, тебе, законодавице громадської думки! І яким приниженням він піддає себе! Святий мученик зносить муки з просвітленим обличчям, бо катування безсиле подіяти на його святу душу; поранений вояк із просвітленим обличчям пробирається крізь нічну пітьму, бо його честь і доблесть не потерпіли; заради кохання жінка з просвітленим обличчям зносить посміх і наругу, – тому що всі троє мають особливе світло в душі, вона сяє найвищою святістю, честю, добротою! Але геній, удаючи, що хоче сподобатися, виставляє себе на посміх! Якими щасливими повинні вважати себе прості смертні, бо їм зовсім незнайомі муки генія!
Ні! Ніхто не покладе на себе тягаря таких страждань через почуття обов’язку, а якщо хтось уявляє, що, так чинячи, виконує свій обов’язок, то останній випливає з зовсім іншого джерела. Хліб насущний, утримання родини – ось які сили ним рухають. Але вони не для генія. Вони переконливі для поденника, для ремісника. Таке розуміння обов’язку може переконати й геніального митця стати ремісником, але воно не може ані надихнути його на творчість, ані змусити нести на ринок своє творіння. У тім-то і питання: чим пояснити оту несамовиту, диявольську одержимість, котра жене генія нести на ринок своє найліпше, найзаповітніше надбання?
Звичайно, тут відбувається якесь таємниче змішання; душа високообдарованого митця, якби ми могли збагнути її сутність, мусила б постати перед нами в метанні між небом і пеклом. Тут безсумнівне божественне прагнення прилучити людей до захватів своєї душі, прагнення всепоглинне, котре дає сили в найтяжчих буденних знегодах. Воно живиться безмежною вірою геніального митця в себе, і ця віра своєю чергою переповнює митця гордістю, яка штовхає його в пастку, щойно він стикнеться з труднощами земного падолу. Він почувається вільним і хоче бути вільним і в житті: він не хоче думати про нагальні потреби, адже його доля – ширяти вільним од клопотів. Для цього йому потрібно домогтися загального визнання його генія, – отже, необхідно, аби його визнали. Можуть подумати, що він марнославний, проте це не так, бо він женеться не за славою, а за тим, що вона приносить, – за насолодою свободи! Але він постійно стикається або з людьми марнославними, або з такими, котрі вдовольняються лише насолодами без слави. Як зробити, аби не бути подібними до них? Він потрапляє в юрбу, де його неминуче приймають не за того, хто він є. Який незвичайний розум треба мати, з якою обачністю обдумувати кожен крок, аби ані разу не схибити й не дати приводу до хибної думки про себе! Але митець цілковито безпорадний перед буденною вульгарністю і, не вміючи обстояти своє високе право генія, раз у раз впадає в суперечності з самим собою, безцільно марнуючи, принижуючи й знецінюючи своє величезне обдарування і таким чином стаючи іграшкою злобних сил. А насправді він просто хоче бути вільним, аби своїм обдаруванням приносити щастя. Для нього це така природна потреба, що він ніяк не може зрозуміти, чому тут він отримує відмову: адже вся річ лише в тім, аби показати світові свій геніальний твір. Він не може відмовитись од думки, що коли не сьогодні, то принаймні завтра на нього чекає такий талан. Немовби зовсім не існує смерті! А як же Бах, Моцарт, Бетговен, Вебер?.. Але ж колись таки мусить прийти талан… Які муки!..
І при цьому який він смішний, як він відрізняється од інших!..
Якби він постав перед самим собою таким, яким він зараз постав перед нами, він сам би з себе посміявся. І цей сміх, можливо, найнебезпечніший для нього, бо він же додає йому сил ізнову та знову розпочинати цю безглузду бучу. Але сміється він, знов-таки, не з того, за що сам висміяний: у сміху юрби – глум, у його сміху – гордість. Адже він бачить, він впізнає себе в тому ганебному qui pro quo [1], у яке потрапив, і саме це викликає його безжурну веселість, знов-таки, доступну тільки генієві. Легковажність рятує його, аби кинути у ще більші муки. Тепер митець вірить: йому вистачить сил гратися з власною загибеллю; він знає: він може брехати скільки завгодно – його правдивість не потьмяніє, адже за тим болем, який він переживає щоразу, коли вдається до брехні, він відчуває, що в душі він правдивий, і, собі на справді незвичайну втіху, що він нікого не здатен ошукати своєю брехнею. Хто повірить його веселості? Тож до чого його старання видаватися веселим? Навіщо він надіває цю маску? Усі інші шляхи до свободи йому заборонені, адже під свободою (як її прийнято тлумачити) розуміють не щось інше, а гроші. А їх йому може дати лише визнання його таланту, на це й розрахований весь його безглуздий маскарад. І він починає мріяти: «Господи, якби я був тим-то і тим-то! Наприклад, Меєрбером!» Так, Берліоз ще недавно мріяв про те, що зробив би, якби він був одним із тих жалюгідних людей, котрі платять п’ятсот франків за виконання романсу, ціна якому щонайбільше п’ять су. Він, Берліоз, запросив би тоді найліпший у світі оркестр на руїни Трої й там прослухав у його виконанні «Simfonia eroica» [2]. З цього видно, як високо міг залеліти у своїх мріях цей геніальний жебрак!.. Та інколи трапляється найнесподіваніше. Саме так було з Берліозом: напрочуд скупий Паґаніні віддав данину захвату його талантові, піднісши йому дорогий подарунок [3]. Це вже початок кар’єри. Одного чудового дня на долю кожного може випасти таке знамення: це данина, яку знімає з нас пекло за рекламу, тому що віднині ви пробудили ще й заздрощі; тепер вже ніхто вас не пожаліє, бо «дісталося вам не по заслузі багато».
Щасливий той геніальний митець, котрому ані разу не всміхнулося щастя! Геніальність сама по собі дає так незмірно багато; до чого ще й щастя?
Так думає геній і усміхається… Він сміється і відчуває новий приплив сил, знову щось у ньому світає, знову все всередині нього звучить більш яскраво, радісно, ніж раніше. У тиші самоти зароджується і виростає такий твір, якого сам він не очікував. Ось він! Ось він, цього разу справжній! Цей твір приведе у захват усіх: достатньо почути його – і тоді!.. І шалений вже біжить! Усе тією самою доріжкою, але тепер вона уявляється йому новою і прекрасною; він забризканий грязюкою; тут він натикається на лакея, який за блискучою лівреєю прийняв його за генерала, і шанобливо вклоняється йому; там – налітає на так само поважного garççon de banque [4] і до крові розбиває собі носа об важкий мішок із золотом за його спиною. Усе це добрі знамення! Він біжить, спотикається, і ось він нарешті в храмі свого безчестя. І все розпочинається наново; «немає на землі, – каже Ґете, – проступку без помсти!»
А все ж митця охороняє добрий геній – слід думати, його власний, – бо його бажанням не дано збутись. Якби йому вдалося їх здійснити, він був би з розкритими обіймами прийнятий до цього капризного святилища, що б було жахливим непорозумінням. Пекельні муки – ніщо порівняно з катуванням, яке він мусив би терпіти щодня, крок за кроком пояснюючи собі й іншим, що в усьому винне непорозуміння. Люди повірили, що ти розсудлива людина і зумієш пристосуватися, раз ти так наполегливо домагався succès [5]: тут він тобі забезпечений, роби лишень те чи інше, як нам завгодно; ось співачка, ось балерина, ось знаменитий віртуоз – домовся з ними! Бачиш, вони стоять там, утворюючи мовби химерно задраповану браму, увійшовши в котру ти постанеш перед тим великим судилищем, яке зветься публікою. Знай, кожен, хто переступив цей поріг і тепер блаженствує, сам чимось пожертвував. Як, чорт забирай, могла б існувати велика опера, якби там звертали увагу на такі дрібниці?..
– Ти вмієш брехати?..
– Ні!
Тоді на тебе чекає провал, таке саме зневажливе ставлення, яке виявляють в Англії до «атеїстів»: жодна пристойна людина не заговорить з тобою!
Тому плекай надію, що твій добрий геній вбереже тебе… Смійся, будь безжурний… але терпи й страждай… усе ще залагодиться…
Віддавайся мріям! Це найліпше!..




Переклав Василь Буколик

Вотан, бог саксів, ним клянусь, –
Створив він середу, свій день, –
Що правда – річ, яку таю
До дня фатального, коли
У діл останній упаду.

Картрайт


Будь-хто, кому випадало підійматися вгору Гудзоном, звичайно, пам’ятає Каатскільські гори. Ці дальні відроги великої родини Аппалачів, підносячись на чималу висоту і пануючи над навколишньою місцевістю, видніють на захід од річки. Кожна пора року, кожна зміна погоди, більше того – кожна година упродовж дня роблять зміни в чарівному забарвленні й обрисах цих гір, отож господині – і близькі, й далекі – дивляться на них, мовби на бездоганний барометр. Коли погода тиха і тривка, вони, вдягнені в пурпур і туркус, викреслюють свої сміливі контури на прозорому вечірньому небі, але іноді (хоча довкола, куди не кинь оком, усе безхмарно) біля їхніх вершин збирається сиза шапка туману, і в останньому промінні призахідного сонця вона горить і сяє, неначе вінець слави.
Коло підніжжя цих казкових гір подорожньому, ймовірно, випадало бачити легкий димок, що в’ється над поселенням, ґонтові дахи котрого просвічують між деревами якраз там, де блакитні тони передгір’я переходять у яскраву зелень місцевості, що розстилається перед ним. Це – старовинне сільце, яке побудували голландські переселенці ще в найбільш ранню пору колонізації, на початку правління доброго Пітера Стаувесанта (хай буде мир його прахові!), і ще зовсім недавно тут стояло кілька будиночків, що їх склали перші колоністи з дрібної, вивезеної з Голландії жовтої цегли, з ґратчастими віконцями й флюгерами у вигляді півників на гребнях гостроверхих дахів.
Саме в цьому сільці й в одному з таких будинків (який, правду кажучи, помітно потерпів від часу і негоди), у давні часи, тоді, коли цей край ще був британською провінцією, мешкав простий добродушний хлопець на ймення Ріп Ван Вінкл.
Він належав до числа нащадків тих самих Ван Вінклів, які з великою славою діяли в лицарські дні Пітера Стаувесанта і перебували з ним при облозі форту Крістіна. А втім, войовничого характеру своїх пращурів він не успадкував. Я вже зауважив, що це був простий, добродушний хлопець; більше того, він був добрий сусід і покірний, затурканий чоловік. Певне, останній обставині він завдячував тією лагідністю духу, яка здобула йому загальну любов і широку популярність, бо найбільш услужливим і поступливим поза своєю оселею виявляються чоловіки, що звикли підкорятися сварливим і вічно лайливим дружинам. Їхня вдача, пройшовши крізь вогняне горнило домашніх знегод, стає, поза всяким сумнівом, гнучкою і податливою, бо подружні прочуханки ліпше за всі проповіді на світі навчають людину чесноті терпіння і послуху. Ось чому сварливу дружину в певному сенсі можна вважати благословенням неба, а коли так – Ріп Ван Вінкл був благословенний тричі.
Хай там що, але він, безперечно, мав палку симпатію всіх сільських господинь, які, за звичаєм прекрасної статі, в усіх родинних негараздах Ріпа незмінно ставали на його бік і, коли теревенили одне з одним вечорами, не гаяли нагоди звалити всю провину на тітоньку Ван Вінкл. Навіть сільські хлопчаки зустрічали його появу галасливим і радісним гомоном. Він брав участь у їхніх забавах, майстрував їм іграшки, вчив запускати змія і котити кульки й розповідав незліченні історії про духів, відьом та індіанців. Коли б не проходив він селом, його постійно оточувала ватага хлопчаків, які чіплялися за поли його одягу, вилазили йому на спину і безкарно вчиняли тисячі пустощів; до речі, не було ані однісінької собаки в околицях, якій би спало на гадку загавкати на нього.
Великою вадою в характері Ріпа була нездоланна відраза до виробничої праці. Це, одначе, відбувалося не тому, що йому бракувало посидючості або терпіння: адже ж сидів він сиднем, бувало, на мокрому камені з вудкою, довгою і важкою, наче татарська піка, і покірно вудив цілими днями навіть у тих випадках, коли ані разу не клюне; блукав же він годинами з рушницею на плечі лісами й болотами, горами й долами, аби підстрелити кілька вивірок чи лісових голубів. Ніколи він не відмовлявся пособити сусідові навіть у найтяжчій роботі й був першим, якщо в селі бралися спільно лущити кукурудзу або зводити камінні паркани; мешканки села звикли звертатися до нього з різноманітними дорученнями або проханнями зробити для них яку-небудь дрібну надокучливу роботу, узятись до котрої не погоджувалися їхні менш поступливі чоловіки. Коротше кажучи, Ріп охоче брався до чужих справ, але зовсім не до своїх власних; виконувати обов’язки батька родини й доладно утримувати ферму видавалося йому немислимим і неможливим.
Він заявляв, що обробляти цю землю не варто, це, мовляв, найбільш кепська ділянка в цілому краю, усе росте на ній геть погано і завжди ростиме зле, попри всі старання і зусилля. Огорожі в нього раз у раз валилися; корова незмінно примудрялася заблукати або потрапляла в чужу капусту; бур’яни на його полі росли звичайно швидше, аніж у будь-кого іншого; щоразу, коли він збирався працювати надворі, мовби зумисне, починало дощити, і, хоча земля, що дісталася йому в спадщину, скорочуючись акр за акром, зрештою перетворилася, завдяки його господарюванню, на вузьку смужку картоплі й кукурудзи, та смужка була найгіршою в цій місцевості.
Його діти ходили такими обтріпаними й здичавілими, немов росли без батьків. Його син Ріп був схожий на батька, і з усього виглядало, що вкупі зі старою одіжжю він успадкує і батьківський характер. Зазвичай він дріботів підтюпцем, наче огир, по п’ятах матері, вдягнений у старі, проношені до дірок штани, які з великим трудом притримував однією рукою, подібно як виряджені пані в кепську погоду підбирають шлейф своєї сукні.
Тим не менше Ріп Ван Вінкл належав до кола тих вічно щасливих смертних, володарів легковажної й безтурботної вдачі, котрі живуть не замислюючись, їдять хліб білий або чорний, залежно від того, який легше добути без труду і клопотів, і радше готові сидіти без діла й голодувати, аніж працювати й жити забезпечено. Якби Ріп був відданий на власну волю, він би посвистував собі в повне задоволення упродовж усього свого життя, але, на жаль!.. Його дружина невтомно дзижчала йому у вуха, твердячи про його лінь, безтурботність і про розорення, до якого він довів власну родину. Уранці, вдень і вночі її язик тріскотів без угаву і передиху: усе, що б не сказав і не зробив її чоловік, викликало потік домашнього красномовства. Ріп мав єдиний спосіб відповідати на всі такі проповіді, і завдяки частому повторенню це перетворилося на звичку: він знизував плечима, похитував головою, зводив очі до неба і вперто мовчав. А втім, це тягло за собою нові постріли від його невгомонної дружини, і врешті він мусив відступати з поля бою і ховатися за межами домівки – адже тільки ці межі залишаються нещасному чоловікові, який живе під каблуком дружини.
Серед домашніх єдиним другом Ріпа був пес на ймення Вовк – істота не менш підлегла за його бідолаху-господаря, – бо пані Ван Вінкл, вважаючи, що вони товариші по неробству, злісно позирала на Вовка, бачачи в ньому причину частих пропадань її чоловіка. А Вовк, по суті кажучи, мав усі риси характеру, які належить мати чесному псові; він не поступився б відвагою жодному звірові, що нишпорив у лісах, але ж яка відвага встоїть перед причіпками злого жіночого язика! Варто було Вовкові переступити поріг будинку, як його вид одразу перемінявся: понурий, з опущеним до землі або затиснутим між ногами хвостом, скрадався він, немов злодій, раз у раз кидаючи криві погляди на пані Ван Вінкл і при найменшому помаху мітли або ополоника з виттям і вереском кидаючись за двері.
Протягом років сімейне життя Ріпа ставало дедалі тяжчим. Поганий характер ніколи не пом’якшується з віком, а гострий язик – єдиний з усіх ріжучих інструментів, який не лише не притупляється від постійного вживання, але, навпаки, робиться дедалі гострішим. Вимушений часто-густо покидати домашнє вогнище, Ріп мало-помалу звик знаходити втіху у відвіданні, так би мовити, постійного клубу мудреців, філософів та інших сільських нероб. Цей клуб засідав на лавці біля невеликої корчми, вивіскою якій слугував намальований червоною фарбою портрет його королівської величності Джорджа ІІІ. Тут вони просиджували в холодку нескінченний літній день, вайлувато переказуючи один одному сільські плітки або пережовуючи незліченні сонливі «історії ні про що». А втім, декотрі державні діячі мали б викласти добрі грошики, аби послухати глибокодумні дискусії, що іноді виникали між ними, коли який-небудь випадковий проїжджий забезпечував їх старою газетою. З якою врочистістю вони слухали тоді неквапливе читання Дерріка Ван Буммела, шкільного вчителя, маленького й охайного вченого чоловічка, який міг вимовити не затнувшись найбільш велетенське слово в усьому словнику! З якою мудрістю вони бесідували про події багатомісячної давнини!
Громадською думкою на цих високих зборах керував Ніколас Веддер, патріарх села і власник корчми, біля порога якої він висиджував з ранку до ночі, пересуваючись саме настільки, скільки було потрібно, аби сховатися від сонця і залишитись у тіні могутнього дерева, отож сусіди, спостерігаючи його рухи, могли визначити час так само докладно, як наче перед ними був сонячний годинник. Щоправда, його голос можна було почути нечасто, зате своєю люлькою він димів без угаву. Проте його прибічники (а всі великі люди завжди мають прибічників) чудово розуміли його і вміли вгадувати його міркування. Було зауважено, що, коли читання або оповідь не припадали йому до смаку, він починав несамовито пихкати люлькою, пускаючи з рота часті, короткі й сердиті клубки диму; а якщо, навпаки, вони йому подобалися, він неквапливо і спокійно затягувався і випускав дим легкими, мирними хмарками; час від часу, вийнявши люльку з рота, він поважно хитав головою на знак повного схвалення, і тоді біля його носа закручувався духмяний димок.
Але навіть із цієї фортеці врешті бідного Ріпа прогнала сварлива дружина, яка не раз порушувала спокій і безтурботність шанобливих зборів, маючи його членів нізащо і дошкуляючи їм своїми глузами. Навіть священної особи Ніколаса Веддера не пошкодував зухвалий язик цієї скаженої фурії, яка прилюдно звинувачувала його в тому, що він потурає гультяйським нахилам її легковажного чоловіка.
Отож бідолаха Ріп був доведений до розпачу; єдине, що йому залишалось, аби позбутися роботи на фермі й лайки дружини, – це взяти рушницю і вирушити в мандри лісами. Тут він подеколи присідав до підніжжя дерева і ділився вмістом своєї мисливської торби з Вовком, якому співчував, немов товаришеві по нещастю. «Бідний Вовк, – казав він у таких випадках, – твоя пані влаштовує тобі кляте собаче життя? Нічого, товаришу, доки я живий, ти маєш собі оборонця!» Вовк змахував хвостом, спрямовував сумовитий погляд на господаря, і якщо собаки здатні співчувати людям, то я справді готовий повірити, що він щиросердно відповідав Ріпові взаємністю.
Якось гарного осіннього дня, роблячи таку прохідку, Ріп непомітно для самого себе видерся на одну з найвищих вершин Каатскільських гір. Він віддавався своєму улюбленому полюванню на вивірок, і безлюдні гори відповідали на його постріли багаторазовою луною. Вже під вечір, тяжко дихаючи від втоми, приліг він на зелений, порослий гірською травою горбик біля самого краю прірви. Звідти, крізь просвіти між деревами, він бачив розлогу, вкриту густим лісом рівнину, яка тяглася на багато миль. Десь унизу – там, далеко-далеко – велично і безмовно котив свої води могутній Гудзон (лише вряди-годи на його дзеркальному лоні можна було зауважити відбиття багряної хмаринки або вітрила неквапливого суденця, мовби застиглого на місці), але і сам Гудзон нарешті губився в синяві далеких передгір’їв.
З протилежного боку перед ним відкривалася глибока, затиснута горами лощина – дика, пустельна, розкудлана, – дно якої, завалене уламками звислих згори скель, ледве освітлювали відблиски проміння призахідного сонця. Ріп лежав і задумливо дивився на цю картину; надходив вечір; гори кидали довгі сині тіні, затуляючи ними долини. Ріп зрозумів, що темрява настане значно раніше, аніж він устигне дістатися села, і, тяжко зітхнувши, уявив собі сувору зустріч, яку приготувала йому пані Ван Вінкл.
Раптом, коли він вже зібрався сходити з гори, до нього долетів з далини оклик: «Ріпе Ван Вінкле! Ріпе Ван Вінкле!» Ріп поглянув навсібіч, але довкола нікого не було, крім ворони, що скеровувала свій самотній політ через гори. Він вирішив, що уява ошукала його, і знову приготувався до спуску, як раптом почув той самий голос, котрий чітко прозвучав у тихому вечірньому повітрі: «Ріпе Ван Вінкле! Ріпе Ван Вінкле!» Тієї ж миті Вовк оскалився, заричав, притиснувся до господаря і завмер, перелякано дивлячись униз. Тепер і Ріпа опанувала якась невиразна тривога; він скерував неспокійний погляд у напрямі, який йому підказав Вовк, і врешті розрізнив химерну постать якоїсь людини, що натужно дралася на скелі й згиналася під вагою ноші, яку вона тягла на спині. Ріп подивувався, зустрівши людську істоту в такій пустельній місцевості, якої ніхто не відвідує, але, вирішивши, що це хтось із околичних мешканців, котрі потребують його допомоги, поспішив на клич і почав спускатися.
Наблизившись, він ще більше здивувався дивній зовнішності незнайомця. Перед ним стояв дебелий старий чоловічок із густою гривою волосся та сивою бородою. Вдягнений він був за старовинною голландською модою: у суконний колет, стягнутий ременем біля пояса, і в кілька пар штанів, причому горішні, надзвичай широкі, були оздоблені збоку рядами ґудзиків, а біля колін – бантами. На плечі він тягнув чимале барильце, певно, наповнене міцним, і подавав Ріпові знаки, просячи його наблизитися і допомогти. Хоча Ріп дещо знітився і не відчував особливої довіри до незнайомця, він таки зі звичайною готовністю відгукнувся на його прохання, і от, допомагаючи одне одному, вони почали дертися вгору вимивиною, що являла собою, очевидно, висохле річище струмка.
Підіймаючись, Ріп не раз чув глухі удари, які нагадували вибухи далекого грому. Вони долітали немовби з глибокого, витягнутого в довжину яру або, вірніше, ущелини між високими скелями; саме до неї провадила нерівна, вкрита щебінкою стежка, якою вони йшли. Ріп на хвильку зупинився і, погадавши, що це, певне, віддалений гул швидкоплинної грозової зливи, яка часто буває в горах, рушив далі. Пройшовши ущелину, вони вийшли в лощину, подібну до маленького амфітеатру. Її зусібіч оточували навісні кручі, з країв яких звисли гілки дерев, а тому знизу можна було побачити лише клапті лазурного неба чи подеколи яскраву вечірню хмарку. За весь цей час ані Ріп, ані його супутник не кинули ані слова, і хоча перший вельми дивувався, заради чого тягти барильце з міцним у дикі, пустельні гори, він таки не наважився запитати пояснення у старого, бо в тому було щось незвичайне і незбагненне, що навіювало страх і унеможливлювало зближення.
Діставшись амфітеатру, Ріп побачив чимало такого, що гідне уваги. Посередині, на гладенькому майданчику, компанія дивних осіб грала в кеглі. На собі вони мали химерне чужоземне вбрання: одні – короткі куртки, інші – колети, з довгими ножами біля пояса, і майже всі в таких самих широчезних штанах, які були на Ріповому поводиреві. Та, окрім одягу, все в їхній зовнішності було незвичайне: один мав велетенську голову, широке обличчя і малесенькі свинячі очка; обличчя іншого (на ньому був білий ковпак, подібний до цукрової голови й оздоблений червоною півнячою пір’їною) складалося немовби з самого носа. Усі мали бороди різноманітної форми й барви. Один із них, певне, був головним; на цьому дебелому літньому джентльменові з огрубілим обличчям були: каптан із галунами, широкий пояс і кортик, а також капелюх із високою тулією та пір’ям, червоні панчохи й черевики на високих каблуках, спереду оздоблені пряжками. Уся група загалом нагадувала Ріпові картину фламандського художника у вітальні Ван Шейка, сільського пастора, – картину, яку привезли з Голландії ще перші поселенці.
Та ось що найбільше приголомшило Ріпа: хоча ці хлопці, судячи з усього, щиросердно розважалися, вони утримували на своїх обличчях незмінно суворий вираз і зберігали таємниче мовчання; ще ніколи Ріпові не випадало бути присутнім на такій понурій розвазі. Окрім стукоту куль, який будив у горах гучну луну, що грюкотіла неначе розкоти грому, ніщо не порушувало безмовності цієї сцени.
Коли Ріп зі своїм супутником підійшли ближче, ці люди враз перервали гру, і кожен із них витріщився на нього впертим поглядом, немов статуя; їхні обличчя були такі дивні, такі чужі, такі неживі, що Ріпові йойкнуло серце і затрусилися жижки. Тимчасом його супутник став розливати вміст барильця по великих келихах і знаком показав Ріпові, що їх належить піднести гравцям. Ріп послухався, страхаючись і тремтячи; у глибокому мовчанні вони проковтнули напій і повернулися до гри.
Мало-помалу Ріп призвичаювався до оточення. Його страх і тривога минули. Він навіть насмілювався – звісно, лише тоді, коли ніхто не зирив у його бік, – скуштувати напою і погадав, що за смаком і запахом то є чудове голландське віскі. І оскільки за своєю вдачею він був вічно спраглою душею, невдовзі його стала мучити спокуса, чи не сьорбнути ще разочок. Та позаяк один ковток тягне за собою інші, він сьорбав собі та й сьорбав, отож його свідомість урешті затуманилася, голова стала тяжкою й опустилася на груди, і він поринув у глибокий сон.
Прокинувшись, Ріп побачив себе на тому самому зеленому пагорбі, звідки вперше зауважив учорашнього старого з ущелини. Він протер очі – був яскравий, світлий ранок. У кущах пурхали й цвірінькали пташки; у високому небі кружляв і шугав орел, підставляючи груди чистому гірському вітрові. «Невже, – подумав Ріп, – я провів тут цілу ніч?» Він пригадав усе, що з ним сталося, перш ніж він задрімав. Дивний чоловік із барильцем голландського віскі… яр у горах… дикий куток серед скель… понура партія в кеглі… келих… «Ох, цей келих, – подумав Ріп, – цей клятий келих! Як же ж я виправдаюся перед пані Ван Вінкл?»
Він озирнувся довкола, шукаючи свою рушницю, та, замість нового, чудово змазаного дробовика, знайшов поруч себе якийсь старезний самопал; ствол поїла іржа, замок відпав, ложе поточили хробаки. Він запідозрив, що суворі й німі гультяї, яких він напередодні зустрів у горах, покепкували з нього і, напоївши міцним, підмінили його рушницю. Вовк теж зник; а втім, він міг заблукати, погнавшись за куріпкою чи вивіркою. Ріп свиснув і гукнув його ім’я – усе було марно. На його свист і крики багато разів відповіла луна, а собаки ніде не було.
Він вирішив ще раз навідати місце вчорашньої вечірньої розваги. Якщо зустріне когось із гравців, то зажадає від нього рушниці й собаки. Підвівшись на ноги, аби виконати цей намір, він відчув ломоту в суглобах і помітив, що йому бракує давньої легкості й рухливості.
«Ці ж бо ліжка в горах; видно, вони не для мене, – подумав Ріп, – і якщо після такої прогулянки я до всього підхоплю ще й ревматизм, то вже ж і дістану від пані Ван Вінкл!» Насилу спустившись у яр, він знайшов вимивину, якою вчора ввечері підіймався нагору зі своїм супутником. Йому на подив, тепер нею, пінячись, перескакуючи зі скелі на скелю і наповнюючи яр ревінням та рокотінням, мчав бурхливий гірський потік. Тим не менше Ріп став дертися вгору вподовж його берега і мусив пробиратися крізь зарослі лавра, березняк і ліщину, плутаючись і подеколи застряючи серед густих лоз дикого винограду, який, чіпляючись за дерева своїми вусиками й завитками, зіткав на його шляху своєрідну сітку.
Зрештою він дістався того місця в ущелині, де між скелями мав відкритися прохід у амфітеатр, але більше не було і сліду такого проходу. Скелі надималися пологим нездоланним муром; згори легкою смугою перистої піни мчав потік, який падав у розлогу водойму, глибоку і чорну, огорнуту тінню лісу, що ріс довкола. Тут бідний Ріп мимоволі зупинився. Він ще раз свиснув і гукнув свого пса, та у відповідь лише долинуло каркання бездільних ворон, які кружляли високо в повітрі над сухим деревом, що звисало в осяяну сонцем прірву; ворони, почуваючись у безпеці, – ще б пак, на такій висоті! – глузливо позирали долу і неначе кепкували з труднощів бідолахи. Що тепер йому робити? Ранок минав, Ріп відчував голод: адже він не снідав! Його засмучувала втрата рушниці й собаки, він лякався зустрічі з дружиною, але ж не помирати Ріпові з голоду в цих горах! Похитавши головою, він навантажив плече іржавим самопалом і з серцем, повним клопотів і тривоги, рушив додому.
Підходячи до села, Ріп зустрів кількох людей, але серед них нікого, хто був би йому знайомий; це дещо здивувало його, бо він думав, що у своїй околиці знає кожного стрічного-пересічного. Крім того, їхній одяг був скроєний зовсім інакше від того, до якого він звик. Усі вони, як один, здивовано витріщали очі на Ріпа і щоразу, поглянувши на нього, неодмінно хапалися за підборіддя. Бачачи постійне повторення цього жесту, Ріп мимоволі наслідував їхній приклад і, на подив собі, виявив, що йому виросла борода довжиною в добрий фут!
Нарешті він увійшов до села. Ватага незнайомих хлопців ішла за ним по п’ятах; вони гикали і вказували пальцями на його білу бороду. Собаки – але і серед них не було жодного старого знайомого – кидалися на нього, надриваючись від гавкання. Та й село теж змінилось – розрослося і стало більш велелюдним. Перед ним тяглися ряди будинків, яких він ніколи не бачив, а між тим добре знані йому будиночки зникли без сліду. Чужі імена на дверях, чужі обличчя у вікнах – усе стало чуже. Було від чого втратити глузд; Ріп почав думати, чи не опанували чаклунські чари і його самого, і весь навколишній світ. Звичайно, – і в цьому не могло бути сумнівів, – перед ним було рідне село, яке він покинув лише вчора. Там височіють Каатскільські гори, удалині сріблиться хуткий Гудзон, а ось – ті самі пагорби й долини, які були тут споконвіку. Ріп неабияк збентежився. «Учорашній келих, – подумав він, – певне, задурманив мені голову».
Не без зусиль знайшов він дорогу до свого будинку, до якого, скажімо між іншим, підходив із німим страхом, очікуючи, що от-от залунає пронизливий голос пані Ван Вінкл. Будинок виявився цілковито занепалим: дах поруйновано, вікна розбито, двері вирвано з одвірків. Навколо будинку блукав худющий, напівголодний собака, схожий на Вовка. Ріп гукнув його, але той, буркочучи, вишкірив зуби й пішов геть. Це вже було зовсім кривдно. «Мій власний пес, – зітхнув бідний Ріп, – і той забув мене».
Він увійшов у оселю, яку пані Ван Вінкл, треба віддати їй належне, завжди тримала в чистоті й порядку. Будинок був порожній, запущений і, очевидно, покинутий. Таке запустіння змусило його забути всілякий страх перед дружиною, і він став гучно кликати її та дітей; звуки його голосу на хвильку наповнили порожні кімнати; потім наново запанувала мертва тиша.
Ріп квапливо вийшов з дому і попрямував до свого давнього пристановища і своєї втіхи – сільської корчми; але і корчма без сліду зникла! На її місці стояла велика перекошена дерев’яна будівля, що дірявіла широкими вікнами; декотрі з них були повибивані й затулені старими капелюхами або спідницями; над входом до будівлі викрашалася вивіска: Готель «Злука» Джонатана Дулітла. Замість могутнього дерева, в тіні якого колись безтурботно тулилася скромна голландська корчма, стирчала проста гола жердина з чимось на подобу червоного нічного ковпака на самій верхівці. На жердині також розвивався прапор із зображенням якихось зірок і смуг. Усе це було вкрай дивно і незбагненно. Проте Ріп розгледів на вивісці, під якою не раз мирно курив свою люльку, рум’яне обличчя короля Джорджа ІІІ, але і той щонайразючіше змінився. Червоний стрій став синім зі світло-жовтою оздобою; замість скіпетра в руці опинилася шпага; голову вінчав трикутний капелюх, і долі великим літерами було накреслено: Генерал Вашинґтон.
Як завжди, біля дверей товклося багато люду, але серед них не було нікого, кого б пам’ятав Ріп. Неначе змінився навіть самий характер людей. Замість давньої незворушності й сонного спокою в усьому проступала діловитість, настирливість, метушливість. Ріп марно шукав очима, де ж є мудрий Ніколас Веддер із його широким обличчям, подвійним підборіддям і славною довгою люлькою, який навзамін марнослів’я обдаровував своїх співрозмовників густими клубками тютюнового диму, або шкільний учитель Ван Буммел, який пережовував зміст старої газети. Замість них худющий суб’єкт із жовтим видом, маючи кишені суціль напхані якимись друкованими оголошеннями, галасливо розбалакував про громадянські права, про вибори, про членів Конгресу, про свободу, про Бенкерз-Гіл, про героїв 1776 року і про багато чого іншого, отож його спіч видався приголомшеному Ріпові якимось вавилонським змішанням мов.
Поява Ріпа, його довга біла борода, іржавезна рушниця, чудернацьке вбрання і ціла армія жінок та дітей, які йшли за ним по п’ятах, негайно привернули увагу корчемних політиків. Вони обступили його і з великою цікавістю стали розглядати з голови до ніг і з ніг до голови. Оратор миттєво опинився біля Ріпа і, відвівши його вбік, спитав, за кого той голосуватиме. Ріп подивовано витріщився на нього. Не встиг він оговтатись, коли якийсь низький і прудкий чоловічок смикнув його за рукав, підвівся навшпиньки й прошепотів йому у вухо: «Хто ж ви – федераліст, демократ?» Ріп і цього разу не второпав ані слова. Услід за цим недовірливий і самовпевнений літній джентльмен у трикутному капелюсі з гострими кінцями пробрався до нього крізь юрбу, розштовхуючи всіх ліктями ліворуч і праворуч, і зупинився перед Ріпом Ван Вінклем; упершись однією рукою в бік, другою спираючись на тростину і немовби проникаючи в саму його душу своїм пильним поглядом і вістрям свого капелюха, він суворо спитав, на якій підставі той прибув на вибори озброєним і задля чого привів юрбу з собою: чи не має він наміру підняти заколот у селі?
– Помилуйте, джентльмени! – вигукнув Ріп, остаточно збитий з пантелику. – Я чоловік убогий і мирний, уродженець тутешніх місць і вірнопідданий свого короля, нехай благословить його Бог!
Тут здійнявся відчайдушний галас:
– Торі! Торі! Шпигун! Емігрант! Тримай його! Геть!
Самовпевнений чоловік у трикутному капелюсі на превелику силу врешті відновив порядок і, набувши ще більшої поважності й суворості, знову спитав незнаного злочинця: навіщо він прибув сюди й кого він шукає? Бідолаха Ріп став покірно доводити, що нічого злого він не замислив і прибув сюди, лише аби побачити когось із сусідів, які звичайно збираються біля корчми.
– Чудово, та хто ж вони? Назвіть їхні імена.
Ріп на хвильку задумався, потім мовив:
– Ніколас Веддер.
Запанувало мовчання; його порушив якийсь старий, що пропищав тонким, верескливим голосом:
– Ніколас Веддер? От уже вісімнадцять років, як він помер і відійшов у ліпший світ. На його могилі на цвинтарі поставили дерев’яний пам’ятник, і все про нього було там мовлено, але і він розвалився.
– Де ж тоді Бром Детчер?
– Ох, той! Ще на початку війни він пішов до армії; одні кажуть, що його вбили при взятті штурмом Стоуні-Пойнта, інші – буцімто він потонув під час бурі біля Антонієвого Носа. Не знаю, чия з них правда. Та назад він не повернувся.
– А де Ван Буммел, учитель?
– Він теж пішов на війну, став поважним генералом і тепер засідає в Конгресі.
Зачувши про зміни, які сталися в рідному селі, про жорстоку долю, яка забрала в нього старих друзів, і погадавши, що тепер він лишився самісінький на всьому білому світі, Ріп відчув, як його серце стискається і завмирає. До того ж кожна відповідь породжувала в ньому глибокий подив, бо йшлося про великі відтинки часу і про події, котрі не містилися в його свідомості: війна, Конгрес, Стоуні-Пойнт. Він не наважувався спитати про інших друзів і скрикнув у повному розпачі:
– Невже тут ніхто не знає Ріпа Ван Вінкла?
– Ох, Ріп Ван Вінкл! – пролунали голоси в юрбі. – Ще б пак! Он він, Ріп Ван Вінкл, он він стоїть, притулившись до дерева.
Ріп поглянув у вказаному напрямку і побачив свого двійника, цілковито такого, яким був він, вирушаючи в гори. То був, певне, такий самий ледар і, в кожному разі, такий самий шарпак! Бідолаха Ріп остаточно розгубився. Він засумнівався в самому собі: хто ж він – Ріп Ван Вінкл чи хтось інший? І доки він стояв збентежений, чоловік у трикутному капелюсі звернувся до нього з питанням:
– Хто ж ви і як звуть вас?
– Бог тільки знає! – вигукнув Ріп, втрачаючи здоровий глузд. – Адже я – зовсім не я… я – це хтось інший… Учора ввечері я був справжнім, але провів цю ніч серед гір, і мені підмінили рушницю; усе змінилося, я змінився, не можу сказати, як мене звуть і хто я такий.
Тут присутні почали перезиратися, перемигуватися, похитувати головою і значущо постукувати собі по чолу.
У юрбі зашепотілися, що непогано б забрати у старого діда рушницю, а то ще, певне, накоїть якоїсь біди. На одну згадку про таку можливість самовпевнений чоловік у трикутному капелюсі поспішно відійшов. У цю вирішальну хвилину молода гарна жінка, проштовхавшись уперед, підійшла поглянути на сивобородого старого. На її руках був пикатий малий, який при Ріповому виді заволав на повен голос.
– Мовчи, Ріпе, – закричала вона. – Мовчи, дурнику: дідусь тобі зла не зробить.
Ім’я дитини, вигляд матері, її голос – усе це збудило в Ріпі вервечку далеких спогадів.
– Як тебе звуть, мила? – спитав він.
– Джудіт Ґарденір.
– А як звали твого батька?
– Його звали Ріпом Ван Вінклем, але от уже двадцять років, як він пішов з дому з рушницею на плечах, і відтоді ні слуху ні духу про нього. Собака сам повернувся додому, але що сталося з батьком, – чи він сам застрелився, чи його схопили індіанці, – ніхто на це вам не відповість. Я була тоді зовсім маленькою дівчинкою.
Ріпові не терпілося з’ясувати ще одну обставину, і тремтливим голосом він поставив останнє питання:
– А де ж твоя мати?
– Вона теж померла; це сталося недавно. Їй луснула жила – вона полаялася з рознощиком із Нової Англії.
Принаймні хоч ця новина містила дещо втішне. Стримуватися далі бідолаха не міг. За мить і дочка і дитина опинилися в його обіймах.
– Я – твій батько! – скрикнув він схвильовано. – Я – Ріп Ван Вінкл, колись молодий, а нині старий Ріп Ван Вінкл. Невже ніхто на світі не впізнає бідолаху Ріпа Ван Вінкла?
Усі витріщили очі на нього.
– Ну звісно! Це ж Ріп Ван Вінкл, власне він! Ласкаво просимо, дорогий сусіде! Де ж ти пропадав, старий, протягом довгих двадцяти літ?
Історія Ріпа була напрочуд коротка, бо ціле двадцятиріччя пролетіло для нього, мов одна літня ніч. Люди навколо, слухаючи Ріпа, вирячилися на нього і дивувалися його оповіді; а втім, знайшлися й такі, що підморгували одне одному і вчиняли гримаси, а самовпевнений чоловік у трикутному капелюсі, який, коли минула тривога, повернувся на місце події, стиснув губи й похитав головою; тут захиталися й голови всіх присутніх.
Тоді вирішили довідатися думку старого Пітера Вандердонка; якраз тієї миті він з’явився на дорозі. Він був нащадком історика з тим самим ім’ям, який залишив один із перших описів цієї провінції. Пітер був найстарішим із місцевих мешканців та знав напам’ять усі визначні події й перекази околиці. Він одразу впізнав Ріпа і мовив, що вважає його оповідь цілком правдивою. Він запевнив присутніх, що Каатскільські гори, як потверджує його пращур-історик, споконвіку кишіли якимись дивним істотами; переказують, буцімто Гендрік Гудзон, який вперше відкрив і дослідив річку та прилеглий край, раз на двадцять років оглядає ці місця вкупі з командою свого «Півмісяця». Отже, він постійно навідує регіон, який був ареною його подвигів, і пильним оком наглядає за річкою та містом, названими його ім’ям. Батькові Пітера Вандердонка вдалося одного разу побачити їх: привиди були вдягнені у старовинне голландське вбрання, вони грали в кеглі в лощині між горами; та і йому самому якось улітку під вечір випало почути стукіт куль, подібний до розкотів далекого грому.
Урешті юрба вгомонилася і приступила до важливішої справи – до виборів.
Дочка Ріпа поселила його в себе. Вона мала затишний, добре мебльований будинок і рослого, життєрадісного чоловіка, у якому Ріп упізнав одного з тих шибеників, що колись давно вилазили йому на спину. Щодо сина і спадкоємця Ріпа – достеменної копії свого батька – того самого, якого ми вже бачили притуленим до дерева, то він працював на зятевій фермі й вирізнявся успадкованим від Ріпа-старшого нахилом займатися будь-чим, але тільки не власною справою.
Ріп поновив свої прохідки й давні звички; також він знайшов старих приятелів, але й вони вже були інші: час не пошкодував і їх! З цієї причини він волів зблизитися з представниками юного покоління, з якими невдовзі зав’язав тісну дружбу.
Вільний од усіляких домашніх обов’язків, досягнувши того щасливого віку, коли людина безкарно віддається неробству, Ріп посів старе місце біля порога корчми. Його шанували як одного з патріархів села і як живий літопис давніх «довоєнних часів». Минуло чималенько днів, перш ніж він засвоїв місцеві плітки і збагнув приголомшливі події, що сталися за час його багаторічного сну. Чимало речей мусив довідатися Ріп: він дізнався і про Війну за незалежність, і про скинення ярма Старої Англії, і, нарешті, що сам перетворився з підданого короля Джорджа ІІІ на вільного громадянина Сполучених Штатів. Правду кажучи, Ріп погано тямив у політиці: зміни в житті держав та імперій мало зачіпали його; йому був знаний тільки один вид деспотизму, під гнобленням якого він так довго потерпав, – деспотичне правління спідниці. На щастя, цьому деспотизмові теж надійшов кінець; скинувши зі своєї шиї ярмо шлюбу і більше не лякаючись тиранії пані Ван Вінкл, він міг іти з дому і повертатися додому, коли забажає. Проте щоразу на згадку її імені він похитував головою, знизував плечима і підводив очі, що однаково правомірно можна було вважати виразом і покори своїй сумній долі, і радощів несподіваного визволення.
Ріп оповідав свою історію кожному новому мешканцеві готелю містера Дулітла. Було зауважено, що спочатку він щоразу додавав у цю історію дещо нове, ймовірно через те, що лише недавно прокинувся зі своїх сновидінь. Наприкінці його історія вилилася в ту саму оповідь, яку я щойно відтворив, і в усій околиці не було чоловіка, жінки або дитини, котрі б не знали її напам’ять. Одначе іноді висловлювали сумніви в її достеменності; дехто запевняв, що Ріп попросту схибнувся і що власне його історія є тим пунктом схибленості, котрого ніяк не можна вибити з його голови. Але старі голландські поселенці ставляться до неї з повною довірою. І нині, зачувши в розпал літа над вечір розкоти далекого грому, що долинають з боку Каатскільських гір, вони твердять, що то Гендрік Гудзон і команда його корабля змагаються в кеглі. І всі чоловіки тутешніх місць, які відчувають на собі жінчин черевик, коли їм стає жити нестерпно, мріють випити заспокоєння з келиха Ріпа Ван Вінкла.



Переклав Василь Буколик

В ім’я любові до істини і прагнення пояснити її буде запропоновано вищеподане у Віттенберґу під головуванням високоповажного отця Мартіна Лютера, магістра вільних мистецтв і святого богослов’я, а також ординарного професора в цьому місті. Тому він просить, аби ті, котрі не можуть бути присутніми й увійти з нами в дискусію, зробили це, через відсутність, письмовим чином. В ім’я Господа нашого Ісуса Христа. Амінь.
1. Господь і Вчитель наш Ісус Христос, кажучи: «Покайтеся…», заповідав, аби все життя віруючих було покаянням.
2. Це слово [«покайтеся»] не може бути зрозуміле як таке, що стосується таїнства покаяння (тобто сповіді й відпущення гріхів, що здійснюється служінням священика).
3. Проте воно стосується не тільки внутрішнього покаяння; навпаки, внутрішнє покаяння – ніщо, коли в зовнішньому житті воно не спричиняє цілковитого умертвіння тіла.
4. Тому кара залишається до того часу, поки залишається ненависть людини до неї (це і є істинне внутрішнє покаяння), інакше кажучи – аж до входження в Царство Небесне.
5. Папа не хоче і не може прощати будь-які кари, окрім тих, що він наклав або своєю владою, або за каноном.
6. Папа не має влади відпустити жодного гріха, не оголошуючи і не потверджуючи відпущення іменем Господа; окрім того, він дає відпущення тільки у визначених для нього випадках. Якщо він нехтує цим, то гріх залишається далі.
7. Бог нікому не прощає гріха, не змусивши одночасно покоритися в усьому священикові, Своєму наміснику.
8. Канони покаяння накладалися тільки на живих і, згідно з ними, не повинні накладатися на померлих.
9. Тому на добро нам є Святий Дух, який діє в папі, у декретах котрого завжди виключений пункт про смерть і крайні обставини.
10. Нікчемно і нечестиво чинять ті священики, котрі і в Чистилищі залишають церковні кари померлим.
11. Полову цього вчення – про заміну церковної кари на кару чистилищем – напевне, посіяно тоді, коли єпископи спали.
12. Раніше церковні кари накладалися не після відпущення гріхів, але перед ним, як випробування істинного покаяння.
13. Померлі смертю все спокутують, і вони, вже будучи мертві за церковними канонами, за законом мають звільнення від них.
14. Недосконала свідомість, або благодать померлого, неминуче несе з собою великий страх, і він тим більший, чим менша сама благодать.
15. Цей страх і жах вже самі собою достатні (бо про інші речі я змовчу), аби приготувати до кари чистилищем, бо ж вони найближчі до жаху відчаю.
16. Вважають, що пекло, чистилище і Небеса взаємно відмінні, як відмінні відчай, близькість відчаю і безпечний стан.
17. Вважають, що як неминуче в душах меншає страх у Чистилищі, так приростає благодать.
18. Також вважають, що не доведено ані розумними підставами, ані Священним Письмом, що вони перебувають поза станом заслуг або прирощення благодаті.
19. Також вважають недоведеним те, що всі вони впевнені у своєму блаженстві й спокійні за нього, хоча ми цілковито в цьому переконані.
20. Отже, папа, даючи «повне прощення всіх кар», має на увазі не виключно всі, але єдино ті, котрі сам він наклав.
21. Тому хибують ті проповідники індульгенцій, котрі говорять, що через папські індульгенції людина позбувається всіх кар і спасається.
22. Навіть душ, котрі в Чистилищі, він не звільняє од кари, що їм належало, за каноном, спокутувати в земному житті.
23. Якщо комусь може бути дано повне прощення всіх кар, безсумнівно, що воно дається найбільш праведним, тобто мало кому.
24. Отже, більшу частину народу ошукують цією рівною для всіх і перебільшеною обіцянкою звільнення од кари.
25. Яку владу має папа над чистилищем загалом, таку будь-який єпископ або священик має у своїй єпархії або парафії зокрема.
26. Якнайліпше чинить папа, що не владою ключів (котрої він зовсім не має), але заступництвом дає прощення душам.
27. Людські думки проповідують ті, котрі вчать, що відразу, тільки-но монета задзвенить у скрині, душа вилітає з Чистилища.
28. Воістину, дзвін золота у скрині здатен побільшити лише зиск і жадобу, а церковне заступництво – єдине в Божому повелінні.
29. Хто знає, чи всі душі, котрі в Чистилищі, бажають бути спокутуваними, як, оповідають, сталося зі святим Северином і Пасхалієм.
30. Ніхто не може бути певний істинності свого каяття і, багато менше, одержання повного прощення.
31. Наскільки рідкісний той, хто істинно покаявся, настільки ж рідкісний той, хто купує індульгенції правильно, тобто – щонайрідкісніший.
32. Довіку будуть осуджені зі своїми вчителями ті, котрі повірили, що через відпусні письмена вони дістали спасіння.
33. Особливо належить остерігатися тих, котрі вчать, що папські індульгенції – це безцінний Божий скарб, через котрий людина замирюється з Богом.
34. Бо їхню благодать прощення звернено тільки на кари церковного покаяння, встановлені на людський лад.
35. Не по-християнському проповідують ті, котрі вчать, що для викупу душ із Чистилища або для одержання сповідальної грамоти не потрібне каяття.
36. Будь-який християнин, що істинно покаявся, одержує повне звільнення од кари й провини, приготоване йому без письмових відпущень.
37. Будь-який істинний християнин – і живий, і мертвий – бере участь в усіх благах Христа і Церкви, котру подарував йому Бог, навіть без відпусних письмен.
38. Папським прощенням і папською участю в жодному разі не належить нехтувати, бо вони (як я вже мовив) – це об’явлення Божого прощення.
39. Щонайтяжче стало навіть найбільш вченим богословам одночасно вихваляти перед народом і щедрість індульгенцій, і істинність каяття.
40. Істинне каяття шукає і любить кару, а щедрість індульгенцій ослаблює це прагнення і навіює ненависть до нас або, принаймні, дає нагоду для цього.
41. Обачно належить проповідувати папські відпущення, аби народ не зрозумів хибно, буцімто вони мають перевагу над усіма іншими ділами доброчинства.
42. Треба вчити християн: папа не вважає купівлю індульгенцій навіть у малій мірі зіставною зі справами милосердя.
43. Треба вчити християн: той, хто подає жебракові або позичає нужденному, чинить ліпше за того, хто купує індульгенції.
44. Бо добрими ділами примножується благодать і людина стає ліпшою, а через індульгенції вона не стає ліпшою, але тільки вільнішою од кари.
45. Треба вчити християн: той, хто, бачачи жебрака і нехтуючи ним, купує індульгенції, одержить не папське прощення, але Божий гнів накличе собі.
46. Треба вчити християн: якщо вони мають достаток, то мусять залишати все необхідне у своїй домівці й у жодному разі не марнотратитися на індульгенції.
47. Треба вчити християн: купівля індульгенцій – річ добровільна, а не примусова.
48. Треба вчити християн: папі як більш потрібна, так і більш бажана – при продажу відпущень – благочестива молитва за нього, аніж виручені гроші.
49. Треба вчити християн: папські відпущення корисні, якщо ті не сподіваються на них, але щонайшкідливіші, якщо через них ті втрачають страх перед Богом.
50. Треба вчити християн: якби папа знав про зловживання проповідників відпущень, він вважав би за ліпше спалити до попелу храм Святого Петра, аніж споруджувати його зі шкіри, м’яса і кісток своїх овець.
51. Папа, як йому велить обов’язок, так і насправді хоче – навіть якщо необхідно продати храм Святого Петра – віддати зі своїх грошей багатьом із тих, у кого видурили гроші декотрі проповідники відпущень.
52. Марна віра у спасіння через відпусні письмена, навіть якщо уповноважений, мало того, сам папа заставить за них власну душу.
53. Вороги Христа і папи – це ті, хто заради проповідування відпущень наказують, аби Боже слово цілковито замовкло в інших церквах.
54. Шкоду завдають Божому слову, якщо в одній проповіді однаковий або довший час витрачається на відпущення, аніж на нього.
55. Думка папи, неодмінно, полягає в такому: якщо індульгенції – наймізерніше благо – славлять одним дзвоном, однією процесією й молебнем, то Євангеліє – найвище благо – належить проповідувати з сотнею дзвонів, сотнею процесій і сотнею молебнів.
56. Скарби Церкви, – звідки папа надає індульгенції, – і не названі достатньо, і не знані християнам.
57. Звичайно, їхня цінність – і це очевидно – неминуща, бо багато проповідників не так щедро їх роздають, як охоче збирають.
58. Також вони не є заслугами Христа і святих, бо вони постійно – без сприяння папи – дарують благодать людині внутрішній, а хрест, смерть і пекло – людині зовнішній.
59. «Скарби Церкви, – мовив Святий Лаврентій, – це бідарі Церкви», але він вжив це слово за звичаєм свого часу.
60. Ми без страху кажемо, що ключі Церкви (служінням Христа подаровані) – ось той скарб.
61. Адже ясно, що для звільнення од кар і для прощення у визначених для нього випадках достатньо влади папи.
62. Істинний скарб Церкви – це пресвяте Євангеліє слави і благодаті Бога.
63. Але воно по заслугах щонайненависніше , бо перших робить останніми.
64. А скарб індульгенцій по заслугах щонайулюбленіший, бо останніх робить першими.
65. Отже, скарби Євангелія – це сіті, котрими раніше виловлювалися люди від багатств.
66. А скарби індульгенцій – це сіті, котрими нині виловлюються багатства людей.
67. Індульгенції, котрі, як виголошують проповідники, мають найвищу благодать, істинно такі, оскільки приносять зиск.
68. А насправді вони найменшою мірою можуть бути порівняні з Божою благодаттю і милосердям Хреста.
69. Єпископи і священики мають за обов’язок приймати уповноважених папських відпущень з усією побожністю.
70. Але ще більше вони мають за обов’язок дивитися всіма очима, слухати всіма вухами, аби, замість папського доручення, ті не проповідували власних вигадок.
71. Хто промовляє супроти істини апостольських відпущень, нехай буде відданий анафемі й проклятий.
72. Але хто стоїть на варті супроти розгнузданої й нахабної мови проповідника відпущень, той нехай буде благословенний.
73. Як справедливо папа відлучає тих, хто на шкоду торгівлі відпущеннями надумує всілякі шахрайства.
74. Так набагато страшніше він наміряється відлучити тих, хто під приводом відпущень надумує завдати шкоди святій благодаті й істині.
75. Сподіватися, що папські відпущення такі, що можуть простити гріх людині, навіть якщо вона, коли припускати неможливе, збезчестить Божу Матір, – означає втратити розум.
76. Ми говоримо супроти цього, що папські відпущення не можуть усунути ані найменшого простимого гріха, що стосується провини.
77. Казати, що Святий Петро, якби не був папою, не міг би дарувати більше доброчинств, означає хулити Святого Петра і папу.
78. Ми говоримо супроти цього, що цей і взагалі будь-який папа дарує більше доброчинств, а саме: Євангеліє, чудодійні сили, дари зцілення та інше – як мовлено в Першому посланні до Коринтян, розділ 12.
79. Казати, що пишно поставлений хрест із папським гербом рівносильний хрестові Христовому, означає хулити Бога.
80. Єпископи, священики й богослови, котрі дозволяють такі проповіді перед народом, відповідатимуть за це.
81. Це зухвале проповідування відпущень призводить до того, що пошану до папи навіть вченим людям нелегко боронити від обмов і, більше того, підступних запитань мирян.
82. Наприклад: Чому папа не звільнить чистилище заради пресвятої любові до ближнього і щонайбільш нужденного становища душ, – тобто через найсправедливішу причину, – якщо безліч душ він спасає заради щонаймерзенніших грошей на побудову храму, тобто через наймізернішу причину?
83. Або: Чому панахиди і щорічні поминання померлих далі здійснюються і чому папа не повертає або не дозволяє вилучити пожертвувані на них кошти, тоді як є гріхом молитися за вже викуплених із чистилища?
84. Або: У чому ця нова благодать Бога і папи, що за гроші безбожникові й Божому ворогу вони дозволяють придбати благочестиву і люб’язну Богові душу, проте за страждання такої самої благочестивої й любимої душі вони не спасають безкорисливо, з милосердя?
85. Або: Чому канони покаяння, що насправді вже давно від невживання скасували себе і мертві, ще досі оплачуються грошима за надані індульгенції, неначе вони ще чинні й живі?
86. Або: Чому папа, котрий нині багатший за щонайбагатшого Креза, будує цей храм Святого Петра охочіше не на свої гроші, але на гроші вбогих віруючих?
87. Або: Що папа прощає або відпускає тим, хто через істинне покаяння має право на повне прощення і відпущення?
88. Або: Що могло додати Церкві більше добра, якби папа те, що він робить нині один раз, чинив сто разів на день, надаючи будь-якому віруючому це прощення і відпущення?
89. Якщо папа прагне спасти душі радше відпущеннями, аніж грошима, чому він скасовує надані раніше булли й відпущення, тоді як вони однаково чинні?
90. Тільки силою придушувати ці щонайлукавіші аргументи мирян, а не розв’язувати на розумній підставі – означає виставляти Церкву і папу на сміх ворогам і робити нещасними християн.
91. Отже, якщо індульгенції продаються в дусі й за думкою папи, усі ці аргументи легко знищуються, більше того – просто не існують.
92. Тому нехай розпорошуються всі пророки, що проповідують народові Христовому: «Мир, мир!», а миру немає.
93. Нехай будуть благословенні всі пророки, що проповідують народові Христовому: «Хрест, хрест!», а хреста немає.
94. Належить закликати християн, аби вони з радістю прагнули йти за своїм главою Христом через кари, смерть і пекло.
95. І більше уповали багатьма скорботами ввійти на небо, аніж мирним спокоєм.

Диригент
Сто музикантів на естраді. Перед ними диригент. Він стоїть спиною до публіки, обличчям до оркестру. Руками показує, як потрібно грати.
Це дуже тяжко – жестами передати характер музики. Допомагає міміка, ще більше – вираз очей. Обличчя диригента красномовне. Він радіє й обурюється, схвалює і докоряє. Встигає одному ледве помітним кивком показати вступ, іншого попросити посилити звучність. Диригент чує всі інструменти оркестру: скрипки, віолончелі, труби, валторни, ударні. Миттєво зауважує невдачі й допомагає їх виправити. Він чує всі інструменти разом і відтінок кожного з них.
Диригент – немов полководець на полі бою, який завойовує зі своїм військом музику.
Скільки різних якостей необхідні диригентові! Досконалий слух, аби оркестр звучав, як прийнято говорити, «чисто», без порушення строю. Відчуття барв звучання всіх інструментів. Почуття ритму – живого руху музики. Пам’ять, аби запам’ятати партитуру – виклад усіх інструментів оркестру. Скрипаль бачить перед собою один рядок нотного тексту, піаніст – два. Партитура – це двадцять чотири або ще більше рядків, безліч знаків, якими записано музичну мову інструментів. А диригент повинен одночасно читати й чути цю мову.
Диригентом неможливо стати, не маючи багатої уяви, творчої фантазії. Волю диригент повинен у собі виховати, аби підкорити колектив. Потрібен і педагогічний дар: адже на репетиціях диригент навчає оркестр. Чимале значення мають краса, виразність, пластичність жестів, рух, шарм, артистизм – вміння заражати своїм почуттям інших. Витривалість: півтори, дві, а то і три години диригент у постійному русі. Він витрачає не лише розумову, але і величезну фізичну енергію.
Диригент – це високоосвічений, різнобічний музикант. Він чудово знає музичну літературу, можливості оркестрових інструментів і часто грає на декотрих із них.
Ось як великий французький композитор Гектор Берліоз, видатний диригент, писав про вимоги, які висуваються до цієї музичної професії:
«Диригент повинен бачити й чути, він повинен бути легким і сильним, знати композицію, характер і обсяг інструментів, вміти читати партитури і, крім того, мати спеціальний талант… та інші обдарування… без яких не може бути встановлено зв’язку між ним і оркестром: якщо він позбавлений здібності передавати йому своє почуття, то він цілковито втрачає владу, панування, диригентський вплив на оркестр. У цьому випадку він вже не директор оркестру, а просто вибивач такту, якщо він вміє вибивати його і правильно ділити».
Диригування в тому вигляді, у якому воно існує нині, – одна з наймолодших музичних професій. У середні віки в католицькій церкві, щоправда, рухом руки в повітрі підказували висоту, тривалість нот, але значення жестів було обмеженим: вони мало визначали характер виконання. У часи Баха, та й пізніше, оркестром керував музикант, який грав на клавесині, або перший скрипаль. Вважали, що музиканти мовби «задають тон» виконанню.
Потім диригент став показувати характер гри жестами, але стоячи спиною до оркестру, обличчям до публіки. Важко було зрозуміти, до кого він, власне, звертається – до виконавців чи до слухачів. У правій руці він тримав палку, доволі тяжку, об’ємну, – вона неначе подовжувала руку, робила жести більш зрозумілими, видними будь-якому оркестрантові, як би далеко він не сидів од диригента. З часом палку стали полегшувати, укорочувати, робити з цінних порід дерева, а тепер інколи й зовсім обходяться без палички, диригуючи руками.
Лише в ХІХ сторіччі, у його другій половині, утвердилося нинішнє становище диригента і склалася диригентська техніка як спеціальна царина музичного мистецтва. З’явилися видатні музиканти, що присвятили себе виключно диригуванню, народилися чудові оркестрові колективи.
Наприкінці ХІХ сторіччя Італія, сонячна країна музики, батьківщина сучасного оперного театру, висунула щонайбільшого диригента сучасності – Артуро Тосканіні. Він прожив довге життя: народився 1867 року і помер 1957-го, у дев’яносторічному віці.

Син гарібальдійця
– І от, синку, навантажилися ми на два судна – військо «тисяча», але було нас більше – тисячі дві. Усі носили червоні сорочки. Так нас і називали – «червоносорочинці».
Поплили до Сицилії. Там наш вождь, Джузеппе Ґарібальді, кинув клич: «Ми бажаємо одного – визволення вітчизни… До зброї! Хто не візьметься за неї, той або боягуз, або зрадник! Брак зброї хай нікому не слугує вибаченням! У руках хоробрих будь-яка зброя добра… Нехай Сицилія знову покаже світові, як доблесний народ визволяється од своїх тиранів».
І пішли до нас сицилійці, аби боротися за визволення Італії від іноземного панування.
Саме там, біля Палермо, у центрі острова, розпочалася битва.
Засурмив горн. Ми рушили в атаку, на гору, яку зайняв ворог. Джузеппе Ґарібальді йшов за нами, а його син Менотті ніс прапор. Менотті поранили у праву руку. Тоді він підняв стяг лівою рукою.
Сім уступів було на тій горі. Сили вичерпались. Тоді Джузеппе пішов уперед на весь зріст.
Ми перемогли, синку. А перемога завжди приваблює людей. Вісім тисяч нас стало.
Рушили в Палермо, вихром – на міст, розігнали варту.
Два дні билися проти двадцятитисячного війська. Вісім тисяч проти двадцяти!
Бідарі нам допомагали. Жінки й діти будували барикади.
Ми визволили Сицилію. Урядувати там став Джузеппе Ґарібальді.
…Сонце палить нещадно в саду, густо обсадженому оливковим деревами. Маленький Артуро сидить на материнській лавочці й уважно слухає. Батько закінчує термінове полагодження. Працює й оповідає. Про той, такий близький і такий далекий час, коли, покинувши селянське життя, він вирушив із Парми на Сицилію. Пішки, без грошей і зброї, ночуючи в полі або в селян, йшов Клавдіо Тосканіні, аби битися за свободу Італії проти австрійців, проти претензій французької династії Бурбонів. Битися під прапорами героя Італії, великого полководця Джузеппе Ґарібальді.
У житті Клавдіо це був найліпший час, про який він ніколи не забував. Червону сорочку ґарібальдійця Клавдіо беріг для коханого сина Артуро: він повинен ненавидіти ворогів Італії, як і Клавдіо.
Боротьба, битви, рани – найліпші роки молодості, віддані вітчизні, не принесли Клавдіо стійкого добробуту. Коли Ґарібальді розпустив своє військо, Клавдіо повернувся в Парму до своєї нудної роботи. Тепер його найбільшою радістю був маленький Артуро. Клавдіо мріяв дати синові освіту, підготувати до адвокатської діяльності. Але Артуро любив музику.
Парма навіть в Італії, де все дихало музикою, славилася музикальністю своїх мешканців. З покоління в покоління тут передавали вміння робити чудові, звучні скрипки, віолончелі. У місцевому театрі влаштовували оперні вистави. До консерваторії приїжджали навчатися з усіх кінців Італії. Великий італійський композитор Джузеппе Верді і в старості відвідував ці місця: село Ронколе, де він народився, і містечко Буссето, де минули його юні роки, містилися неподалік. Композитор цінував музикальність, смак мешканців Парми.
Артуро навчався в консерваторії гри на віолончелі, хоча не дуже любив цей інструмент. Його вабила фортепіанна гра і ще більше – компонування музики, особливо оперної. Він написав три опери, колискову для фортепіано. Вивчав партитури, не обмежуючись консерваторською програмою. Вже в цей час Артуро вирізнявся дивовижною самостійністю. Він не чекав вказівок учителів. І займався, займався…
Клавдіо загартовував сина: спав Артуро лише п’ять-шість годин на добу, допомагав матері по господарству, возив дрова з далеких гір, обходився вбогою їжею – юшкою, склянкою розчиненого вина.
Італія була бідною країною. Щороку, зазвичай восени, тисячі італійців вирушали за океан, до Америки, шукаючи роботи, сподіваючись на щастя. Музиканти теж їздили до Америки, де було чимало багатих театрів і не доводилося дбати про шматок хліба. Артуро, аби допомогти батькові, грав у пармському оркестрі на віолончелі. 1885 року він закінчив консерваторію і вирушив до Південної Америки, до Бразилії: підписав контракт, за яким у італійському оперному театрі Ріо-де-Жанейро повинен був очолювати оркестрову групу віолончелей.

Випадок виявляє покликання
Люди схильні вірити вже знаному, перевіреному. Ймовірно, тому в житті багатьох видатних музикантів таке велике значення щасливого випадку, який змушує звернути увагу на талант, ще не визнаний.
Випадок допоміг і Тосканіні. Вже понад рік він працював у оперних театрах Ріо-де-Жанейро і Сан-Паулу, найбільших містах Бразилії. Репетирував із хором. Акомпанував на фортепіано співакам. Грав на віолончелі в оркестрі. Робив усе, що потрібно було в театрі. І весь репертуар театру вивчив у вільний час досконало – оркестрові, вокальні партії.
Ніхто в Ріо і Сан-Паулу не знав Тосканіні: чорнову роботу виконував він, а за диригентським пультом оркестру стояли постійні диригенти театру. Частіше за інших – бразилець Міґвец, якого ніхто не любив.
Одного разу Міґвец задумав поставити «Аїду» Верді. Ця опера ще не йшла у Бразилії, і любителі музики нетерпляче очікували прем’єри.
Справа не ладналася. Співаки не розуміли диригента. Схвильований Міґвец побіг до директора. Йому здавалося, що італійські співаки зумисне намагаються зірвати постановку. Тоді збунтувалися оркестранти. Міґвец відмовився диригувати.
Квитки на першу виставу було вже продано. Скасувавши спектакль, директор ризикував би репутацією театру. Звістка про скандал розлетілася по Ріо. Стали шукати заміни. Тоді до директора прийшли оркестранти:
– Ми маємо заміну. Тосканіні, наш віолончеліст, той, який завжди ходить із газетою в кишені. О, він усе знає, усю партитуру.
Виходу не було.
Тосканіні з’явився за диригентським пультом, маючи 19 років. Перше, що він зробив, – із силою захлопнув партитуру, з такою силою, що вона впала на підлогу.
– Маестро, де ваші ноти? – закричали з галереї.
Оркестранти сміялися: вони вже знали, що Артуро не потрібна партитура, він усе знає напам’ять, до найдрібніших штрихів у партії кожного інструмента.
Перед виставою збентежений контрабасист звернувся до Тосканіні: він забув важливі вказівки Міґвеца. Тосканіні усміхнувся:
– Не хвилюйтесь. Я пам’ятаю.
Артуро не потребував допомоги записної книжки: весь нотний аркуш він запам’ятовував, поглянувши на нього один раз.
Це знали оркестранти, але цього не знала публіка. Вона була капризною і вимогливою – бразильська публіка, гаряча, непримиренна у своїх симпатіях і антипатіях, не звикла стримувати емоції. І дуже чутлива до музики.
Коли Тосканіні, зовсім хлопчик із виду, з’явився на диригентському місці, у залі зашикали. Тосканіні, не вклонившись, змахнув паличкою. Шум у залі тривав лише мить. Ніхто в Ріо не чув такого виконання. Оркестр, співаки – усе перетворилися, відчувши владну руку справжнього керівника з непомильним відчуттям музики.
Після першої дії зала бурхливо оплескувала. Бразильські меломани обмінювалися враженнями:
– Хіба це хлопчик? Це зрілий музикант. Великий музикант, здатний захопити своїм мистецтвом.
Міґвеца і не згадували.
Після «Аїди» Тосканіні диригував ще багатьма операми. Йому дали бенефіс – так віддавна прийнято називати виставу на честь одного з учасників як визнання його заслуг – оперу «Фауст» Ґуно.
Артуро написав листа на батьківщину татові й мамі: їх він хотів порадувати першими. Їм надіслав зароблені гроші: час було вже Клавдіо відпочити од безперервної роботи. Мама давно мріяла про накидку з тонкого чорного сукна. Напевне, і дров удома бракувало.
Тепер у Ріо шукали знайомства з Артуро Тосканіні.
Театр процвітав. На вистави приїжджали з інших міст. Газети публікували захоплені рецензії. Артуро вирізав їх і надсилав матері: для неї це було великою радістю.
Успіх, добробут відразу прийшли до Артуро. Тепер він міг диктувати директорові театру будь-які умови. Але він не хотів залишатися в Ріо. Тужив за Італією. Він хотів працювати на батьківщині.

Гімн ґарібальдійців
У Пізі йшла опера Верді «Отелло» – музичне втілення трагедії великого англійського драматурга Вільяма Шекспіра. За диригентським пультом стояв Артуро Тосканіні, як завжди, впевнений і владний. У театрі відчувався неспокій.
Так уже заведено в Італії: усе, чим жили люди, – і особливо події, настрої суспільного життя, – проявлялося на музичних виставах, які завжди збирали масу люду. В оперному театрі розпалювалися пристрасті. Переживали кожну ноту співаків, висловлюючи захват чи обурення. Обговорювали дії короля. Складали петиції. Домовлялися про нелегальні зустрічі. В Італії театр завжди був осередком громадського життя.
У цей час, на початку дев’яностих років, об’єднання Італії переважно вже здійснилося. Але надії простих людей були ошукані. Владу захопили багатії й політикани. Країна залишалася бідною.
Її герой, великий Ґарібальді, помер, хворий і забутий, на маленькому острові Капрера. Гірко і довго оплакували «червоні сорочки» свого вождя, згадуючи легендарні походи. Італія не змирялася. Бунтувала. Накопичувала сили для нової боротьби.
Музика розпалювала кров італійців. Коли в перебігу дії опери зазвучав дует Отелло і Яґо, з гальорки кинули бомбу. Пролунали крики в партері й ложах, зайнятих багатими ліванцями. Вимагали поліцію.
Тосканіні спокійно зупинив оркестр. Змахнув паличкою – і театр заповнили могутні звуки Гімну ґарібальдійців, який знали всі бідарі Італії. Ті, хто залишався в театрі, заспівали цей гімн: «Наш дім – то Італія все наша рідна…».
Стоячи в директорській ложі, співали Клавдіо і Паола Тосканіні. Співали оркестранти, співаки на сцені. Сам Артуро співав, диригуючи, обернувшись до зали.
– Viva Toscanini! – кричала молодь, підкидаючи в повітря капелюхи. – Viva Arturo!
Після паузи Тосканіні продовжував диригувати оперою. Коли скінчилася вистава, юрба винесла його на руках із театру.
У цей час Тосканіні не мав постійного місця роботи. Він був мандрівним капельмейстером. Переїжджав із міста до міста і ставив опери: у Пізі, Брешії, Пармі, Палермо, Болоньї – усюди, де були невеликі оркестри й трупи співаків.
Значна була роль цих театрів у музичному житті Італії. Вони підтримували культуру співу, сприяли розвиткові оперної творчості композиторів, музика проникала в народ. Останні шеляги витрачали бідарі, аби послухати оперу: театри ніколи не стояли пусткою. Догодити поціновувачам було нелегко. Варто було солістові зірватися на тяжкій ноті або заспівати нецікаву, позбавлену труднощів каденцію, як гнилі помаранчі летіли на сцену. Зате ж коли спів подобався, співак ставав популярною особистістю: кожен намагався виказати йому знаки уваги.
Робота в маленьких театрах була корисною школою. Вона вимагала витривалості й швидкості орієнтування, вміння зі скромними можливостями досягати відчутних художніх результатів, вимагала різнобічних умінь і навичок. Усе мусив робити диригент: показувати акторську гру, розучувати партії зі співаками, допомагати не завжди досвідченим і кваліфікованим оркестрантам, а подеколи навіть і організовувати розклеювання афіш.
Нелегко було досягти досконалості в таких умовах. Але Артуро ані собі, ані іншим не давав послаблень. У тому, що стосувалося роботи, він був невблаганний.
Репетиції тривали по шість-сім годин. Кожну фразу повторювали безліч разів. Вбігаючи на сцену, Артуро показував артистам рухи, жести, він домагався, аби співаки були правдиві й природні. Його розлючували вольності співаків, які прагнули показати лише свою техніку, без урахування сенсу музики. Артуро не зважав на жодних авторитетів, тільки музика була для нього законом. Одного разу в Пізі примадонна прикрасила свою арію химерною, ефектною, але безглуздою каденцією. Тосканіні перервав репетицію.
– Зірка тут я, а не ви, – образилася співачка.
– Зірки, мадам, бувають тільки на небі, – відповів Тосканіні й передав партію іншій співачці.
Він ставав страшним у гніві, не обмежував себе у висловах, тупав і кричав, плутаючи італійські, французькі, німецькі слова.
Коли в одному місті йому відмовили в додатковій репетиції, він кинув усе і, не маючи грошей, вирушив додому, в Парму, пішки, ризикуючи втратити роботу. Його повернули з дороги.
Був і такий випадок. Одного разу на виставі співаки не послухалися порад Тосканіні. Він розсердився й образився. Сів у Ґенуї на корабель і поїхав до Арґентини, у Буенос-Айрес, на цілих три роки.
Жодної половинчастості не терпів він у музиці. Усе або нічого. Досконалості досягав ціною нелюдських зусиль та ентузіазму. Ніхто не міг сказати, що Тосканіні жалів себе або коли-небудь робив менше за інших. Він працював більше від усіх і жив, власне, заради музики. Він був вимогливий передусім до самого себе. Ніколи не був задоволений собою. Завжди бачив мету досконалішу – ідеал звучання, якого прагнув. І ця самовідданість не могла не заражати людей. Зрештою вони переконалися: Тосканіні дратувався, трапляючи на нездарність, недбалість, брехню. Тосканіні не вибачав підлості. Вимагав чесного служіння музиці, без інтриг, заздрощів, розповсюджених серед тогочасних співаків.
Закінчивши роботу, Тосканіні ставав простим, м’яким, комунікабельним. Любив поговорити. Цікавився домашніми справами своїх співробітників. Поділяв їхні радощі й болещі. Ділився заробітком.
Вистави, концерти Тосканіні мали величезний успіх. Слухачі не відпускали диригента, стараючись якнайдовше насолодитися музикою під його орудою.
Одного разу, в Туріні, після концерту публіка шаліла. Змучений Тосканіні – він вкладав у кожний виступ усі свої сили – нарешті дістався готелю й улігся спати: зазвичай після роботи він одразу засинав. Спати йому не дали. Публіка відмовлялася покинути театр, оплескам не було кінця-краю. З театру послали за Тосканіні. Він встав, одягнувся, повернувся до театру і без репетиції «на біс» про диригував симфонією Шуберта.
Він не мав ще і тридцяти років, а до його репертуару входило 165 оперних творів 54 композиторів, причому всіма операми він диригував напам’ять – це було новизною в той час, особливо в оперному театрі, де диригент мусив диригувати і солістами, і оркестром, і хором.
У ті роки великий Джузеппе Верді продовжував працювати недалеко від Буссето. І на схилі літ композитор вражав свіжістю таланту: у вісімдесят років він написав оперу про веселого, життєлюбного сера Джона Фальстафа на шекспірівський сюжет на лібрето Арріґо Бойто – поета і композитора, учасника ґарібальдійських походів. Бойто був другом Тосканіні.
Одначе, створивши багато чудових творів, Верді не мав видатних однодумців-диригентів, які б цілковито поділяли його погляди, розуміли його творчі ідеї, вміли створити виставу, у якій всі елементи – спів, гра, оркестр – поєдналися б у єдине гармонійне ціле.
Лише на схилі літ Верді пізнав такого диригента-однодумця – Артуро Тосканіні.

Служіння Верді
Одного разу, вивчаючи автограф опери Верді «Фальстаф», Тосканіні випадково помітив маленький шматочок паперу – декілька слів, написаних старечим почерком, – запис Верді про Фальстафа по закінченні опери:
«Усе скінчено, іди, іди, старий Джоне, – іди своєю дорогою, скільки життя тобі дозволить.
Потішний тип шахрая. Вічно живий, під різними масками.
Усюди й скрізь. Іди, іди
вперед, – вперед!..».
Дбайливо вклавши аркуш в обкладинку, Артуро сховав його в кишеню. І відтоді не розлучався з запискою Верді. До самої своєї смерті. Як і багато італійців, Тосканіні наївно вірив у силу прикмет і талісманів. Слова Верді були його талісманом. Приносили щастя. Допомагали працювати.
Коли Артуро почав ставити опери Верді, композитор уже рідко з’являвся у світі. А Тосканіні соромився його турбувати.
«Я міг би знати його ліпше, – казав він згодом, – але я був дуже сором’язливий у ті часи… не смів просити дозволу побачити його. Тепер я шкодую про це».
Три зустрічі мав Тосканіні з Верді.
У присутності композитора, на репетиції «Отелло», Тосканіні грав партію другої віолончелі. Грав старанно, точно дотримуючись вказівок у нотах, але Верді зробив йому декілька зауваг.
Опера справила на Тосканіні таке враження, що, прибігши додому вночі після вистави, збуджений, він розбудив матір:
– На коліна перед Верді! На коліна перед Верді!
Тосканіні заприсягся сам диригувати оперою «Отелло» і розпочав репетиції. Тенор запропонував свої темпи, які видавалися диригентові надто повільними. Співак посилався на вказівку композитора. Суперечка додала Тосканіні хоробрості:
– Спитаємо у Верді.
Пішли до композитора. Тенор співав, а Верді виправляв його, вимагаючи прискорити темп. Тлумачення Тосканіні було правильне.
Йшли роки. Зовсім старим і слабким ставав Верді. Тосканіні повинен був диригувати в Парижі й Туріні його останнім твором – «Чотирма духовними п’єсами». Належало обговорити інтерпретацію.
Тосканіні грав Верді твір на фортепіано. Жодних правок композитор не мав. Він захоплювався молодим диригентом, який відчував його музику так, неначе сам її створив. Тосканіні хотів якнайдовше затриматися у Верді, запитати його про багато речей, попросити на пам’ять світлину, але і цього разу не наважився. Більше живого Верді Тосканіні не бачив.
Проводжали Верді в останню путь як героя Італії в січні 1901 року. Співав хор знаменитого міланського театру Ла Скала. Арії Верді виконував Енріко Карузо, великий співак. У Буссето звучали під орудою Тосканіні уривки з його опер.
У лютому останки Верді та його дружини, співачки Джузепіни Стреппоні, перевозили – за волею, яку висловив композитор перед смертю – до каплиці Будинку для літніх музикантів, побудованого зусиллями Верді. Жалобний кортеж проводжав вулицями Італії оркестр і хор: 900 співаків під орудою Тосканіні співали музику Верді на слова «Лети, моя думко, на золотих крилах» [1].
1913 року, коли святкували століття від дня народження Верді, Тосканіні було обрано почесним громадянином Буссето.
«Велич творча і людська невіддільні», – стверджував Артуро Тосканіні. І Верді був для нього ідеалом.
«Його музика схожа на його характер, сильний і чесний, – казав диригент. – Він народився селянином і залишався ним усе життя». А бути селянином означало для Тосканіні любити землю, не боятися праці й не звертати з обраної дороги. Він і себе все життя вважав селянином із Парми.
Музика Верді була для Тосканіні уособленням національної італійської музики. Що цінував і наголошував він у творчості Верді? Передусім – цілковите злиття слова і музичного вираження, оцінити яке повною мірою можна, на думку Тосканіні, тільки знаючи рідну для Верді італійську мову. Композитор мав непомильне відчуття правди: його музика співала про життя і тому завжди виявлялася близькою людям. Легкість, вишуканість, блиск, сердечність цінував Тосканіні в музиці Верді.
– Співайте! Співайте! – вимагав диригент і від оркестрантів, репетируючи опери Верді. Бо жодна інша музика не мала для Тосканіні такого мелодичного багатства.
Спів був основою диригентського мистецтва Тосканіні. Ніщо не могло затулити йому красу звучання людського голосу, яку досконало осягнув Верді.
Психологічна достовірність оперної дії – ось ще одна якість, важлива для Тосканіні. Опера для нього – музична драма, яка повинна зворушувати серця і змушувати вірити, що всі події на сцені справді взято з реального життя.
У Нью-Йорку Тосканіні ставив оперу Верді «Отелло» для радіо в концертному виконанні – без декорацій, гриму і костюмів. Але навіть і в концертному варіанті він працював із співаками як театральний режисер, переказуючи їм, наскільки тонко і чуйно музика Верді змальовує людські характери.
Друг Тосканіні, піаніст Хоцінов, розповідав, як працював диригент лише над однією фразою «Non so!..» («Не знаю!..»), яку вимовляє Яґо.
«Маестро прочитав цілу лекцію баритонові, який співав Яґо. Не досягнувши бажаного ефекту, він сам заспівав ці два слова – зовсім неповторно. „Бачите, дорогий, – пояснив Тосканіні, – Яґо погана людина… але одночасно він розумний… розумніший за Отелло, за цю дитину… набагато-набагато розумніший… і коли Отелло запитує його, чому Кассіо і Родріґо б’ються, він відповідає „Non so!..” Але він каже це так, що Отелло повинен подумати: „А, він знає, чому вони б’ються, але не хоче завдати неприємності Кассіо, також не хоче тривожити мене!..” Одночасно він повинен змусити Отелло запідозрити Кассіо… Усе це Яґо має донести у словах „Non so!..”. Це difficile, caro, molto, molto (тяжко, дорогий, дуже-дуже)… Можливо, це повинно звучати так… І маестро проспівав „Non so!..” – і вся хитрість і підлість Яґо були в його голосі, вимові…».
У репертуарі Тосканіні було багато опер Верді: «Набукко», «Сицилійська вечірня», «Травіата», «Ріґолетто», «Трубадур», «Бал-маскарад», «Аїда», «Отелло», «Фальстаф». Не можна вважати, що їх пропаганда давалася йому легко. Аби зрозуміти й оцінити все, що зробив Тосканіні для Верді, треба уявити собі боротьбу «довкола Верді» наприкінці ХІХ сторіччя, коли опери Верді протиставляли операм німецького композитора Ріхарда Ваґнера.
Верді боронив засади італійської класичної опери, а Ваґнер критикував їх, стверджуючи, що потрібно змінити підхід до опери, змінити її форми, роль оркестру.
Ваґнера вважали новатором оперного мистецтва, який збагатив і драматургію опер, і музичну мову, і інструментовку – усі оперні прийоми. Ваґнером захоплювалися скрізь, у т.ч. в Італії, у міланському театрі Ла Скала. Ваґнер сам сюди приїжджав. А Верді подеколи залічували ледве не до застарілих композиторів. Або, принаймні, до оперних творців, чия творчість обмежена національним італійським ґрунтом, близька головно Італії. Доступність, демократизм, простоту, природність музики Верді, його вірність народній музиці, традиціям італійського вокального мистецтва вважали не достоїнством, а вадою, догодою смакам «маси».
У Європі проводили фестивалі Вагнера, але не було фестивалів Верді.
Щоправда, боротьба «довкола Верді» була особливо гострою в 60-ті – 70-ті роки, але її відголоски відчувалися і пізніше.
Коли знаменитий німецький диригент Бруно Вальтер запросив свого друга Тосканіні до Зальцбурґа, той запропонував поставити там оперу «Фальстаф» Верді, чому Вальтер щиро здивувався: у Зальцбурґу грали тільки Моцарта, Баха, Ваґнера. Лише категорична вимога Тосканіні та його погроза, що з іншим репертуаром він не поїде до Зальцбурґа, змусили поступитись. «Фальстафа» було блискуче поставлено, і відтоді він зазвучав на німецьких оперних сценах.
Широку душу мав Тосканіні. Різну музику він любив. Як справжній артист, він володів даром перевтілення, його творчий діапазон був дуже широкий. Проте головною метою його життя було, звичайно, служіння вітчизняній, італійській музиці. Служіння Верді.

Ла Скала
Влітку 1964 року москвичі зустрічали знаменитий міланський театр Ла Скала, з яким тридцять років було пов’язане життя Тосканіні. Артуро вже не було серед живих. З театром приїхала його старша дочка Валлі Кастельбарко.
Хоча Валлі не була професіональним музикантом, але за традицією родина Тосканіні брала участь у справах театру: Валлі входила до складу правління Ла Скала, віддаючи багато сил адміністративним обов’язкам. В усьому вона виконувала волю батька, який усе життя дбав про уславлений театр Італії, куди їздили навчатися істинному співу з усього світу.
Єдина з родини Тосканіні, вона мешкала тепер у Мілані й старанно збирала, берегла все, що стосувалося історії театру і діяльності в ньому її батька.
Ла Скала! Звідки виникла ця незвичайна назва?
Давно-давно міланці побудували красивий театр для оперних вистав. Пожежі тоді часто бували в містах. Боротися з ними не вдавалось. Театр згорів. Але за декілька років, 1778-го, міланці знову звели оперну будівлю з глядацькою залою на 3600 місць, цього разу поряд із церквою Марія де Ла Скала. Так і стали називати театр – Ла Скала. Назва була короткою, зручною, звучною.
Театрові не дуже таланило. Італійський уряд не допомагав мистецтву. Певний час театром керував герцог Ґвідо Вісконті, потім директори змінювалися. Інколи навіть доводилося зачиняти Ла Скала. Але все-таки серед італійських оперних театрів йому належала провідна роль. Співати тут, диригувати, писати для Ла Скала вважали за честь. Не один вечір провів тут Верді, хвилюючись за долю своїх опер.
Тосканіні спершу запросили диригувати симфонічними концертами: оркестр театру працював і над симфонічними програмами, виступаючи з ними в Мілані.
1896 року Тосканіні поставив у Ла Скала оперу Ваґнера «Нюрнбердзькі майстерзінґери», і це стало подією. Ваґнерові твори, щоправда, і до того звучали в Італії, але такої досконалості постановки досягнути ще не вдавалось.
1906 року Артуро знову з’явився в театрі як постійний оперний диригент, поставив багато опер і… пішов із театру тому, що не мав змоги працювати так, як вважав за необхідне, не міг домогтися бажаної якості вистав: рутина, заздрощі, поширені в театрі, заважали диригентові.
У Нью-Йорку, де оселився Тосканіні, буквально кожен такт його виконання оплачували золотом: Америка сливе не мала своїх вітчизняних музикантів і старалася отримати їх із різних країн, приваблюючи багатством.
У нью-йоркській Метрополітен-опера співав Енріко Карузо, диригував великий німецький диригент Ґустав Малер.
У перше відвідання Тосканіні недовго пробув у Америці, але зумів чимало зробити для вдосконалення театру, оновлення його репертуару. 1910 року тут уперше поставили оперу видатного італійського композитора Джакомо Пуччіні «Дівчина з Заходу». На прем’єру приїхав автор опери. Карузо співав одну з головних партій. Успіх був такий, що Пуччіні мусив виходити на виклики 55 разів. Тосканіні – Пуччінієвого друга – називали душею цієї постановки.
Зростала популярність Тосканіні в Америці. Одначе коли в Італії оголосили святкування сторіччя народин Верді, Артуро відразу ж вирушив до Буссето, на батьківщину Верді, аби керувати святкуванням, а в Ла Скала поставив дві вердіївські опери – «Травіату» і «Фальстафа».
У день народження Верді тисячі міланців співали національний гімн Італії, яким Тосканіні диригував на честь великого композитора.
Вибухнула Перша світова війна. У цей час Тосканіні не міг залишатися на чужині. Він не дуже ясно уявляв собі цілі, сенс війни, але вважав за свій обов’язок бути вкупі зі своїм народом, поділяти його знегоди. Тосканіні вирушив до Італії не великому океанському кораблі «Лузітанія». За вісім дні по тому, як Артуро висадився у Франції, «Лузітанію» було затоплено, врятувалося небагато людей.
Син Тосканіні пішов добровольцем на фронт. Артуро взявся диригувати військовими оркестрами. Він приїжджав на передові позиції, аби перед боєм надихнути солдатів: ніхто не міг поставити йому за докір недостатню хоробрість. Перед шеренгою солдатів Тосканіні нагородили фронтовою медаллю «За хоробрість».
Майже три роки Ла Скала був зачинений. Оркестр розпався, співаки роз’їхалися.
Тосканіні вирішує відродити театр. Він починає від організації оркестру з учнів Міланської консерваторії. З оркестром Міланської консерваторії 1920 року Тосканіні вирушає у тривалу гастрольну поїздку Європою. 124 концерти у Відні, Берліні, Гамбурґу, Кельні, Мюнхені, Дрездені. Не заради грошей – аби сформувати оркестровий колектив.
Повернувшись до Мілана, Тосканіні береться відновлювати Ла Скала. Тепер він – єдиний керівник театру: директор, диригент, режисер – людина, відповідальна за все.
Для себе Тосканіні не потрібно нічого. Йому пропонують найбільш заманливі турне, величезні гонорари. Він відмовляється, тому що служить своєму рідному народові.
Після першого сезону в Ла Скала Тосканіні виділили 100 000 лір винагороди. Він відмовився. Гроші витратили на обладнання, реконструкцію театру.
Тосканіні працював наче одержимий. Траплялося, що, скінчивши виставу, він засинав тут же, у диригентській кімнатці: бракувало сил дістатися додому. 90 разів диригував він 1922 року, 81 раз – 1923-го. А скільки опер було поставлено, класичних і сучасних! І серед них лише 26 нових! Жоден театр світу не мав такого величезного репертуару. Ла Скала завжди був цитаделлю італійської музики, а Тосканіні, окрім італійської, ставив «Пеллеаса і Мелізанду» Дебюссі – французьку оперу, «Саломею» Штрауса – німецьку. Його приваблювали драматизм, життєва правда, могутні характери творів Мусоргського: він здійснив постановки «Хованщини» й «Бориса Годунова». Зацікавився «Євгенієм Онєгіним» Чайковського. Дива творив під орудою Тосканіні оперний колектив: співаки, хор за короткі терміни розучували найскладніші партії, репетирували невтомно. Слово Тосканіні було законом. Піднесення панувало в театрі, і хоча Артуро дуже втомлювався і навіть захворів від перенапруги, усе-таки в цей час життя в Мілані приносило йому задоволення. Він відчував, що потрібен Італії.
Оперне мистецтво в країні переживало розквіт. Своїм постановками Тосканіні доводив сучасність класики, її невмирущу силу і, заразом, продовжував відкривати для слухачів нові твори.
Тепер зусібіч до Мілана з’їжджалися любителі співу. Будь-які гроші платили за квиток, аби тільки почути, побачити Тосканіні.
Більше ніхто в театрі не боявся за свою долю. Тосканіні однаково уважно ставився до примадонни й до гардеробника: робота кожного була важлива. Хор, кордебалет – усе повинно бути бездоганне. Як завжди, Тосканіні вирізнявся суворістю і простотою. Його любили. Боялися. Підкорялися йому беззаперечно.
Вершиною цього періоду діяльності Тосканіні були його гастролі з ансамблем солістів, оркестром і хором Ла Скала в Берліні й Відні 1929 року.
53 роки минуло Тосканіні, коли скінчилися ці тріумфальні гастролі. Старості він не відчував. Його витривалість, енергія вражали, як і замолоду. На батьківщині, у Ла Скала, де, здавалося, саме повітря допомагало йому, він здійснював той ідеал роботи в опері, який склався в ньому ще в роки поневірянь провінційними театрами.
Він покінчив із диктатурою капризних примадонн і модних співаків, які вважали себе центром вистави й вимагали від диригента слухняного супроводу. Вигнав із театру безглузду зовнішню красивість співу, довільні каденції й відсебеньки, які показували лише голосові якості співака. Він вимагав, аби співак передусім був музикантом, драматичним актором, розумів сценічну дію, закони оперного ансамблю. Тосканіні виховував співаків Ла Скала.
Багато років потому, приїхавши до СРСР, знаменита італійська співачка Тоті даль Монте розповідала, як працював із нею Тосканіні під час постановки опери Верді «Ріґолетто». Про це можна прочитати і в її книжці «Голос над світом».
«Нарешті я дійшла до знаменитої арії „Caro nome che il mio cor”. Я дуже хвилювалася, але постаралася заспівати її якнайліпше. Тосканіні зупинив мене і мовив:
– Послухай, дорога Тоті. У технічному плані ти виконуєш арію бездоганно. Але, чорт забирай, цього ж мало. Передусім ти повинна зрозуміти, що героїні Верді кохають однаково. Джільда – як Аїда, Леонора – як Віолетта… Усі вони відчувають той самий трепет… І все ж різниця є. Як ти думаєш, чому Верді написав цю арію в манері стаккато? Через примху! О ні, ні! Верді застосував техніку коротких пауз, аби жвавіше передати сум’яття дівчини, у серці якої вперше зайнялося кохання. На одну думку про коханого, який збентежив її душу ніжними словами, їй уривається дихання. У музиці Верді звучить сум’яття. Ось чому його героїня співає, немов відділяючи кожен склад: „Ca-ro no-me che il mio cor...” Якщо ти зрозумієш стан Джільди, твій голос зуміє переказати ті почуття, які хотів виразити композитор.
Слава маестро яскравим світлом осяяла мені всю цю знамениту сцену, і я зрозуміла, як глибоко пройнявся Тосканіні духом музики великого композитора. Повторюючи арію, я вже не хвилювалася про техніку, а дозволила заговорити серцю Джільди, як хотів того Верді.
Ще одну важливу заувагу зробив мені Тосканіні в четвертій дії, у сцені смерті Джільди. Він мовив:
– Пам’ятай, що коли Джільда вимовляє свої останні слова, вона вже подумки розсталася з життям. У цій арії є щось неземне. Тут потрібен ніжний, янгольський голос, який звертається з мольбою до небес. Якщо ти проймешся душевним станом Джільди, голос сам по собі звучатиме сумно.
Згодом я завжди виконувала цю роль так, як мені підказав Тосканіні, і вони незмінно викликала у глядачах щонайбільш живе співчуття до героїні».
Тосканіні вникав в усі деталі сценічного оформлення вистави, вимагаючи, аби воно допомагало і співакам, і слухачам відчути потрібну атмосферу.
Шедевром такого реалістичного оформлення в операх, котрі поставив Тосканіні, була сцена бурі в останній дії «Ріґолетто». Коли після цієї вистави до Тосканіні підійшов відомий скульптор Бістольфі, диригент запитав, чи сподобалася йому постановка опери.
– Усе чудово! – вигукнув Бістольфі.
– А буря в четвертій дії?
– Знаєш, мені інстинктивно схотілося розкрити парасолю.
Цю фразу повторювали в Мілані, аби переказати, яким був сценічний вплив «Ріґолетто».
Певне, можна сказати, що Тосканіні в Ла Скала утвердив тип справжнього оперного диригента – господаря вистави, який поєднував талант диригента, режисера, художника, педагога. Знання оркестру. Знання сцени. Знання голосу.
Від часу Тосканіні професія оперного диригента стала щонайтяжчою професією, якій ризикували присвячувати себе музиканти не лише великого таланту, але і чималої волі, сміливості, фантазії, організаторських даних.

Тосканіні проти Муссоліні
У Мілані неспокійно. Вулицею Дуріно, де мешкає Тосканіні, бігають хлопчаки, розмахуючи пачками газет і вигукуючи:
– Тосканіні проти Муссоліні! Тосканіні проти Муссоліні!
У кав’ярнях, на майданах міланці обговорюють чергову злобу дня – вибори. Найбільш діяльних, шанованих громадян повинні скоро обрати для участі в управлінні міськими справами.
Вже декілька років минуло по закінченні Першої світової війни. Тяжко живеться робітничому люду в Італії. До влади рветься Беніто Муссоліні, ватажок фашистських загонів.
Муссоліні ораторствує на майданах, обіцяючи італійцям позбавлення від злиднів і процвітання, обмовляє комуністів. Він говорить, наче актор, жестикулюючи й закочуючи очі.
Рідкі колони чорносорочинців крокують від майдану до майдану, супроводжуючи свого керівника – дуче, як його називають, і вмовляють голосувати за нього. Усе ж переміг Тосканіні.
Тосканіні зайнятий роботою в театрі. Він не хоче і не любить виголошувати промов. Але міланці добре знають свого маестро. Хіба не він повернув Ла Скала славу, приніс радість людям чудовими постановками опер, допоміг Леонкавалло, Пуччіні й Масканьї? Хіба не Артуро Тосканіні відкрив міланцям російську оперу – геній Мусоргського, чий «Борис Годунов» так сподобався італійським любителям музики?
Тосканіні поріднився з Міланом. Його будинок на вулиці Дуріно знав кожен. Тосканіні любив показувати картини, книжки. Багато-багато книжок, які заповнювали всі кімнати. Маестро читав кожної вільної хвилини: він навіть вивчив спеціально англійську мову, аби читати в оригіналі Байрона, Шеллі та, звичайно, трагедії Шекспіра.
Попри поглинення працею, Тосканіні не був музикантом-відлюдником, замкнутим у рамках свого мистецтва. Оповідей батька про ґарібальдійські походи він не забував. Італія повинна бути вільною, щасливою, і він розумів, що боротьба ґарібальдійців ще не скінчилася.
Тосканіні не приховував своїх політичних переконань і поглядів, свого невдоволення продажністю тих, хто керував країною, дбаючи тільки про власне багатство.
Народ Мілана довіряв Тосканіні. Прості міланці бачили в ньому близьку собі людину, яка не ошукає їхніх сподівань. Вони хотіли, аби Тосканіні брав участь в урядуванні.
Отак вийшло, що його супротивником на виборах виявився Беніто Муссоліні, майбутній фашистський диктатор Італії. І як не старався Муссоліні, яких промов не виголошував, скільки грошей не витрачав, намагаючись переманити на свій бік міланців, переміг таки Тосканіні.
Тосканіні обрали, а Муссоліні зазнав поразки. Це було громадським визнанням людської величі Тосканіні та ролі його діяльності для країни.
Муссоліні біснувався. Хмари фашизму сповивали небо Італії.
Тосканіні вже тоді уявляв собі, куди, до якої прірви приведе Муссоліні країну. Тосканіні був непримиренний. Нічого не боявся. Оголосив ватажкові італійських фашистів справжню війну, ризикуючи потрапити у в’язницю, бути знищеним.
І після приходу до влади фашистів Тосканіні, вже стара людина, музикант, здавалося б, далекий від політики, воював відкрито, безстрашно з усемогутнім тоді Муссоліні. Як воював? Сарказмами, насмішкою, протестами. Тим, що не грав на жодних офіційних урочистостях.
Гітлер дивувався: чому не розправляться з цим упертим музикантом? Але Муссоліні боявся Тосканіні. Задобрював його.
Одного разу Тосканіні вмовили зустрітися з Муссоліні: було скорочено допомогу театрам, музикантам загрожувало безробіття. У Тосканіні просили заступництва.
Проте, тільки-но диригент побачив Муссоліні, лють у ньому спалахнула, він різко повернувся до нього спиною і вирушив додому, не сказавши ані слова.
Боялися арешту Тосканіні. А він по-старому говорив усе, що думав про фашистський режим. Злодіями (ladri) називав він фашистів.
– Я був би щасливий вбити Муссоліні, – заявив він у Мілані.
Народ підтримував Тосканіні. Ніколи ніхто не доніс про його вислови. У нього вчилися безстрашності.
Здавалося, міцно посів владу Беніто Муссоліні. А Тосканіні одного раз заявив, що хоча він і старий, але дочекається дня, коли «танцюватиме на могилі Муссоліні».
Багато років потому, того дня, коли в Італії народ стратив Муссоліні, Артуро Тосканіні диригував у Нью-Йорку програмою з творів італійських композиторів: закінчувався концерт увертюрою до опери «Вільгельм Телль» Россіні про хороброго, волелюбного героя.
Тосканіні був вже вельми старий. Його оберігали від хвилювань, навіть радісних. А все-таки перед концертом наважилися йому сказати про безславний кінець дуче.
Старий диригент зауважив спокійно:
– Bene, bene (гаразд, гаразд)… Тепер ми добре гратимемо…
І пішов до оркестру на естраду.

Ваґнера не можна віддавати фашистам
Приводом для сварки Зіґфріда Ваґнера з його літньою матір’ю Козімою був Тосканіні.
1876 року видатний німецький композитор Ріхард Ваґнер побудував у невеликому німецькому містечку Байройті спеціальний театр – Будинок урочистих вистав для постановлення своїх опер і фестивалів своєї музики, на які з’їжджалися любителі з усіх країн світу. На одному такому фестивалі був Петро Ілліч Чайковський [2]….
По смерті Ріхарда Ваґнера байройтськими фестивалями займалася його дружина Козіма. Дочка великого угорського композитора Ференца Ліста, Козіма вийшла заміж за Ваґнера і цілковито присвятила себе пропаганді його творчості. Вона була на двадцять чотири роки молодша за чоловіка, вирізнялася практичною тямою. Байройтські фестивалі надалі проходили з великим розмахом. Найліпші диригенти вважали для себе за честь виступати в Байройті.
Підріс єдиний син Козіми й Ріхарда – Зіґфрід, названий за іменем героя однієї з опер Ваґнера. Як і батько, Зіґфрід став музикантом, але таланту не мав. Оселившись у Байройті, Зіґфрід ставив опери, які створив батько. Наприкінці двадцятих років Байройт став менше притягувати інтерес любителів музики. Хоча за диригентським пультом театру з’являлися чудові майстри, давнього успіху не було: у тлумаченні ваґнерівської музики позначалася криза.
Вихід із неї Зіґфрід бачив у запрошенні Артуро Тосканіні: він знав, що ще в Пармі юнаком Тосканіні познайомився з музикою Вагнера й оцінив її, що в Італії та в США, у знаменитій Метрополітен-опера Тосканіні блискуче поставив оперу «Нюрнбердзькі майстерзінґери».
Козіма заперечувала: Тосканіні був чужинцем, іноземцем, італійцем, вихованим на операх Верді. Хіба він міг пройнятися духом ваґнерівської музики – достеменно німецьким духом?
У суперечках матері й сина минав час, а Байройт хирів. Виходу не було. Артуро Тосканіні запросили до Байройта як диригента ваґнерівських опер. Спочатку він приїжджав сюди епізодично, а від 1930 року – щосезону.
До цього часу Тосканіні пережив велику трагедію свого життя: він втратив батьківщину – покинув Італію на знак протесту проти фашистського режиму Муссоліні.
У Байройті він поставив опери «Тангойзер» і «Трістан та Ізольда», потім – «Парсіфаль» і, нарешті, свою улюблену ваґнерівську оперу «Нюрнбердзькі майстерзінґери». Це був страшний рік для Німеччини. До влади прийшли фашисти. Багато музикантів покидали Німеччину так само, як Італію покинув Тосканіні: з фашистами вони не могли співпрацювати.
Тосканіні ставив «Майстерзінґерів» – саме «Майстерзінґерів» – життєрадісну, сонячну оперу про німецьких народних співаків, про істинну музику, про боротьбу з зашкарублістю, невіглаством, злобою і про перемогу світлих сил життя.
Не зважаючи на труднощі, Тосканіні ставив оперу з розмашисто – простора сцена байройтського театру давала можливості для цього.
У центрі опери була благородна постать Ганса Сакса – взуттьовика, чудового поета і співака – майстерзінґера, хранителя старовинних правил народного співу.
Чванливий, хитрий писар Бекмессер сватається до юної прекрасної дівчини Еви, дочки нюрнбердзького ювеліра. Евин батько хоче, аби з нею одружився Ганс Сакс.
Юнак Вальтер, який приїхав до Нюрнберґа, кохає Еву. Але кожен, хто бажає одружитися з дівчиною з цеху майстерзінґерів, повинен брати участь у музичному змаганні.
Перед змаганням Вальтера слухає рада майстрів, і юнак зазнає невдачі. Але не тому, що співає погано, а тому, що його спів оригінальний, сміливий. І найбільше обурюється співом Вальтера заздрісливий, нездарний Бекмессер.
Ганс Сакс вирішує допомогти закоханим.
Блискуче проводив Тосканіні низку потішних, дотепних сцен, що розвінчували тупого і злого Бекмессера, який нічого не розумів у справжньому співі. З разючою досконалістю звучали найтяжчі ансамблі опери – жодне слово не пропадало, кожна дія була зрозуміла і природна.
Настає день змагання співаків. Користуючись віршами Вальтера, першим виступає Бекмессер. Але через хвилювання починає затинатися, плутає слова: замість «О, мрії сну» співає «О, мою сосну». Химерна мелодія звучить фальшиво. Усі сміються з писаря. З’являється Вальтер укупі з Гансом Саксом. Нарешті спів юнака викликає визнання і захват. Вальтер – переможець змагання. Батько Еви благословляє її шлюб із Вальтером. Хор славить доброту, чесність і високе мистецтво Ганса Сакса.
Зазвичай у Байройті опера йшла не більше двох-трьох разів. Адже зала вміщувала майже дві тисячі людей, а місто було маленьке і приїжджих ставало дедалі менше.
Коли Тосканіні поставив «Майстерзінґерів», до Байройта знову розпочалося паломництво з усієї Німеччини, з Франції, Бельгії, Голландії, Данії. Це було дивовижно: у той тривожний час, коли на вулицях Берліна палили вогнища з книжок, Тосканіні оспівував перемогу справедливості. Оспівував у самій Німеччині, хоча його погляди, ненависть до фашизму були відомі. І настільки велика була сила Тосканіні, його воля, сміливість, що як Муссоліні в Італії, так і тепер Гітлер у Німеччині не сміли чіпати музиканта.
…Різними бувають людські форми протесту.
По-різному сприймали фашизм музиканти. Одні – їх була меншість – зігнулися, пристосувалися, боялися втратити батьківщину, йшли на сумнівні компроміси.
Інші – їх була більшість – покидали Німеччину, так вчинив друг Тосканіні Бруно Вальтер.
Інколи музиканти оголошували мовчання, творче мовчання на знак протесту: у маленькому містечку Праде замовк великий іспанський віолончеліст Пабло Касальс.
Але музиканти знаходили й інші форми протесту, форми, пов’язані з активною музичною діяльністю. У Парижі, причавленому 1940 року фашистським чоботом, французька піаністка Марґеріт Ланґ укупі зі скрипалем Жаком Тібо організувала національний конкурс виконавців із програмою, яка складалася переважно з творів французьких авторів. І це сприймали як протест проти фашистської тиранії, як заклик до опору.
Тосканіні не мислив життя поза працею. Він не вважав усіх німців відповідальними за фашизм. Не втрачав любові до чудового німецького мистецтва. Сатиру «Нюрнбердзьких майстерзінґерів» сприймали в його тлумаченні як сатиру на фашизм. Ваґнер мусив служити не бузувірській ідеології фашизму, а світлим силам людства. І це залежало не так від самого факту виконання музики Ваґнера Тосканіні, як від того, як він її тлумачив.
1934 року фашисти вбили главу уряду Австрії Дольфуса, котрий прагнув зберегти незалежність своєї країни й відмежувати її од зазіхань Гітлера.
Тосканіні поїхав до Відня, аби виконати жалобну музику в пам’ять про Дольфуса. А тоді повернувся до Байройта, поставив там ще декілька опер Вагнера, знову і знову наголошуючи героїчний, мужній елемент у його музиці. Він трактував опери так, що люди сприймали їх як заклик до стійкості. Граючи твори Ваґнера, Тосканіні показував свою віру в народ Німеччини. «Ваґнера не можна віддавати фашистам», – казав Тосканіні.
З Байройта він переїхав до Відня. Там ще перебував Бруно Вальтер. Згодом і він вимушений був тікати з країни. Вальтер запросив Тосканіні диригувати виставами уславленої Віденської опери.
Пожежа Другої світової війни розпалювалася.
Тосканіні мав не лише талант музиканта, але і здоровий глузд політичного діяча: похмурий був його погляд на найближче майбутнє. Ці porchi (свині), як він називав фашистів, гнобили народи Європи.
Де можна було працювати?
Тосканіні не любив музичної атмосфери Америки, отруєної наживою. Не любив Метрополітен-опера. Він вирішив тимчасово відмовитися од оперних постановок і прийняв запрошення керувати оркестром радіо у Нью-Йорку. Розповсюдження, перспективи радіо викликали щонайжвавіший інтерес старого диригента. Тут його очікувало нове в роботі, а новизна творчих завдань завжди вабила Тосканіні.

Сьома симфонія Шостаковича
Помешкання в Мілані на вулиці Дуріно більше не було: його розграбували. Італію Тосканіні втратив: там панував Муссоліні. Фашизм переміг у Німеччині, в Австрії. «Я втратив три країни», – з гіркотою казав Тосканіні.
Тепер він мешкав у Сполучених Штатах Америки, у Нью-Йорку, з дітьми - сином Вальтером і дочкою Вандою. Вона була заміжня за російським піаністом Володимиром Горовицем. Їхню дочку Соню Тосканіні дуже любив.
Що б не відбувалося, Тосканіні продовжував працювати. І не розставався з запискою Верді – своїм вірним талісманом. Після роботи в опері Тосканіні вважав роботу в симфонічному оркестрі справою, яка не вимагала такої колосальної витрати енергії. За декілька років йому вдалося виховати оркестр на тих засадах, які він вважав важливими для виконавства. Склався колектив, що став близький Тосканіні.
Концерти йшли один за другим, звучали твори Моцарта, Бетговена, Шуберта, Брамса, Дебюссі, Равеля – Тосканіні старався представити слухачам усе багатство симфонічної музики. З цікавістю ставився він до творчості радянських композиторів.
Ще у двадцяті роки Тосканіні включив до свого репертуару Першу симфонію Шостаковича. Композитор мав дев’ятнадцять років, коли написав цей твір. Його ім’я не було відоме. Але Тосканіні відразу повірив у талант Шостаковича.
Коли розпочалася Велика Вітчизняна війна, Тосканіні виступив на підтримку радянського народу, який героїчно бився з ворогом.
Вранці старому маестро приносили пачки газет; він читав повідомлення про воєнні дії на фронтах, позначав на мапі пересування військ. Тосканіні добре тямив у військовій справі.
Навесні 1942 року до нього дійшла звістка, що в обложеному Ленінграді Шостакович створив Сьому симфонію і що ця симфонія розповідає про боротьбу радянських людей.
Тосканіні розхвилювався. Не такою був людиною митець Шостакович, аби в ці трагічні дні мовчати: тільки він і міг створити епопею, яка глибоко виражала переживання радянських людей.
Тосканіні хвилювався тому, що пристрасно хотів мати цю незнану симфонію, зіграти її у Сполучених Штатах Америки, де про війну радянського народу все ж знали так мало і судили так поверхово, а інколи й хибно. Але як доправити ноти? Океан борознили німецькі підводні човни. Транспорти перевозили зброю і продовольство з великим ризиком – мінні поля, пастки закривали шляхи. З повітря бомбували літаки.
Симфонія Шостаковича звучала на батьківщині її автора. Тосканіні чекав нот. Їх перезняли на фотоплівку і котушку з плівкою відправили до Америки – складним шляхом, через різні країни, моря, океани: з Москви літаком до Ташкента, Ашхабада, звідти до Ірану, Єгипту, через усю Африку – і на корабель, який, обійшовши мінні поля, перетнув Атлантичний океан і щасливо увійшов до нью-йоркської гавані.
Тосканіні сам приїхав по плівку і відразу організував розмноження фотокопій. Він квапився. Нетерпляче телефонував щодня, переніс літній відпочинок, аби не відкладати виконання. Три дні не виходив Тосканіні зі свого кабінету, знайомлячись із партитурою. На п’ятий день по вивченні партитури Тосканіні знав її на пам’ять.
Спекотним було літо у Нью-Йорку. Стовпи куряви забивали вулиці. Працювалося тяжко. Але Тосканіні у свої сімдесят п’ять років репетирував як звичайно: не пропускаючи жодної деталі, з почуттям величезної відповідальності. Ця симфонія мусила ліпше за слова розповісти те, що переживали ленінградці, чим вони жертвували задля боротьби. Це була картина Росії, яку відкривав Тосканіні: адже він завжди був з мужніми й сильними, з тими, хто не здавався.
Могутній композиторський талант Шостаковича виявився споріднений могутньому диригентському талантові Тосканіні.
Після багатьох репетицій, нарешті задоволений, Тосканіні втомлено спустився з естради:
– Її так написано. Тепер нехай інші починають свої тлумачення.
На перше виконання 19 липня 1942 року до студії Радіо-Сіті зібрався весь музичний Нью-Йорк. Перед початком концерту виголосив промову голова Американського комітету допомоги Росії. Зазвучала симфонія. Тосканіні перевершив себе: люди почули, побачили картину великої боротьби радянського народу.
«Після останнього змаху Тосканіні, який завершив воістину грандіозний фінал симфонії, – писав тоді один із видних американських критиків, – думаю, що кожен із присутніх у залі повернувся до свого сусіда (я це зробив!) і сказав: „Який диявол може перемогти народ, здатний створювати музику, подібну до цієї?”»
Симфонію транслювали по радіо. Її слухали потайки в окупованих країнах. Її записали на грамплатівку. Цей запис став одним із найдорожчих для Тосканіні. Одним із небагатьох записів, якими він – цей великий трудар і мученик мистецтва, зазвичай невдоволений собою, – був задоволений. Платівку із записом симфонії диригент надіслав у дар композиторові. Вона подолала – тільки у зворотному напрямку – той самий складний шлях, що і копія партитури. Незадовго до травневого свята воєнного сорок третього року в Москві, у Всесоюзному товаристві культурного зв’язку з зарубіжними країнами, зібралися радянські композитори. Платівку вручили авторові.
Шостакович надіслав Тосканіні телеграму: «23 квітня в товаристві друзів слухав запис Вашого виконання моєї Сьомої симфонії. Прийміть мою палку вдячність за насолоду, яку я отримав від цього прослуховування. Шлю Вам найліпші побажання».
Цією телеграмою Тосканіні дуже дорожив. Він показував її радянським музикантам, які відвідували його.
Через дванадцять літ, 1955 року, коли вже стали забуватися багато епізодів війни, а Тосканіні підходив до дев’яносторіччя, радянський піаніст Еміль Гілельс перед початком своїх гастролей у Сполучених Штатах Америки відвідав великого диригента.
«Я знав, що Тосканіні переживає щонайтяжчу, трагічну смугу свого життя, – розповідає Гілельс. – Незадовго до цього трапилося непоправне нещастя: Тосканіні, який славився дивовижною пам’яттю, раптом на концерті забув виконувану музику. Оркестр зупинився. Старий маестро пішов з естради. Концерт було перервано.
Буржуазна преса не пощадила музиканта. Газети стали писати про кінець Тосканіні, про повний занепад його генія. Тосканіні оселився в заміському будинку, не бажаючи нікого бачити».
Але для Гілельса старий диригент зробив виняток.
«Ввечері, у темряві, – продовжує Гілельс, – ми під’їхали до старовинного будинку, який стояв у густих заростях. Я очікував, що побачу Тосканіні, скажу йому декілька слів і поїду».
Сталося інакше. Тосканіні прийняв Гілельса, не аби показати себе, а щоби послухати разом музику Сьомої симфонії Шостаковича. І тут Гілельс побачив видовище, яке глибоко його зворушило. Тосканіні диригував. Щойно пролунали перші звуки, він весь перетворився, зосередився, обличчя набуло виразу суворого і понурого, пальці заворушилися. Сльози з’явилися на його очах. Тосканіні жив музикою. Хоча він був старий, хворий і розбитий, він не міг відійти од музики, як не міг перестати дихати й жити.
Вперше стрічався Гілельс із такою трагічною величчю людини. Вперше бачив таку повну і пристрасну, таку безмежну прив’язаність до свого мистецтва.
Минали дні, місяці. Життя приносило нові враження, але ще довго стояв перед очима Гілельса Тосканіні, зі сльозами на очах диригуючи Сьомою симфонією Шостаковича.

Фанатик досконалості
Сливе до дев’яноста років Тосканіні працював, диригував новими творами, записував музику на грамплатівки. Здавалося навіть, що у старості він відчуває особливий підйом. «Я потроху починаю розуміти, щó є музика», – говорив він, коли бував задоволений виконанням.
Уявіть собі! Ця людина була живою історією музичного мистецтва за сімдесят років. Він розпочав, коли ще був живий і творив Верді, коли був молодий Дебюссі, а тепер йому приносили партитури Шостаковича. Коли диригент молодим з’явися в театрі, там горіли свічки. Вулиці освітлювали газові ліхтарі. Не було ані автомобілів, ані літаків. Маленькі потяги годинами пихкали, долаючи стокілометровий шлях, пароплав плив з Італії до Ріо-де-Жанейро місяць, а з міста до міста в Італії часто ходили пішки, захопивши хліба і цибулі на дорогу.
На очах Тосканіні утвердилося мистецтво сучасного диригента, виробилися професіональні вимоги, техніка. Завдяки Тосканіні діяльність диригента набула величезної ваги, непохитного авторитету. Його творче життя називали подвигом.
Але Тосканіні не здійснював походів, не брав участі в битвах, не ризикував життям. Полем його бою була музика, оркестрова яма. Він керував оркестром, наче полководець, повторюючи слова Ґарібальді: «Коли б’єшся, треба перемагати». Перемога означала для Тосканіні осягнення досконалості, досягнення того ідеалу звучання, коли можна сказати: це чиста правда у звуках, саме це й хотів сказати композитор.
Бувають диригенти, які присвятили себе майже винятково оперному мистецтву, інші диригенти воліють концертну естраду.
Тосканіні охопив і оперу, і симфонію, сливе всі жанри музики. Причому і в опері, і на концертній естраді він зумів утілити твори різних стилів, написані, як прийнято казати, різною музичною мовою, зрозуміти й відчути музику композиторів, які стояли на різних творчих позиціях. Верді й Ваґнера, Баха і Дебюссі, Пуччіні й Мусоргського та багатьох-багатьох інших.
Але найбільше, звичайно, Тосканіні зробив для слави своєї рідної Італії. Ні в кого іншого не звучали чарівливі мелодії Верді з такою зворушливою силою. У них чулося дихання італійських вітрів і теплота італійського сонця. Вони співали про свободу, вірність, самопожертву. Ніхто не міг слухати їх байдуже: краса діяла чарівливо, і людина ставала ліпшою, долучаючись до цієї музики.
Покоління італійців виросло на виставах театру Ла Скала, яким керував Тосканіні. Виросло в тяжкий час фашизму, що підводив голову, парадів чорносорочинців, що горланили фашистські пісні. Своїм мистецтвом Тосканіні боровся з темнóтою, він був грозою для людиноненависників.
Усім, хто шукав правди в музиці, Тосканіні простягав руку, усім, хто чесно і вперто хотів знайти нові шляхи в музиці й хто мусив долати відсталість і нерозуміння, цілому поколінню італійських оперних композиторів: Пуччіні, Масканьї, Леонкавалло, Каталані, Бойто, Респіґі…
Кожен, хто любить розуміє музику, той знає, як тяжко здійснити в театрі постановку нової опери. Вона ще нікому не знана. Як можна оцінити її лише за нотними знаками на папері! Передбачити, як звучатимуть її ансамблі, як поєднаються хор і оркестр, розгорнеться сценічна дія. Чи не повіє зі сцени нудьгою – щонайзлішим ворогом мистецтва!
Диригента називають сміливим, якщо він береться представити публіці два-три нові оперні твори. А Тосканіні здійснив десятки таких постановок, у тому числі він поставив опери, які стали популярними, – «Богему», «Турандот» Пуччіні, «Паяци» Леонкавалло. І був при цьому не лише диригентом, але і режисером, хормейстером, а часто ледве не співавтором, підказуючи композиторові потрібні вдосконалення музики.
Працюючи в Ла Скала – у Мілані, у Метрополітен-опера – у Нью-Йорку, у Віденській опері, Тосканіні сприяв піднесенню оперного театру ХХ сторіччя.
Звернувшись до симфонічної музики, Тосканіні дав найбільші взірці тлумачення симфоній Бетговена, Брамса, творів Берліоза, Дебюссі.
Як працював Тосканіні?
Він був ощадливий на слова, не зносив балаканини й розлогих словесних пояснень музики. Приходив до театру пунктуально, у точно призначений час, надівав просту робочу куртку.
З’явившись за пультом, Тосканіні вітався і просив:
– Візьміть ноти Брамса. – Або Бетговена, Шуберта, зважаючи на те, що було у програмі майбутнього концерту.
Розпочиналася репетиція. І скільки б разів до того не виконували оркестранти цього твору під орудою Тосканіні, скільки б разів раніше не репетирували, їх завжди вражала здатність диригента знаходити дедалі нові цікаві штрихи, відтінки. Здавалося, глибина проникнення Тосканіні в музику була нескінченною. У вісімдесят років він почувався учнем, який відкриває безмежну красу музичного творіння. При цьому він не зносив так званого «вільного» тлумачення, коли диригент, не зважаючи на вказівки композитора в нотах, намагається «збагачувати» музику.
Тосканіні високо підніс роль музиканта в оркестрі. Оркестр був для нього колективом митців – натхненних, сміливих, самозречених.
Віддаючи всього себе музиці, Тосканіні вимагав того ж і від кожного оркестранта – тут-бо його суворість не мала меж. С. Антек, один із співпрацівників Тосканіні, так розповідав про репетиції Дев’ятої симфонії Бетговена: «Усе йшло порівняно гладенько. Раптом Тосканіні зупинився і, звернувшись до групи дерев’яних духових, запитав, чи не можна зіграти голосніше пасаж, позначений ff, – він виявився дещо приглушеним. Музиканти повторили це місце – пасаж прозвучав значно чистіше і сильніше. Тосканіні різко урвав їх. „Так, – мовив він. – Значить, ви можете грати фортіссімо. Чому ж ви не робили цього за першим разом?.. Ви не маєте ані почуття, ані поваги до музики!..”.
…Потім обурливим жестом відкинув свою паличку і… пішов із зали. За деякий час він повернувся, наче нічого не сталось. Здавалося, все забуто.
Я згадав цей епізод, лише аби показати, яка важлива, яка необхідна йому свідомість того, що оркестранти вкупі з ним напружують свою уяву, всі свої сили віддають мистецтву. Ось чому грати з Тосканіні – означає переживати надзвичайне духовне піднесення, радісне відчуття художнього задоволення…»
Усебічно освічена людина, що вивчала багато царин науки, опанувала десятки іноземних мов, читала в оригіналі Ґете, Шекспіра, Вольтера, – Тосканіні, звичайно, розумів сутність і роль знання в мистецтві. Але водночас він наголошував: музика – мова серця, почуттів, переживань.
Що б не грав Тосканіні, над чим би не працював, його виконання було теплим, людяним, безпосереднім і, заразом, могутнім, мужнім. Кожного воно захоплювало, хвилювало, бо в його основі лежали мелодія і спів. Тосканіні називали невтомним мисливцем на мелодії. Він видобував їх звідусіль, вслуховувався в кожен голос, яким би маленьким він не видавався на перший погляд.
Тосканіні розумів просту істину, яку набагато пізніше наполегливо повторював Дмитро Шостакович, говорячи про підвалини оперної творчості: «Спів у опері означає все!»
Тосканіні мав могутню художню індивідуальність, володів справжнім даром артиста переконувати слухачів у своєму тлумаченні. По-різному називали цей дар Тосканіні: магнетизмом, гіпнотичною силою. Один із музикантів, друзів великого диригента, писав, що Тосканіні «не застосовував влади, він випромінював її без зусиль, несвідомо… і близьке знайомство з ним не могло розкрити секрету його чарів. Не існувало нікого, хто був би в чомусь схожий на нього, з ким би я міг його порівняти».
Не дивно, що у ХХ сторіччі, багатому на визначних диригентів, саме Тосканіні стали вважати взірцем, ідеалом диригента – наставника оркестру.
Сто років. Цілий вік відділяє нас од того дня, коли в родині ґарібальдійця з Парми Клавдіо Тосканіні народився син Артуро. Він став музикантом. Диригентом. Збагатив музичне мистецтво ХХ сторіччя. Приніс людям багато радості. Боровся з несправедливістю. Виступав проти фашизму.
Велике, яскраве життя прожив Артуро Тосканіні. Його можна назвати Ґарібальді диригентського мистецтва.

Зміст
Музика не здатна говорити швидко. Мелодія нічого не може виражати наполовину. Гарний дует між принцом і його слугою. Римські звичаї порівняно з паризькими. Буф Паччіні. Сміх вигнано з Франції. Ідеал музики змінюється вкупі з кліматом країни. Три опери Россіні закінчуються великим аріями примадонни.

Уперше я чув «Попелюшку» в Трієсті *; у ній божественно співали: пані Паста, якій вдалося в ролі Попелюшки бути пікантною, так само як у Ромео – трагічною, Дзукеллі, чий чудовий і чистий голос не вміють поцінувати парижани, і, врешті, дивовижний буф Паччіні.
Нелегко знайти оперу, яка б була ліпше поставлена. Тієї самої думки дотримувалася і трієстська публіка: замість тридцяти вистав «Попелюшки», які мала дати пані Паста, від неї зажадали сто.
Попри талант акторів і захвати публіки – речі, такі необхідні для повноти музичної насолоди, – мені «Попелюшка» не сподобалася. У перший день я гадав, що нездужаю; на наступних виставах, серед сп’янілої радощами публіки, я залишався холодним, наче лід, і мусив визнати собі, що ця нещасна доля спостигла мене одного. Музиці «Попелюшки», як на мене, бракує ідеалу прекрасного.
Є глядачі, які не звертають уваги на труднощі, що їх повинен був здолати автор; музика подобається їм лише блискучими романтичними ілюзіями, якими вона пестить їхню уяву. Якщо музика погана, вона нічого не говорить нашій уяві; якщо в ній немає ідеалу, то образи, які вона створює, обурюють нас своєю ницістю; вони не приваблять уяви; вона попрямує кудись убік. Дивлячись на афіші, які сповіщали про вистави «Попелюшки», я охоче сказав би услід за маркізом де Монкадом: «Вечір втрачено, я потрапив у кепську компанію». Ця музика безнастанно зосереджує мою увагу на прикрощах і радощах марнославства, на тому, ке то щастя, коли ви їдете, вирядившись, на бал або коли князь призначить вас своїм дворецьким.
Я народився у Франції й мешкав там багато років. І от, признаюсь, я втомився від марнославства, від усіх засмучень, яких воно нам завдає, від нашої хвалькуватості й від кількох сотень водевілів, присвячених ошуканому марнославству, які мені довелося знести. Після смерті останніх геніальних людей, д’Еґлантіна * і Бомарше, у нашому театрі все крутиться довкола одного – довкола теми марнославства. Та й саме суспільство, принаймні дев’ятнадцять двадцятих цього суспільства, з усім своїм повсякденним життям урухомлюється тільки самим марнославством. Як на мене, можна любити Францію і, тим не менше, тяжитися цією пристрастю, яка затьмарює в нас усе інше.
Я поїхав до Трієста, шукаючи нових вражень; побачивши «Попелюшку», я подумав, що далі перебуваю в театрі Жімназ.
Музика не здатна говорити швидко; вона може зобразити найбільш минущі відтінки почуття, такі відтінки, яких не вловив би найбільший із письменників; навіть можна сказати, що її панування починається там, де закінчується влада слова; але, виражаючи щось, вона нічого не може виразити наполовину. У цьому стосунку вона перебуває в таких же сприятливих умовах, як і скульптура, коли та суперничає зі своєю ріднею – малярством. Більша частина предметів, які приголомшують нас у житті, недоступні скульптурі саме тому, що та, на своє щастя, нічого не може зображати наполовину. Знаменитий вояка у своєму озброєнні чудовий на полотнах Рубенса або Веронезе. Але ж який він смішний і важкий під різцем скульптора! Погляньте на статую Генріха IV в Луврському палаці! [1]
Який-небудь дурень хвалькуватими й брехливими словами оповідатиме подвиг, що приніс йому славу; спів простосердний, він зобразить нам його доблесть, але в акомпанементі ми почуємо насмішку. Чімароза створив незліченні шедеври такого ґатунку.
Мелодія не може прикувати нашу уяву до того чи іншого відтінку пристрасті лише наполовину; ця перевага залишається в гармонії; зауважте, що гармонія здатна зображати тільки швидкі й мимолітні відтінки. Якщо вона задовго захоплює нашу увагу, то вбиває мелодію *, як інколи трапляється в Моцарта; коли ж гармонія посідає головне місце у творі, вона, своєю чергою, нічого не може зображати наполовину. Прошу вибачити мені цей маленький метафізичний відступ – фортепіано допомогло б мені зробити його зрозумілішим [2].
Я намагався пояснити, як погано музика підхожа для зображення радощів марнославства і для різних суто французьких хитрощів; одначе вже десять років, як завдяки цим хитрощам паризьким театрам постачають вельми пікантні п’єси, котрі неможливо дивитися понад два рази [3].
Радощі марнославства завжди народжуються з живого і швидкого зіставлення себе з іншими. Без інших не можна обійтися, і цього, одначе, достатньо, аби заморозити уяву: адже розправити свої крила вона може тільки на самоті і в повному забутті інших людей. Мистецтво, яке рухає уява, не повинно хвалитися тим, що зображає марнославство.
«Попелюшку» написано 1817 року; Россіні написав її в Римі для театру Валле до карнавального сезону (від 26 грудня 1816 року до половини лютого 1817 року). Її виконавцями були не дуже відомі співаки: пані Ріґетті й Россі, тенор Ґульєльмі й буф де Беньї.
Вступом до «Попелюшки» слугує спів трьох сестер; старша пробує танцювати перед великим дзеркалом; друга приміряє квітку до волосся; бідна Попелюшка, відповідно до своєї ролі, знаної нам ще змалку, роздмухує вогонь, аби зварити каву. Цей вступ сповнений гостроти: спів Попелюшки зворушливий, але так, як буває зворушливою драма, котра хвилює нас зображенням якогось нещастя нашого буденного життя; усе це немовби продиктовано французькою приказкою «Рушаймо далі, не варто зупинятись». Це достеменно россініївська музика. Ніколи ані Паїзієлло, ані Чімароза не досягали такої легкості.
Una volta, e due, e tre! [4]
Як на мене, ця мелодія – вершина банальності. З цієї хвилини музика «Попелюшки» починає видаватися мені неприємною; це неприємне враження тепер вже ніколи не зникає, воно з’являється знову і знову.
У Трієсті, журячись суто англійською журбою серед радісного партеру, я, аби втішити себе, став міркувати про те, що музика має свій ідеал краси: ті ситуації, про які вона змушує нас думати, ті образи, які вона викликає в нас, не повинні бути пересічними. Ніяк не можу змусити себе полюбити комедії Пікара *, для цього я надто зневажаю його героїв; зовсім не заперечую, що на світі є чимало Філіберів або Жаків Фовелів, – лише заявляю, що ніколи не став би з ними розмовляти.
Коли чую мотив:
Una volta, e due, e tre! –
мені завжди здається, що перебуваю в задній комірці крамнички на вулиці Сен-Дені. На якогось поляка чи мешканця Трієста це не справить настільки неприємного враження; щодо мене, то я всім серцем хочу, аби люди, які знайшли собі притулок у задній приміщеннях французьких крамничок, були щасливі, тільки сам не можу поділяти їхню компанію: я був би їм ще більш неприємний, аніж вони мені.
Каватина дона Маньїфіко:
Miei rampoli femminini [5], –
яку виконав Ґаллі або Цукеллі, – справжнє свято для доброго голосу: цей номер має великий успіх, бо дозволяє нам сповна насолодитися чарами чудових звуків глибокого і соковитого баса; до того ж, за винятком геніальності, це у стилі Чімарози.
Дует із Раміро, перевдягненим принцом із «Попелюшки», трохи втішає мене після каватини дона Маньїфіко; ця грація трохи в дусі якої-небудь Ніни з вулиці Вів’єн, але в гарненькій жіночці подобається все, і краса змушує забути про вульгарність. Є чарівність у словах:
Una grazia, un certo incanto [6].
Вважаю вельми дотепним місце:
Quel che’è padre non è padre
. . . . . . . . . . . . .
Sta a vedere che m’imbroglio [7] [8].
Ось де тріумф таланту Россіні, ось де його талант у силі! Як це досадно всім тим, хто відчуває, що до своєї дотепності він не додав жодного благородства! Нагадаю: цю оперу було написано для італійців, мешканців Рима, з побуту яких три сторіччя папства і політики Олександра VI та Річчі [9] вигнали все піднесене і благородне [10].
Каватина лакея Дандіні, перевдягненого принцом:
Come il ape ne’ giorni d’aprile [11], –
дуже пікантна. Тут лакейський стиль на своєму місці. У музиці, як і в лібрето, це нашарування вульгарності необхідне, аби нагадати, хто такий Дандіні, але така вульгарність не шокує глядача. У творах Чімарози персонажі нижчого стану найчастіше керуються пристрастями, а не звичками, яких вони, з огляду на своє становище в суспільстві, мусять набувати; їхній низький щабель є лише перешкодою для пристрастей.
Цю каватину, яка являє собою концертний номер для доброго басового голосу, часто захопливо виконує в Парижі чудовий співак Пеллеґріні; з нескінченною грацією і цілковито заворожливими фіоритурами він співає:
Galoppando s’en va la ragione
E fra i colpi d’un doppio cannone
Spalancato è il mio cuore di già.
(Ma al finir della nostra commedia…) [12]
Швидкість, із якою виконують цей останній вірш, захоплює вас. Італійський автор лібрето (синьйор Феретті з Рима), як видно, виявився людиною достатньо здогадливою, аби не наслідувати французької дотепності оригіналу; для цього потрібна була сміливість. Добре відомо, що «Попелюшка» – один із найгарніших творів пана Етьєна *.
Після ідей, якщо не ницих, то, в усякому разі, вкрай вульгарних, які нам безнастанно підносили в цій опері, та барв, які Россіні радше посилив, аніж пом’якшив, освіжає душу гра пані Пасти і її дитяче почуття, коли вона біжить за батьком, стараючись втримати його за поли його вишитого каптана, і співає:
Signor, una parola! [13]
Мушу признатися, що цей квінтет мене захопив; у музиці, як і в малярстві, мені потрібні речі благородні, і щодо Тенірсів маю честь поділяти думку Луї ХIV.
Потрібна була гра пані Пасти, аби я міг вибачити тривіальність мелодії:
La bella Venere,
Vezzosa, pomposetta! [14]
Цей неприємний відтінок відразу зникає у словах:
(Ma vattene) Altezzissima! [15]
Тільки-но в доні Маньїфіко прокидається пристрасть, і я перестаю помічати, що він впадає в банальність. Дивовижний голос Ґаллі в цю хвилину звучить захопливо.
Дуже приємна, хоча таки дещо вульгарна мелодія супроводжує слова:
Nel volto estatico
Di questo e quello [16].
Відхід дона Маньїфіко в наступній сцені давав Ґаллі змогу привести публіку в захват своїм захопливим голосом:
Tenete allegro il re: vado in cantina [17].
Роблячи певний акцент на слові cantina, його чудовий голос опускається до нижнього ля.
Фінал першої дії, який відкриває хор придворних, котрі витягують з льоху напівп’яного дона Маньїфіко, якщо обійти мовчанкою питання пристрасті, написано в старовинному стилі буф Чімарози. Можливо, я вже забагато разів повторював, що відсутність пристрастей у персонажах низького щабля відразу виставляє напоказ усе неприємне, що є в їхньому становищі, і признаюся: дивитись удруге Тьєрселена * у п’єсах «На розі вулиці» або «Дитя Парижа» я не в змозі.
В арії Маньїфіко:
Noi don Magnifico [18] –
почуття, як звичайно, замінене жвавістю розуму, а жвавість розуму в музиці не заважає з’явитися банальності. У цій арії немає ані блиску, ані генія, нічого, крім красивих звуків, між тим я вважаю, що фарс не терпить посередності. Зате наступний дует захопливий; у Трієсті казали, що це найкраще місце в опері. Раміро питає Дандіні, свого лакея, перевдягненого принцом, яка його думка про двох дочок барона:
Zitto, zitto: piano, piano [19].
Партія тенора (Раміро) повна захопливої свіжості й цілком гармоніює з почуттями молодого принца, якому чарівник-покровитель відкрив, що одна з баронових дочок – його ідеал; чарівник має на увазі Попелюшку. Швидкість і жвавість цього дуету неповторні: це цілий феєрверк. Ще ніколи музика не вміла з такою швидкістю і з таким успіхом обдаровувати глядача новими гострими відчуттями.
У звичайній обстановці, слухаючи цей дует, людина неминуче починає веселитися. Їй приходять у голову найсмішніші думки, або, вірніше кажучи, вона відчуває радість через те, що ці думки наповнюють її. Квартет, який утворюється з появою двох сестер, має красиві місця, що вирізняються великою драматичною правдивістю:
Con un anima plebea!
Con un aria dozzinale! [20]
В арії Попелюшки, коли вона входить у залу, багато грації й дотепності:
Sprezza quei don che avversa [21].
Друга дія розпочинається арією дона Маньїфіко, у якій він говорить нам, що коли одна з його дочок стане дружиною принца, його обсиплють грошима:
Già mi par che questo e quello
Confinandomi a un cantone
E cavandosi il cappello
Incominci: ser barone
Alla figlia sua reale
Porterebbe un memoriale?
Prendrà poi la cioccolata
E’ una doppia ben coniata.
Faccia intanto a scivolar.
Io rispondo: Eh, si vedrerno;
Già è di peso? Parleremo… [22]
В арії закоханого Раміро, коли він присягається відшукати свою кохану:
Se fosse in grembo a Giove [23], –
є і краса і гострота; це блискучий уривок для доброго тенора; це чудовий концертний номер. Мушу сказати, що наслідувачі Россіні відразу ж перейняли його швидкість, що в музиці буває легко зробити, але не могил відтворити жвавості його розуму.
У наступному дуеті:
Un segreto d’importanza –
мистецтво наслідування сягає досконалості. Вельми може бути, що цей дует не існував би взагалі без дуету з другої дії «Таємного шлюбу»:
Se fiato in corpo avete [24].
І все-таки навіть тепер, коли ми знаємо на пам’ять дует із «Тєамного шлюбу», слухати цей дует – нескінченна насолода. Моє твердження можна перевірити в Парижі: цей дует відмінно виконують Дзукеллі й Пеллеґріні. Слова
Son Dandini, il cameriere! [25]
незмінно викликають сміх завдяки своїй драматичній правдивості й несподіваності, якими завдається удар по грубому марнославству барона.
Як жаль, що я не можу дати читачеві навіть приблизного уявлення про те враження, що його справляв у Трієсті захопливий комік Паччіні, який грав роль Дандіні! Треба було бачити, як він насолоджувався дурістю барона, коли вони з’являлися вкупі для дуету, як він непомітно стежив за ним, скосивши очі, і такою мірою захоплювався цим заняттям, що, сідаючи на стілець, ледве не валився на землю. Треба було бачити, як він марно старався приховати шалений сміх, що опановував його, коли він зауважував, якої ваги барон надає таємниці, що її розраховував довідатися від нього. Як потім він повертався до нього спиною, аби тільки не розреготатись, коли барон приймав цей жест за прояв принцової немилості до нього, і як услід за тим, ледве йому вдавалося трохи прийти до тями, знову з поважним видом обертався до нещасного барона. Зрештою, не в змозі стриматися, він неймовірно високо піднімав брови, і його справді страшне обличчя викликало смертельну тривогу в сільському шляхтичі. Акторові, який грав роль барона, не потрібно було жодних жестів: глядачі, які лускали від сміху й витирали сльози, вже б не могли приділити їм уваги – жести Паччіні робили його партнера смішним раз і назавжди. Вони так добре передавали насолоду, яку відчуває людина від присутності простака, якого вона щойно надурила, що коли б навіть роль барона грали з усім властивим їм благородством Флері або Маріні, ці великі майстри благородного комізму опинилися б, безсумнівно, у смішному становищі. У грі Паччіні було забагато правдивості, аби припустити, що, вважаючи барона дурнем, він міг помилитися.
Це захопливе видовище щодень урізноманітнювалось. Навіть неможливо розповісти, скільки уїдливих жартів, пародій на товаришів, натяків на їхні потішні пригоди й на чергові анекдоти Трієста Паччіні вставляв у свою гру.
Як нестримно всі сміялися, коли одного разу, по тому як він вимовив звернені до барона слова:
Io vado sempre a piedi [26], –
йому надумалося додати: «Per esempio verso la crociata!» [27]. Знаю, що сміх не можна переказати словом: аби оповісти, який він, треба його зобразити, а найкоротший анекдот, що займає в оповіді півхвилини, тобто той час, якого він гідний, на папері займе не менше трьох-чотирьох друкованих сторінок, при вигляді яких вам стає соромно, і тоді просто вимазують його.
Паччіні нагадує Рабле – це цілий вулкан злих жартів; і якого враження вони б не справляли у глядацькій залі, нікого так не веселять вони, як самого актора: немає жодного глядача, котрий би в цьому засумнівався – стільки в його жестах правди й вогню. Як на мене, саме ця його правдивість, саме ця відкрита простодушність дозволяють вибачити йому нескінченну кількість несподіваних і смішних витівок, які він дозволяє собі на кожній виставі й за які його б легко могли всадовити до в’язниці. Наприклад, у Трієсті 12 лютого святкують народини державця; у соборі виконується велика меса з музикою, а, як відомо, «Gloria in excelsis» – одна з головних частин будь-якої великої меси. Тут є почуття, яке потрібно виразити. Усі віруючі можуть скільки завгодно співати в церкві; Паччіні такий самий, як і всі інші: чому б не співати і йому? Адже в Італії ніхто не думає відлучати од церкви співаків. Отже, Паччіні вирушає до церкви, але приходить туди з напудреним волоссям; він співає «Gloria in excelsis» разом із людьми, які моляться, і співає з усією поважністю. Але досить було поглянути на Паччіні, що співає з поважним видом, аби всі присутні, і передусім представники влади. розреготалися.
Я зумисне розповів вам про один із найзліших жартів Паччіні. Ясно, що в Парижі вони збудили б лише обурення або відразу, а ніяк не загальний сміх, свідками котрого ми були в Трієсті. Отож про це обурення я й хочу поговорити. Якби Паччіні грав у Франції, він викликав би обурення не тільки таким от жартом, котрий насправді цього заслуговує, але – беру на себе сміливість стверджувати – і багатьма іншими, які зовсім не заслуговують докору.
У глибині душі я переконаний, що якби Паччіні запросили до Лондонської італійської опери, він, певне, мав би величезний успіх, тоді як у театрі Лувуа він був би або наляканий і паралізований, або безжально освистаний, варто було б йому лише спробувати стати самим собою. Сміх у Франції, можна сказати, заборонено! [28] І от я питаю: невже ця біда завжди спостигає високорозвинені цивілізації? Невже, цивілізуючись, народ неминуче мусить пройти крізь цей надлишок марнославства? Чи це новий результат впливу двору Луї ХIV на смаки французів і на мірило, з яким вони підходять до всього? Невже ж і у федеративній республіці Америки, яка звільнилася від пуританської понурості й біблійної жорстокості, років за півтораста все смішне точно так само опиниться під забороною?[29] Хоча ми не бачили Паччіні в Парижі, хоча нема чого навіть сподіватися побачити його там коли-небудь, ми таки бачили в ролі дона Маньїфіко Ґаллі. Але його треба було дивитися в Мілані, де публіка полюбляє посміятися і де його так люблять; потрібно було бачити, з яким поважним обличчям він оглядає вітальню, аби переконатися, що його ніхто не підслуховує; за самою цією серйозністю в ньому можна впізнати дурня, який очікує на важливі повідомлення. А скільки вогню, яка надзвичайна жвавість у його рухах, коли він повертається у кріслі, аби почути принца! Він був такий пригнічений своєю шанобливістю й одночасно так жадібно хотів усе почути, що йому бракувало сил, і все його тіло згиналося, наче змія, судомно змінюючи положення при кожному слові принца. Без сумніву, перед нашими очима була пристрасть, яка сягнула свого апогею і стала смішною. Ґаллі не міг наважитися на таку багату жестикуляцію перед паризькою публікою, якої лякаються бідні італійські співаки. Вони знають, що європейська слава нині створюється в Парижі. Яка-небудь стаття про музику в «Pandor»’і, котра для нас не більше ніж непогано написана, але не варта уваги дрібничка, – важлива подія для бідного актора-іноземця. Він простодушно зважає на думку публіки, найбільш шанованої в Європі. Англієць, своєю чергою, шукає в цій статті вказівок на таланти, при вигляді яких він повинен вигукувати: «Wonderful! Quite amazing!» [30]. І чим більш стаття легковажна і смішна, тим більш шанобливою здається вона цьому рабові, який повстав супроти поважності.
Невдовзі після дуету:
Un segreto d’importanza [31]
є зображення бурі в оркестрі; карета принца в цей час перекидається. Це аж ніяк не німецький стиль, ця буря зовсім не схожа на бурю Гайдна в «Порах року» чи на литво фатальних куль із «Фрайшютца» Марії Вебера. Ця буря не сприймається трагічно; природу, одначе, показано правдиво, і настання страшних хвилин показано з великим мистецтвом. Одне слово, без великих претензій на трагізм цей номер становить гарний контраст з усією оперою-буф. Скільки разів, слухаючи його (тільки не в театрі Лувуа; я кажу про оркестр, який розрізняє відтінки, наприклад про Дрезденський або Дармштадтський), вигукуєш: «Як це розумно!» Я часто обговорював цей уривок із багатьма німецькими друзями й добре зрозумів, що в їхніх очах ця буря – усього лише вицвіла мініатюра. Можна собі уявити їхню зневагу: аби зворушити їх, потрібні фрески на подобу мікеланджелівських; наприклад, вони люблять пекельне грюкотіння, яким закінчується сцена литва диявольських куль у «Фрайшютці», про яку я щойно говорив. Це – новий доказ того, що ідеал прекрасного в музиці неоднаковий, так само як і клімат. У Римі, місті, для якого Россіні написав цю бурю, усі люди чутливі і вкрай збудливі. Щасливі у своїх пристрастях і нещасні в усіх серйозних справах, вони харчуються морозивом і кавою. У Дармштадті всюди благодушність, уява і музика [32]. Там досить бути розсудливим і декілька разів зняти капелюха перед державцем, аби забезпечити собі добробут у житті; окрім того, там п’ють пиво і їдять кислу капусту, а небо шість місяців на рік закрите імлою. У Римі 25 грудня, у день Різдва, коли я йшов на папську месу до собору святого Петра, сонце припікало; був один із тих теплих днів, які в Парижі бувають у середині вересня.
Услід за бурею йде чарівливий секстет
Quest’è un nodo inviluppato [33].
Він разюче оригінальний; раніше я захоплювався ним ще більше; мені здається, наприкінці голосової партії, виконуваної sotto voce, є задовгі тривалості. Цей секстет може сперечатися за першість із гарним дуетом першої дії між Раміро і Дандіні:
Zitto, zitto; piano, piano;
і якщо дует бере гору, то цим він завдячує своїй дивовижній швидкості, бо це одне з найчудесніших місць, які Россіні написав у жвавому і швидкому стилі, у якому він перевершує всіх великих майстрів, у стилі, який становить відмітну ознаку його генія.
Велика фінальна арія, що її виконує Попелюшка, – це ледве не найбільш звичайна бравурна арія; там де-не-де трапляються проблиски почуття:
Perche tremar, perche?
. . . . . . . . . . .
Figlia, sorella, amica,
Padre, sposo, amiche! oh istante! [34]
Правду кажучи, мелодія, що виражає ці почуття, доволі звичайна. Це одна з тих арій, які найкраще вдавалися пані Пасті; вона вкладала в неї такі інтонації, які робили цей номер гідним ситуації (добре серце, що перемагає і прощає по довгих роках страждань), і тим самим не давала йому вподібнюватися до бравурних номерів, написаних для концертів. Навпаки, в інтерпретації м-ль Естер Момбеллі у Флоренції 1818 року ця арія була не чим іншим, як бравурним номером, хоча і відмінно виконаним. Перлинна чистота цього прекрасного голосу, сповненого простодушної грації, яку має старовинна школа, була непорівнянною. Можна було подумати, що слухаєш концерт; ніхто навіть не згадував почуття, які могли хвилювати Попелюшку, але в музиці виражені не були. Виконуючи Россіні, пані Паста наділяє його саме тими рисами, яких композиторові бракує.
Можна зауважити, що от вже три опери Россіні закінчує великою арією для примадонни: «Sigillara» *, «Італійка в Алжирі» й «Попелюшка.
Мушу ще раз сказати, що в тому, що стосується «Попелюшки», я – не компетентний суддя. Ця обмовка для мене важлива; інакше б засумнівалися в моїй тонкій чутливості до музики, а я можу бути скромним у чому завгодно, та тільки не в цьому. «Попелюшка» - одна з опер, які мали найбільший успіх у Франції, і не сумніваюся в тому, що якби директорам спало на гадку запросити для ролі Попелюшки м-ль Момбеллі, або Ск’ясетті, або ще яку-небудь добру співачку, успіх цієї опери дорівнявся б успіхові «Цирульника». У «Попелюшці» немає і десяти тактів, які б нагадували мені милі, або, точніше кажучи, гідні нашої любові шаленства, які зусібіч облягають мою пам’ять, тільки-но мені пощастить послухати «Sigillara» або «Ошуканих претендентів» [35]. У «Попелюшці» не знайдеться, можливо, і десяти послідовних тактів, при яких мені б не згадалися комірка за крамничкою на вулиці Сен-Дені або великий фінансист, який, сп’янілий від золота і прозаїчних думок, змушує мене своєю появою йти з вітальні. Усі ці речі, які шокують мене своєю грубістю, могли б сподобатися в Парижі своїм комізмом, якби тільки їх добре виконували. Можна сказати, що паризька публіка їх не бачила; у противному разі в цієї публіки, яка палко схвалює «Ґужонську торговку», «Дитя Парижа» і «Кухарок», «Попелюшка» точно так само мала б шалений успіх. Ця опера користувалася б усіма перевагами подвійного голосування: їй оплескували б як поціновувачі італійської музики, так і любителі грубих веселощів театру Вар’єте.

Коментарі
Уперше я чув «Попелюшку» в Трієсті… – Стендаль міг чути «Попелюшку» в Мілані (1817 р.) і у Флоренції (1810 р.), але не в Трієсті, де він уперше побував 1830 р.
Фабр д’Еґлантін (1755–1794) – літератор, автор комедій, був секретарем Дантона. д’Еґлантіна, звинуваченого в хабарництві при ліквідації Ост-Індської компанії, гільйотинували разом із дантоністами.
…вона (гармонія)… вбиває мелодію… – Під «гармонією» Стендаль має на увазі в оперній партитурі все, що не належить до вокальної лінії, отже, передусім – інструментальну музику (тобто ритурнелі, оркестровий супровід тощо).
Друрі-Лейн – один із найбільш старовинних і відомих лондонських театрів, де ставили п’єси Шекспіра і давніх англійських драматургів.
«Моральні оповідання» Мармонтеля – повчальні, сентиментальні й трохи грайливі новели, популярні у XVIII ст.
Луї-Бенуа Пікар (1769–1828) – французький комедіограф і романіст, який писав на побутові теми. Його комедію «Два Філібери» вперше поставили 1816 р. роман «Спогади Жака Фовеля» (у співавторстві з Ж. Дрозом) надруковано 1822 р.
Шарль-Ґійом Етьєн (1778–1845) – автор лібрето популярної свого часу опери «Попелюшка» Ніколя Ізуара (1773–1818) (поставлено 1810 р.).
Жак-Ніколя Тьєрселен (1764–1837) – знаменитий актор театру Вар’єте. Зазвичай грав ролі простолюдинів.
«Sigillara». – Тобто опера Джоакіно Россіні «Пробний камінь», у часи Стендаля звана в Італії «Sigillara».

Примітки автора.
Коментарі Івана Соллертинського (з доповненнями перекладача).
Переклав Василь Білоцерківський.

________________________________________
[1] Скульптура порівняно з малярством – це те саме, що лист, який пишеш коханій жінці, порівняно із звичайною розмовою. Як у скульптурі, так і в листі найтяжче не акцентувати того, що слід лише злегка позначити.
[2] Згадаймо каватину Отелло: мелодія сповнена урочистості, тоді як акомпанемент говорить Отелло: «Ти помреш».
[3] «Хибний Пурсоньяк», «Етампський комедіант», «Спогади гусарського полковника» тощо, «Deceiver deceived» («Ошуканий ошуканець») у Друрі-Лейн * тощо. High life (високий світ) в усій Європі живе самим лише марнославством. Можливо, тут лежить причина того, що цей клас – єдиний, який за межами Італії культивує музику – такий антимузикальний у душі й, навпаки, так захоплюється французькими книжками.
«Моральні оповідання» Мармонтеля * – вершина дотепності й тонкості для петербурзького вельможі («Про Росію» Пасована і Кларка).
[4] Раз, і два, і три! Іт.)
[5] Мої жіночі нащадки (іт.).
[6] Миловидність, навіть чарівливість (іт.).
[7] Тож я батько чи не батько?..
. . . . . . . . . . . .
Тут суцільна плутанина (іт.).
[8] Коли я сміливо цитую перед найбільш вимогливою в Європі публікою той чи інший поганий вірш італійського лібрето, легко уявити собі, що єдине, чого прагну, – нагадати мотив і акомпанемент, які написав Россіні до цього вірша. Як же інакше досягти такого результату, якщо читач вже шість місяців не був у опері-буф? Тому я відмовляюся од тих читачів, які, перш ніж прочитати цю нотатку, не побували в театрі Лувуа, принаймні, разів десять упродовж півроку і за останні два роки не прочитали жодної поважної праці з історії мистецтва, як, наприклад, праці абата Дюбоса про поезію і малярство, або «Засади смаку» Алісона, або який-небудь німецький трактат про те, що наші сусіди йменують естетикою.
[9] Отруєння бідолахи Ґанґанеллі, який, стоячи біля вікна свого палацу в Монтекавалло, розважався тим, що сліпив перехожих зайчиками від люстерка. Яка ж страшна дія єзуїтської отрути!
[10] Ці звичаї відмінно і з простодушністю зображено в шістнадцяти комедіях Ґерардо де Россі. У них є все, за винятком особливо тяжких струсів підвалин суспільства, як-от: підпалу через помсту, отруєння та інших надто ж бо значних для комедії подій, зображення котрих як можливих у державі його святості могло б порушити спокій пана де Россі, римського банкіра. Ці комедії й «Признання Карло Ґоцці» слугують виправдальним документом супроти всього, що говорять про цю дивовижну країну, яка серед усієї сучасної посухи ще здатна породити Канову, Віганó, Россіні, тоді як у нас, за небагатьма винятками, з’являються самі лише більш або менш спритні шахраї, що женуться за пенсією.
[11] Наче бджілка у квітневі дні (іт.).
[12] Мій розум мчить галопом,
І під ударами подвійної гармати
Моє серце розчахнулося.
(Але наприкінці нашої комедії…) (Іт.)
[13] Синьйоре, одне тільки слово! (Іт.)
[14] Прекрасна Венера,
Граціозна, розкішна! (Іт.)
[15] (Не йди) Найясновельможніша! (Іт.)
[16] У захопленому вигляді
Того і другого. (Іт.)
[17] Розважайте принца, а я піду в льох. В Італії «canta in cantina» (досл. – «співає в льоху») говорять про голос, який погано чути.
[18] Ми, дон Маньїфіко (іт.).
[19] Тихо-тихо; тихше-тихше (іт.).
[20] З плебейською душею!
Із найгрубішим видом! (Іт.)
[21] Зневажає тих, хто йому противиться (іт.).
[22] Мені здається, я вже бачу, як дехто з моїх сусідів відводить мене вбік і каже мені: «Пане барон, ви б передали це клопотання вашій вельможній дочці. Ось вам шоколад», – і відразу дублон падає мені в руку. Я відповідаю: «Я ж бо зумію на неї вплинути, та чи справді ваш дублон зі щирого золота?».
Такі звичаї в нещасному Римі, такі жарти, що там проходять незасвистаними! Ось як провадять справи в Папському регіоні! У Парижі все роблять тонше. Двоє молодих людей, пов’язані великими й зисковними справами з міністром… справ, вирішили, що вони б могли подвоїти суму фіктивних рахунків, якби їм вдалося зробити громадянинові міністру хороший подарунок. Поїздивши певний час околицями Парижа, вони нарешті знайшли дуже красивий замок, розташований у мальовничій місцевості, неподалік Мóна… Наші молоді люди купують землю й обставляють замок межово вишукано й притому в найсучаснішому смаку. Коли всі переробки було скінчено, паркети натерто, годинники заведено, один із постачальників каже своєму другові: «Поживімо тут із тиждень і насолодімося цим замком самі, перш ніж передамо його міністрові». Ця блискуча думка призвела до того, що в замку з’явилося десятків зо два гарненьких жінок; вони прибули туди зі своїми друзями: щодня давали обіди, щовечора – бали. Зрештою надходить фатальний день; один із друзів, маючи сумний вигляд, бере ключі від замку і рушає вручити їх громадянинові міністру.
– Замок сируватий, – ось єдині слова, які мовив міністр, отримуючи подарунок.
– Не може цього бути, пане міністр, ми самі провели в ньому тиждень, перш ніж передати його вам.
– А з ким же ви мешкали?
– З дуже милими людьми, з нашими старими друзями.
– Це означає, – відповідає міністр, насупивши брови, – що ви насмілилися приводити до мене в замок підозрілих жінок; мушу визнати, що ваше нахабство просто безприкладне. Йдіть, громадянине, і в майбутнім часі вмійте виказувати більше поваги своєму міністрові.
При цих словах постачальник зникає, а громадянин міністр наказує сідлати коня, аби їхати до своєї нової маєтності.
[23] «Якби вона була схована в лоні Юпітера» (іт.). Звідси видно, що міфологія в Італії, так само як у Франції, опікується поганими поетами.
[24] Якщо маєте подих у тілі (іт.).
[25] Я Дандіні, камердинер! (Іт.)
[26] Я завжди ходжу пішки! (Іт.)
[27] Наприклад, до перехрестя (іт.).
[28] Ми довели наших найліпших комічних акторів, Сансона і Монроза, до становища людей, які розповідають добре знані нам речі! Наша понура благонаміреність не хоче нічого непередбачуваного. Можливо, лише один Потьє має привілей безкарно нас смішити. І це тому, що ми можемо скільки завгодно зневажати його жанр.
[29] Не здивуюсь, якщо французькі письменники, прочитавши ці сторінки, розгнівано закричать: «Та в нас же ж багато сміються! В усій Європі ніхто так не вміє сміятись, як французи!»
[30] Чудово! Зовсім приголомшливо! (Англ.)
[31] Важлива таємниця (іт.).
[32] Герцог Гессенський нагадує щасливі часи імператора Карла VI, якого вважали найліпшим контрапунктистом у його державі. Цей герцог, будучи другом мистецтва, не пропускає у своєму театрі жодної репетиції та, сидячи в ложі, відбиває такт; він нагородив своїм орденом усіх музикантів оркестру, який є надзвичайний.
[33] Цей заплутаний вузол (іт.).
[34] Навіщо тремтіти, навіщо?
. . . . . . . . . . . .
Дочка, сестра, подруга,
Батько, чоловік, подруги! яка мить! (Іт.)
[35] Одна зі ста опер Джузеппе Моски.

Ми приїхали на Карнарський заїзд доволі рано. Там, як звичайно, зупинились і ввійшли до корчми – відпочити й випити по скляночці виноградної горілочки, перш ніж рушити далі звивистими стежками Стара-планини, яка зеленіла за самими воротами заїзду.
Я мандрував туди вперше. Але троє моїх товаришів і співгромадян були старі румунські паломники; вони добре знали дорогу до Румунії – колись Колхіду сопотненців і карлівців, куди батько відправляв мене з десятьма мінцями [1] в гаманці й побажаннями щастя і талану – під крильце одного родича.
Ось чому цілу дорогу до заїзду мене, мов ґедзь, нещадно переслідували куплети одної дурнуватої пісеньки:
Літня ніч уже спадає,
засвітилася зоря,
а юнак коня гнуздає
і ворота промина.
При батьківськім добрім слові
на баского він сіда,
про діла свої торгові
враз подумав – і гайда!
Із харчів, узятих із собою, ми нашвидку влаштували легке сухе снідання, розбавивши його балачкою, жартами, сміхом. Бо як же чоловікові не стане весело, коли він мандрує Стара-планиною навесні, коли день чудесний і супутники хороші!
У корчмі ми були не самі. В одному кутку мовчки сиділи два інші подорожні. То були пішоходи, як виглядало з їхніх дорожніх костурів, і не болгари, як було видно з їхнього одягу. Один, із вельми косматим і почорнілим від сонцям обличчям, понурим і блискотливим поглядом, був у короткому потріпаному зеленому піджаку, у жилетці, рваних брюках і з якоюсь пом’ятою хусткою, зав’язаною на шиї замість краватки. А пожмаканий широкополий капелюх, добре насунутий на насуплене лице, надавав цьому панові ще більшої понурості, невідступно нагадуючи легендарних розбійників Абруццо [2].
Його товариш, навпаки, русявий, білолиций, без бороди, мало походив на італійця і ще менше на італійця з Калабрії [3]; цей мав більш заспокійливий вигляд – коротка синя блуза, широкі сині штани й пласка шапочка на голові з увіткнутим півнячим пером – усе однаково пошарпане і зношене. Лише ноги були взуті в болгарський наряд – царвулі [4]. Очевидно, це були італійці – робітники з Гіршової [5] залізниці, котру тоді будували, або з якоїсь каменярні.
Ці двоє людей вряди-годи тихенько перекидалися якимись словами й дедалі частіше позирали на нас, немов бажаючи збагнути, про що ми говоримо і з чого сміємося…
Приємне снідання в передчутті приємної подорожі зробило мене особливо дружнім і щиросердним. Мені спало на думку пригостити вином симпатичних земляків Данте і Петрарки.
Але один із товаришів підморгнув і шепнув мені:
– Навіщо це тобі? Не май діла з ними …
«Чому?» – спитав я його самим поглядом.
– Нечистий народ… я ніби впізнаю їх, – додав він таємничо.
Я знову поглянув на нього здивовано.
– Гайда, рушаймо… Тут нам не місце, – сказав він неспокійно.
– Волоцюги? – прошепотів інший супутник.
– Гірше, гірше… – пробуркотів перший.
Ця обставина захмарила мій веселий гумор. Ми встали і почали розплачуватись.
Коли я, стоячи біля прилавка, розкрив гаманця, один із чужоземців – білолиций, – не знаю як, опинився поруч… Я помітив, що, нахилившись над прилавком, аби взяти з полиці пачку цигаркового паперу, він устиг кинути швидкий погляд на гроші. Його несподіваний рух дав мені змогу побачити під розчахнутою блузою держаки двох револьверів і біле кістяне руків’я величезного кинджала.
Таке повне і важке озброєння бідного пішого подорожнього було справою незвичною. Певне, його товариш, якщо з нього зняти пошарпаного піджака, буде подібний до цілого арсеналу, – та й обличчя він має, немов достеменний Фра-Дияволо [6]! Отож попередження мого товариша було обґрунтоване: ми мали перед собою живих розбійників! Але тепер мене більше страшив русявий…
Ми рушили в дорогу горами. При першому повороті ми озирнулися і з задоволенням зауважили, що ті двоє лишилися в корчмі. Випадково нашим супутником став один заптія [7] з поближнього загону. Ми вільно зітхнули.
Широкий Троянський перевал підіймався дедалі крутіше, звиваючись серед зелених грабових лісів, що тут укривали гору. Їхні густі зарослі ставали все вищими й більш буйними, тіснячись по обидва боки шляху, який біг незліченними зиґзаґами. У лісових хащах лунали веселі рулади солов’їних пісень. Худі загорські коні повільно, але бадьоро ступали важкою кам’янистою дорогою з глибокими ковбанями, що їх порили дощові потоки. Вони форкали від задоволення, розширивши ніздрі і вдихаючи прохолодне і рідне їм гірське повітря. Чим вище ми піднімалися, тим ширше відкривалася панорама долини й чарівнішим ставав краєвид. Я захопився і не міг удосталь намилуватися цими мальовничими, по-райському прекрасними видами між Стара-планиною і Богданом. Аби ніщо не заважало мені споглядати, я відпустив повіддя і поклався на коняче чуття. Місцями навіть зупинявся. Раптом у якусь мить побачив, що мої товариші поїхали далі й зникли з виду. Я лишився сам у лісі. Отож мені мимоволі пригадалися два підозрілі італійці, і я оглянувся назад – але дорога була порожня. Мені стало якось незручно, холодно. Адже ліс у Туреччині означав розбійницький вертеп. З усякого густого гаю можуть напасти, за всяким кущем причаїлося лиходійство, і на тебе чатує вбивця, наче в індійських лісах – боа, тигр або пантера. Гірські перевали, тобто найбільш романтичні місця Болгарії, були й найнебезпечнішими: кожне таке місце в шумі листя розповідало не поетичні легенди про самодив [8] і русалок, а криваві історії про вбивства і жахи. Ось чому, коли людина пересувалася там на самоті, у гущавині їй ввижалися засідки й шелестіння дерев видавалося таємничо-страшним, мовби шепотіння змовників... Уява наповнювала околиці тривожними ознаками: вона шукала і виглядала серед оброслих пагонами деревних стовбурів і сплетених гілок то дуло арнаутської рушниці, то чалми розбійників, то довгі поли черкесів, які причаїлися в нетрях…
Безлюддя довкола обтяжувало мене. Я крикнув раз, другий: може, до мене відгукнуться і хоч почую людський голос – та мені лише відповіла луна…Я енергійно стиснув боки коня, але він уже встав. Місцевість набувала дедалі більш понурого вигляду. Сонце пекло, вітерець затих, ліс замовк; тільки чулося дзижчання рою мух, доволі гучне серед мертвої тиші… Я вже їхав між двома високими мурами дерев. Розбійник не знайшов би зручнішого місця для злочину. При одному повороті я інстинктивно озирнувся і здригнувся: побачив двох італійців, які рухалися по дорозі й тут якраз зникли в гущавині. Я все зрозумів: тут дорога робила крутий вигин, і вони, очевидно, кинулися навперейми через кущі, аби випередити мене і стати мені впоперек шляху, думаючи, що я їх не бачив…Тут я сильно пришпорив коня. Наблизившись до місця, де вони повинні були мене зустріти, я побачив, що обидва злодії йдуть козиною стежкою і мене відділяє од них усього два-три кроки!.. Тоді я поскакав мов шалений, не звертаючи уваги ані на урвища, ані на прірву, над якою йшла дорога. На мою біду, вона стала ще гіршою: її перетинали ряди зубчастих скель, утворюючи якісь фантастичні неправильні сходи по її крутому спуску. На одну з них кінь ступив, спіткнувся і впав. Мої ноги заплуталися в мотузкових стременах, і я з жахом виявив, що перелякана тварина, роблячи відчайдушні зусилля підвестися, ковзає і нестримно сповзає вкупі зі мною у глибоку прірву. Я закричав… У цю мить над моєю головою з’явилися голови злодіїв… Я побачив, як русявий вийняв кинджал… Я одразу відчув, що мої ноги звільнилися од фатальних петель і швидко відповз убік. Кінь, відчувши, що його тримають за повід і звільнили од тягаря, тут же скочив на ноги, весь тремтячи од відчуття страшної, але щасливо минулої небезпеки.
Я прийшов до тями.
– Ґрація, сіньйоре [9], – пробуркотів я, до краю схвильований від страху, подиву і вдячності до двох «злодіїв», які тепер відігравали роль моїх рятівників…
Я машинально вийняв гаманця і протягнув їм усе, що в ньому було, тобто зерно свого майбутнього багатства. Русявий італієць не взяв його і вигукнув:
– Но, но, но! (Ні, ні, ні!)
Потім двоє допомогли мені сісти на коня.
– Ґрація, ґрація, сіньйоре… – повторив я єдині італійські слова, які знав, і знову рушив у дорогу.
А два італійці знову зникли в лісі.
За наступним поворотом я зустрів Здравка, нашого провідника, який мене шукав. Мої товариші, доволі занепокоєні моєю відсутністю, чекали мене на одній галявинці нагорі. Я був вельми сердитий, але навіть нічим не натякнув їм на свою дивну пригоду. По-перше, через досаду, по-друге, через страх, що вони засміють мене, відчувши мій переляк.
Щойно ми приїхали до Трояна, я знову спитав одного товариша:
– Хто були ті італійці, яких ми бачили на Карнарському заїзді?
Він поглянув на мене багатозначно:
– Чи я тобі не казав? Годі…
І зробив знак, що більше не бажає говорити про щось небезпечне.
– То розбійники? – прошепотів я.
– Розбійники над розбійниками, – мовив він.
– Звідки ти їх знаєш?
– Знаю одного… Годі. Збав Боже зустрітися з такими людьми.
І мій обережний товариш набув ще таємничішого вигляду. Дарма я старався витягти з його вуст щось певне. Хоча і сам не сказав йому про зустріч із ними.


Два роки потому я повернувся живий і здоровий у рідні місця, не встигши стати в Румунії ані Крезом, ані Ротшильдом. Замість гори золота, батько з жахом побачив, що я витрушую перед ним купу рукописів з розпачливими поемами й одами!..
Одного з перших днів після повернення я пішов у гості до свого приятеля К. Там зібрався гурт молоді. Мій несподіваний прихід їх збентежив – вони крадькома значливо переглядались. Я збагнув суть їхнього здивування і вгадав характер зборів: уже два-три дні кружляла чутка, що диякон Левський [10] у місті; ці збори, безсумнівно, або скликав він сам, або їх скликано задля нього.
– Пане К., – гучно і майже обурено звернувся я до господаря, – прошу вас, соромно так шушукатись, познайомте мене з болгарським героєм і апостолом Левським.
При цих моїх словах запанувала повна тиша.
Багато людей повернули очі до дверцят комірки, що рипнули.
Звідти вийшов якийсь чоловік, одягнений по-сільському.
– Та ми вже давно знайомі, – весело зауважив він, наближаючись до мене.
– Ох, невже це ви? – вигукнув я спантеличений і вражений, коли впізнав у цьому селянинові русоволосого італійця в синій блузі з карнарської стежини, того самого, який перерізав мої стремена.
І ми сердечно обнялись і поцілувалися на подив нашвидку складеного комітету, членом якого став і я.
Так я познайомився з Левським.
Хто був другий, чорний італієць на карнарській стежині, я так і не довідався; але немає сумніву, що і він був апостол.




Переклав Василь Білоцерківський

1. Мекк – Чайковському
[Москва]
18 грудня 1876 р.
П’ятниця
Ласкавий пане
Петре Іллічу!
Дозвольте скласти Вам мою найщирішу вдячність за таке скоре виконання мого прохання. Казати Вам, у який захват мене приводять Ваші твори, я вважаю недоречним, бо Ви звикли й не до таких похвал, і поклоніння такої мізерної істоти в музиці, як я, може видатися Вам лише смішним, а мені така дорога моя насолода, що я не хочу, аби з неї сміялися, тому скажу тільки й прошу вірити цьому буквально, що з Вашою музикою живеться легше і приємніше.
Прийміть мою щиру повагу і найщирішу відданість.
Надія фон-Мекк

2. Чайковський – Мекк
1876 р. грудня 19(?). Москва
Ласкава пані Надіє Філаретівно!
Щиро Вам вдячний за все люб’язне і похвальне, що Ви зволите мені писати. Зі свого боку, я скажу, що для музиканта серед невдач і всіляких перешкод втішно думати, що є невелика меншість людей, до якої належите і Ви, котра так щиро і тепло любить наше мистецтво. Щиро Вам відданий і сповнений поваги
П. Чайковський

3. Мекк – Чайковському
Москва
15 лютого 1877 р.
Ласкавий пане
Петре Іллічу!
Не знаю, справді, як дякувати Вам за Вашу милу поблажливість до моєї нетерплячості. Якби не мої задушевні симпатії до Вас, я б боялася, що Ви мене збалуєте, але я занадто дорожу Вашою добротою до мене, аби це могло статись.
Хотілося б мені багато-багато при цій нагоді сказати Вам про моє фантастичне ставлення до Вас, та боюся забирати Ваш час, якого Ви маєте так мало вільного. Скажу лише, що це ставлення, яке воно не загальне, дороге мені як найкраще, найвище з усіх почуттів, можливих у людській натурі. Тому, якщо хочете, Петре Іллічу, назвіть мене фантазеркою, може, навіть шаленою, але не смійтеся, тому що все це було би смішно, коли б не було так щиро, ще й так ґрунтовно. Щиро Вас шаную і душею Вам віддана
Н. фон-Мекк

4. Чайковський – Мекк
1877 р. лютого 16. Москва
Ласкава пані Надіє Філаретівно!
Дозвольте Вам подякувати за більш ніж розкішну винагороду такої невеликої праці. Даремно Ви не схотіли сказати мені всього того, що думалось. Смію Вас запевнити, що це б було мені надзвичай цікаво і приємно, хоч би тому лише, що і я переповнений найбільш симпатичними почуттями до Вас. Це зовсім не фраза. Я Вас зовсім не так мало знаю, як Ви, можливо, думаєте.
Якби Ви потрудилися одного чудового дня вдостоїти мене письмовим переказом тих багатьох речей, що Ви б хотіли сказати, то я був би Вам надзвичайно вдячний. У кожному разі, дякую Вам від усієї душі за висловлення співчуття, котре я дуже-дуже ціную. Щиро шаную Вас і дякую
П. Чайковський

Уперше я звернув на нього увагу саме через цей шрам, широкий і червоний, який великим півмісяцем перетинав його обличчя від скроні до підборіддя. Очевидно, це був слід страшної рани – чи то від удару шаблею, чи то від уламка снаряда. У кожному разі, цей шрам виглядав дивно на його круглому, добродушному обличчі з дрібними, непримітними рисами й простуватим виразом. Та й саме обличчя якось не поєднувалося з таким велетенським тілом. Це був могутній чоловік, зросту вищого за середній. На ньому завжди був один і той самий зношений сірий костюм, сорочка кольору хакі й м’яте сомбреро. Мав не надто охайний вигляд. Щодня на час коктейлю він з’являвся у ґватемальському «Палац-готелі» й, неквапливо походжаючи баром, продавав лотерейні білети. Якщо це був його заробіток на прожиття, то жив він, за всією ймовірністю, дуже бідно, бо я ні разу не бачив, аби хтось купив у нього білет; одначе зрідка йому пропонували випити. Він ніколи не відмовлявся. Чоловік зі шрамом пробирався між столиками обережно і якось перевальцем, немовби звик ходити пішки на далекі відстані, зупинявся біля кожного столика, з легкою усмішкою називав номери своїх білетів і, якщо на нього не звертали уваги, з тією ж усмішкою рухався далі. Напевне, він майже завжди був підхмелений.
Якось увечері, коли я з одним знайомим стояв біля стійки в барі – у ґватемальському «Палац-готелі» готують чудовий сухий мартіні, – чоловік зі шрамом підійшов до нас і знову, вже вкотре, витягнув для мого огляду свої білети. Я похитав головою, але мій знайомий привітно кивнув йому.
– Qué tal, генерале? Як справи?
– Нічого. Справи йдуть не блискуче, але бувало гірше.
– Що питимете?
– Бренді.
Випивши залпом, він поставив чарку і кивнув моєму знайомому.
– Gracias. Hasta luego [1].
Потім він відійшов од нас і став пропонувати свої білети іншим.
– Хто він? – спитав я. – Який жахливий шрам на його обличчі.
– Так, він його не прикрашає. Цей чоловік – вигнанець із Нікарагуа. Звісно, зарізяка і бандит, але непоганий хлопець. Час від часу я даю йому кілька песо. Він був генералом, очолив там заколот, і якби не скінчилися боєприпаси, він би скинув уряд і був військовим міністром, а не продавав лотерейні білети у Ґватемалі. Його захопили вкупі з усім штабом і судили військовим судом. Такі справи там вирішуються швидко, і його засудили до розстрілу. У полоні, слід думати, йому відразу стало ясно, що його чекає. Ніч він провів у в’язниці й разом з іншими – усього їх було п’ятеро – проводив час, граючи в покер і використовуючи замість фішок сірники. Він говорив мені, що ані разу в житті не мав такої смуги невезіння. На світанку до камери ввійшли солдати, аби вести ув’язнених на страту. До цього часу він устиг програти більше сірників, ніж будь-яка людина може використати за ціле життя.
Їх вивели в тюремний двір і поставили до муру, усіх п’ятьох у ряд обличчям до солдатів. Але потому нічого не було, і наш друг запитав, якого дідька їх змушують чекати. Офіцер відповів, що чекають прибуття генерала – командувача урядовими військами, який побажав бути присутнім на страті.
– У такому разі я ще встигну викурити цигарку, – сказав наш друг. – Генерал ніколи не вирізнявся пунктуальністю.
Та ледве він закурив, як генерал – між іншим, це був Сан-Іґнасіо, ви з ним, можливо, зустрічалися – з’явився у дворі в супроводі свого ад’ютанта. Було виконано звичайні формальності, й Сан-Іґнасіо спитав засуджених, чи не має хтось із них останнього бажання. Четверо відповіли заперечно, але наш друг мовив:
– Так, я хотів би попрощатися з дружиною.
– Bueno [2], – сказав генерал, – я не заперечую. Де вона?
– Чекає біля брами в’язниці.
– Тоді це займе не більше п’яти хвилин.
– Навіть менше, сеньйоре генерал, – сказав наш друг.
– Відведіть його вбік.
Два солдати вийшли вперед і відвели засудженого у вказане місце. За кивком генерала офіцер дав команду, пролунав неузгоджений залп, і ті четверо впали. Вони впали дивно – не вкупі, а один за другим, безглуздо смикаючись, наче маріонетки в ляльковому театрі. Офіцер підійшов до них і розрядив обидва стволи револьвера в того, який ще був живий. Наш друг докурив цигарку і відкинув недопалок.
У цей час біля брами стався якийсь дивний рух. У двір швидкими кроками ввійшла молода жінка – і раптом зупинилася, схопившись рукою за серце. Потім вона скрикнула і, простягнувши руки, кинулася вперед.
– Carramba [3], – сказав генерал.
Жінка була вся в чорному, волосся вкрите вуаллю, обличчя мертвотно бліде. Майже дівчинка – тоненька, з правильними рисами обличчя і величезними очима. Зараз у цих очах застиг жах. Вона бігла, наполовину відкривши рота, і така була прекрасна у своєму горі, що навіть із цих байдужих солдатів вирвався вигук подиву.
Заколотник ступив їй назустріч. Вона кинулася до нього в обійми з хриплим пристрасним криком: «Alma de mi corazón!» – серце душі моєї.
Він пригорнувся до її губ. Тієї ж миті вихопив ножа з-під рваної сорочини – незбагненно, як його вдалося там сховати, – і вдарив її в шию. Кров хлинула з перерізаної вени, почервонивши його сорочку. Він ізнову обійняв дружину і притиснувся до її губ.
Багато людей не зрозуміли, що сталося – настільки швидко все відбулось, – а з інших вирвався крик жаху, вони кинулися до нього і схопили його за руки: жінка би впала, якби ад’ютант генерала не підхопив її. Вона була непритомна. Її поклали на землю й обступили, розгублено дивлячись на неї. Заколотник знав, куди завдати удару – зупинити кров було неможливо. За хвилину ад’ютант, постоявши біля неї на колінах, підвівся.
– Вона мертва, – прошепотів він.
Заколотник перехрестився.
– Чому ти зробив це? – спитав генерал.
– Я кохав її.
Ніби зітхання пробігло рядами; усі погляди були спрямовані на вбивцю. Генерал мовчав і теж дивився на нього.
– Це був благородний вчинок, – нарешті мовив генерал. – Я не можу стратити таку людину. Візьміть мою автівку і відвезіть його на кордон. Сеньйоре, засвідчую вам свою повагу як смілива людина сміливій людині.
Почувся схвальний шепіт. Ад’ютант торкнувся плеча вбивці й, не мовивши ані слова, закрокував між двома солдатами до автівки, яка чекала.
Мій знайомий замовк, і я деякий час теж мовчав. Мушу зауважити, що він був ґватемалець і говорив зі мною по-іспанському. Я постарався якомога ліпше перекласти те, що почув, зберігши навіть його дещо урочистий стиль. Чесно кажучи, я думаю, що він цілком відповідає оповіді.
– Але звідки ж цей шрам? – спитав я нарешті.
– А, це він якось відкупорював пляшку, і вона розірвалася в його руках. Пляшка шипучки.
– Ніколи мені шипучка не подобалась, – сказав я.

Пізньої осені в Берліні зазвичай випадають поодинокі ясні дні. Сонце ласкаво прозирає крізь хмари, і сирість умить випаровується з теплим вітерцем, який овіває вулиці. І от уже по Унтер-ден-Лінден, убрані на святковий лад, строкатою вервечкою тягнуться впереміж до Тірґартена джиґуни, бюргери зі всією родиною, з дружинами й дітками, духовні особи, єврейки, референдарії, гулящі дівиці, вчені, модистки, танцюристки, військові й так далі. Столики у Клауса і Вебера назахват; парує моркв’яна кава, ферти закурюють сигари, завсідники балакають, сперечаються про війну і мир, про те, які востаннє були на мадам Бетман черевички – сірі чи зелені, про «замкнену торгову державу» [1], про те, як скрутно з грошима, і так далі, доки все це не потоне в арії з «Фаншон» [2], якою починають мучити себе і слухачів розстроєна арфа, дві ненастроєні скрипки, сухотна флейта й астматичний фагот.
Коло балюстради, яка відділяє веберівські володіння од проїзної дороги, розставлені круглі столики й садові стільці; тут можна дихати свіжим повітрям, бачити, хто входить і виходить, і тут не чутно немилозвучного шуму, який виробляє шалений оркестр; саме тут я розмістися і віддався легкій грі уяви, яка скликає до мене дружні тіні, і я балакаю з ними про науку, про мистецтво – словом, про все, що повинно бути особливо дорогим людині. Дедалі більш строкатий потік гуляльників, який котиться повз мене, та ніщо не в змозі мені завадити, не в змозі сполохати моїх уявних співрозмовників, Але от кляте тріо вульгарного вальсу вирвало мене зі світу мрій. Тепер уже я чую лише верескливі верхні голоси скрипок і флейти й хриплий основний бас фагота; вони підвищуються і понижаються, неухильно дотримуючись рівнобіжних октав, які крають слух, і з мене мимоволі виривається мовби волання пекучого болю:
– От же ж дика музика! Нестерпні октави!
– Злощасна моя доля! Усюди гнобителі октав! – я чую негучний голос поруч.
Підводжу голову і лише зараз бачу, що за моїм столиком сидить незнайомий чоловік і пильно дивиться на мене; і я, раз поглянувши, вже не можу відвести очей од нього.
Ніколи в житті нічиє обличчя і весь вигляд не справляли на мене з першої хвилини такого глибокого враження. Ледве зігнута лінія носа плавно переходить у широке відкрите чоло з примітними випуклостями над кущастими сивіючими бровами, а з-під них блищать очі якимось буйним юнацьким вогнем (з виду йому було за п’ятдесят). М’які обриси підборіддя дивовижним чином суперечили щільно стиснутим губам, а уїдлива усмішка – наслідок чудної гри м’язів на запалих щоках, – здавалося, кидала виклик глибокій, тужливій задумі, закарбованій на його чолі. Рідкі сиві кучері вилися над великими випнутими вухами. Дуже широкий, скроєний за модою, редингот прикривав високу, сухорляву фігуру. Щойно я зустрівся поглядом із незнайомцем, він потупив очі й відновив те заняття, од якого його, очевидно, відірвав мій вигук. Із явним задоволенням він висипав табáку з дрібних паперових фунтиків у велику тютюнницю, що стояла перед ним, і змочував усе це червоним вином із невеликої пляшки. Коли музика змовкла, я відчув, що маю заговорити з ним:
– Добре, що скінчили грати, – сказав я, – це було нестерпно.
Старий окинув мене побіжним поглядом і висипав останній фунтик.
– Ліпше б і не починали, – знову заговорив я. – Гадаю, ви маєте таку ж думку?
– Я не маю жодної думки, – одрізав він. – Ви, певно, музикант і, отже, знавець…
– Помиляєтесь, я не музикант і не знавець. Колись я вчився грі на фортепіано і генерал-басові [3] як предмету, що входить до пристойного виховання; з-поміж іншого мені прищепили, що немає гіршого, аніж коли бас і верхній голос ідуть в октаву. Тоді я прийняв це твердження на віру і з того часу не раз переконувався в його правоті…
– Невже? – перебив він мене, підвівся і в задумі, не поспішаючи рушив до музикантів, безнастанно зводячи погляд догори й плескаючи себе долонею по чолу, мовби силкуючись щось пригадати.
Я бачив, як він владно, маючи вигляд, сповнений гідності, щось сказав музикантам. Потім повернувся на попереднє місце, і не встиг він сісти, як оркестр заграв увертюру до «Іфігенії [4] в Авліді».
Приплющивши очі й поклавши схрещені руки на стіл, він слухав анданте і ледве помітним рухом лівої ноги позначав вступ інструментів; та ось він підняв голову, озирнувся по сторонах, ліву руку з розчепіреними пальцями опустив на стіл, мовби на клавіатуру фортепіано, праву підняв угору – переді мною був капельмейстер, який вказує оркестрові перехід в інший темп, – права рука падає, і розпочинається алегро! На його блідих щоках спалахує полум’яний рум’янець, чоло насупилося, брови зсунулися, внутрішня несамовитість запалює буйний зір вогнем, що поволі-волі стирає усмішку, яка ще пробігала на прикритих губах. Хвилина – і він одкидається назад; чоло розгладилося, гра м’язів на щоках поновилася, очі знову сяють; глибоко зачаєну тугу вінчає радість, від якої судомно тріпоче кожна жилка; груди здіймаються глибокими віддихами, на чолі проступили краплини поту; він вказує вступ туті [5] та інші найважливіші місця; його права рука ненастанно відбиває такт, лівою він дістає носову хустку й обтирає чоло. Так обростав тілом і набував барв той остов увертюри, який тільки й могли дати дві вбогі скрипки. А я чув, як піднялася зворушливо-ніжна скарга флейти, коли відгомоніла буря скрипок і басів і стихнув дзвін литавр; я чув, як зазвучали тихі голоси віолончелей і фагота, викликаючи в серці непоясненну журбу; а от і знову туті, мовби велет, урочисто і потужно йде унісон, своєю нищівною ходою заглушаючи невиразну скаргу.
Увертюра скінчилася; незнайомець опустив обидві руки й сидів, заплющивши очі, певно, знесилений надмірною напругою. Його пляшка була порожня. Я наповнив його склянку бургундським, яке тим часом велів подати. Він глибоко зітхнув, наче збудившись від сну. Я запропонував йому підживитися; він без довгих церемоній залпом осушив повну склянку і вигукнув:
– Виконання хоч куди! Оркестр – молодчина!
– Тим не менше це була лише слабка подоба геніального творіння, написаного живими барвами, – укинув я.
– Я вірно вгадав? Ви не берлінець?
– Цілком вірно; я буваю тут лише наїздами.
– Бургундське надзвичайне… Одначе стає свіжо.
– То ходімо в залу і там доп’ємо пляшку.
– Розумна пропозиція. Я не знаю вас, але й ви не знаєте мене. Нема чого допитуватись, яке чиє ім’я; подеколи імена обтяжливі. Я п’ю дармове бургундське, ми один одному до душі – і чудово.
Усе це він говорив із добродушною щирістю. Ми ввійшли до зали; сідаючи, він розкрив редингот, і я був здивований, побачивши, що на ньому шитий довгополий камзол, чорні оксамитові панталони, а на боку мініатюрна срібна шпага. Він ретельно знову застебнув редингота.
– Чому ви запитали, чи я берлінець?
– Тому що в цьому разі я мусив би розстатися з вами.
– Ви говорите загадками.
– Аж ніяк. Попросту я… ну, словом, я композитор.
– Це нічого мені не прояснює.
– Ну то вибачте мені недавній вигук: я бачу, ви не маєте ані найменшого поняття про Берлін і берлінців.
Він підвівся й один-два рази швидким кроком пройшов залою, потім зупинився біля вікна й ледве чутно став наспівувати хор жриць з «Іфігенії в Тавриді», постукуючи по шибці щоразу, коли вступають туті. Я був спантеличений, помітивши, що в мелодичні ходи він вносить зміни, разючі за силою і новизною. Але не став переривати його. Скінчивши, він повернувся на попереднє місце. Я мовчав, ошелешений дивними манерами незнайомця і чудернацькими проявами його рідкісного музичного обдарування.
– Ви коли-небудь писали музику? – спитав він трохи згодом.
– Так. Я пробував свої сили на цій ниві; однак усе, що мовби писалося в запалі натхнення, потім я вважав в’ялим і нудним і зрештою кинув це заняття.
– І вчинили неправильно: вже одне те, що ви відкинули власні спроби, свідчить на користь вашого обдарування. У дитинстві навчаєшся музиці тому, що так хочеться татові й мамі, – бренькаєш і цигикаєш без тями, але непримітно робишся більш чутливим до мелодії. Інколи напівзабута тема пісеньки, наспівана по-своєму, стає першою самостійною думкою, і цей зародок, старанно вигодуваний коштом чужих сил, виростає у велетня і, поглинаючи все довкола, перетворює все на свій мозок, свою кров! Та ну-бо! Хіба можна перелічити ті шляхи, якими приходиш до створення музики? Це широка проїзна дорога, і всі, кому не ліньки, метушаться на ній і переможно волають: «Ми посвячені! Ми біля мети!» А проте у царство мрій проникають через браму зі слонової кістки; мало кому дано побачити цю браму, ще менше – увійти в неї! Химерне видовище відкривається тим, хто увійшов. Чудні видива проминають тут і там, одне своєрідніше за друге. На проїзній дорозі вони не показуються, тільки за брамою слонової кістки можна їх побачити. Тяжко вирватися з цього царства: немов до замку Альціни [6], шлях заступають чудовиська; усе тут кружляє, мелькає, обертається; багато людей так і промріють свою мрію в царстві мрій – вони розтікаються у мріях і перестають кидати тінь, інакше вони б за тінню побачили промінь, який пронизує все царство. Та лише небагато, прокинувшись від своєї мрії, підіймаються нагору і, пройшовши крізь царство мрій, досягають істини. Це і є вершина – зіткнення з передвічним, невимовним! Погляньте на сонце – воно тризвук, із нього, подібно до зірок, сиплються акорди й обплутують вас вогняними нитками. Ви лежите у вогняному коконі до тієї хвилини, коли Псіхея злетить до сонця.
З цими словами він скочив, звів очі до неба, підняв руку. Потім ізнову сів і враз осушив налиту йому склянку. Настало мовчання, я остерігся перервати його і тим порушити хід думок свого незвичайного співрозмовника.
Нарешті він заговорив знову, вже спокійніше:
– Коли я перебував у царстві мрій, мене мучили жалі й страхи без ліку. Це було в темряві ночі, і я лякався чудовиськ із вишкіреними мордяками, які то жбурляли мене на морське дно, то підносили високо над землею. Але раптом проміння світла протнуло нічну пітьму, і це проміння було звуками, які огорнули мене чарівливим сяйвом. Я прокинувся від своїх жалів і побачив величезне світле око, воно дивилося на оргáн, і цей погляд добував з органу звуки, що іскрилися і спліталися в такі чудесні акорди, які ніколи навіть не мріялися мені. Мелодія линула хвилями, і я гойдався на цих хвилях і жадав, аби вони затопили мене; та око повернулося до мене і піднесло над шумливим виром. Знову насунула ніч, і тут до мене підступили два велети у лискучих латах: основний тон і квінта! Вони спробували притягнути мене до себе, але око усміхнулося: «Я знаю, за чим сумує твоя душа; ласкава, ніжна діва – терція – стане між велетами, ти почуєш її солодкий голос, знову побачиш мене, і мої мелодії стануть твоїми».
Він замовк.
– І вам випало знову побачити око?
– Так, випало! Довгі роки я нудився в царстві мрій. Там, саме там! Я обертався в розкішній долині й слухав, про що співають одне одному квіти. Лише соняшник мовчав і сумовито хилився додолу закритим віночком. Невидимі хвилі тягнули мене до нього – віночок розкрився, а звідти мені назустріч засяяло око. І звуки, мов промені світла, потягнулися з моєї голови до квітів, а ті пожадливо всотували їх. Дедалі ширше і ширше розкривалися пелюстки соняшника; потоки полум’я полилися з них, охопили мене, – око зникло, а в чашечці квітки опинився я.
З цими словами він скочив і по-юнацькому стрімко вибіг із кімнати. Я марно прочекав на його повернення і врешті вирішив попрямувати до міста.
Лише поблизу Бранденбурзької брами я побачив довготелесу постать, яка крокувала попереду, і, попри темряву, відразу впізнав мого дивака. Я гукнув його:
– Чому ви так раптово покинули мене?
– Стало надто жарко, і до того ж зазвучав Евфон [7].
– Не розумію вас.
– Тим ліпше.
– Тим гірше! Я дуже хотів зрозуміти вас.
– Невже ви нічого не чуєте?
– Нічого.
– Вже все скінчилося! Ходімо разом. Взагалі-то я не полюбляю товариства, але… ви не пишете музики… і ви не берлінець.
– Не можу втямити, чим перед вами завинили берлінці. Здавалося б, у Берліні так шанують мистецтво і так старанно ним займаються, що вам, людині з душею артиста, повинно бути тут особливо добре!
– Помиляєтесь! Я приречений, собі на біду, блукати тут у порожнечі, як душа, відторгнута од тіла.
– Порожнеча тут, у Берліні?
– Так, навколо мене все порожнє, бо мені не суджено зустріти рідну душу. Я цілком самотній.
– Як же – а художники? Композитори?
– Хай їм грець! Вони тільки й знають, що дріб’язкувати. Вдаються у зайві тонкощі, все перекидають догори дриґом, аби лише відкопати хоч одненьку жалюгідну думку. За балаканиною про мистецтво, про любов до мистецтва і ще невідь про що не встигають дістатися до самого мистецтва, а якщо мимоволі народять дві-три думки, то від їхньої страви повіє крижаним холодом, який показує, наскільки вони далекі од сонця – воістину лапландська кухня.
– На мій погляд, ви судите надто суворо. А чудові театральні вистави!.. Хіба й вони не задовольняють вас?
– Одного разу я пересилив себе і зважився знову побувати в театрі. Хотів послухати оперу мого молодого друга; як же ж вона зветься? О, в цій опері цілий світ! Серед метушливої й строкатої юрми виряджених людей мелькають духи Орка [8] – тут усе має свій голос, своє всемогутнє звучання. От, дідько, ну звичайно ж. я маю на увазі «Дон Жуана» [9]. Та я не витримав навіть увертюри, яку відмахали престісімо, без усілякого глузду і сенсу; але ж я перед тим віддавався посту і молитві, бо знав, що Ефрон, вражений цим громаддям, зазвичай звучить не так, як треба.
– Так, зізнаюся, до геніальних творінь Моцарта тут, як це не дивно, ставляться без належної дбайливості, зате ж творіння Ґлюка, звісно, знаходять собі гідних виконавців.
– Ви так вважаєте? Одного разу мені схотілося послухати «Іфігенію в Тавриді». Входжу до театру і чую, що грають увертюру «Іфігенії в Авліді». «Гм, – думаю я, – мабуть, я помилився: сьогодні ставлять цю «Іфігенію». На мій подив, далі йде анданте, яким розпочинається «Іфіґенія в Тавриді», і відразу ж – буря! Проте ці твори розділяють цілі двадцять років. Весь ефект, уся строго продумана експозиція трагедії остаточно пропадають. Спокійне море – буря – греки, викинуті на берег, уся опера тут! Як? Значить, композитор усунув увертюру навмання, якщо її можна продудіти, наче порожню п’єску, де і як заманеться».
– Згоден, це досадний промах. І все-таки твори Ґлюка подають у найбільш вигідному світлі.
– Авжеж! – тільки й промовив він, потім гірко усміхнувся, і чим далі, тим більше гіркоти було в його усмішці.
Раптом він зірвався з місця, і жодними силами не можна було його утримати. За одну мить він наче згинув, і багато днів поспіль я марно шукав його в Тірґартені...
Декілька місяців потому холодного дощового вечора я затримався у віддаленій частині міста і тепер поспішав на Фрідріхштрасе, де квартирував. Мій шлях лежав повз театр; почувши грім труб і литавр, я загадав, що нині дають «Арміду» [10] Ґлюка, і вже збирався йти, коли мою увагу привернув дивний монолог біля самих вікон, де чутно майже кожну ноту оркестру.
– Зараз вихід короля – грають марш, – гучніше, гучніше, литаври! Так, так, жвавіше, сьогодні вони повинні вдарити одинадцять разів, інакше урочистий марш перетвориться на похоронний марш. Ого, маестозо, підтягуйтеся, дітки! Ну от, статист зачепився за щось бантом на черевику. Так і є, вдарили удванадцяте! І все на домінанті! Сили небесні, цьому не буде кінця! Ось він вітає Арміду. Вона смиренно дякує. Ще раз! Ну звичайно, не встигли добігти двоє солдатів! Що за дикий гуркіт? А-а, це так вони переходять до речитативу… Який злий дух прикував мене до цього місця?
– Чари зруйновано! Ходімо! – вигукнув я.
Підхопивши під руку мого тірґартенського дивака – бо монолог промовляв не хто інший, як він, – я потягнув його за собою. Він, видно, не встиг схаменутися і йшов за мною мовчки. Ми вже вийшли на Фрідріхштрасе, коли він зупинився.
– Я впізнав вас, – почав він, – ми зустрілися в Тірґартені й багато говорили, я випив вина, розпалився, по цьому Евфон звучав два дні без перерви… Я чимало настраждався, тепер це минуло!
– Дуже радий, що випадок звів нас знову. Познайоммося ж коротше одне з одним. Я живу тут поблизу; чому б…
– Мені не можна ні в кого бувати…
– Ні, ні, ви не вислизнете від мене. Я піду з вами.
– Тоді вам доведеться пробігтися зі мною ще трохи – одну-дві сотні кроків. Та ж ви збиралися до театру?
– Хотів послухати «Арміду», але тепер…
– То ви й почуєте «Арміду». Ходімо!
Мовчки пішли ми по Фрідріхштрасе; раптом він круто повернув у провулок, я ледве устигав за ним – так швидко він біг. Та ось він зупинився перед нічим не примітним будинком. Він доволі довго мусив стукати, доки врешті нам відчинили. Навпомацки, в темряві, ми дісталися спершу до сходів, а тоді до кімнати на другому поверсі, й мій поводир ретельно замкнув двері. Я почув, як відчиняються ще одні двері; невдовзі він увійшов із запаленою свічкою, і мене неабияк вразило дивне вбрання кімнати. Старомодні химерні стільці, стінний годинник у золоченому футлярі й широке незграбне дзеркало залишали на кімнаті понурий відбиток застарілої розкоші. Посередині стояло невелике фортепіано, на ньому величезна порцелянова чорнильниця, а поряд лежало декілька аркушів нотного паперу. Одначе, пильніше вдивившись у ці знаряддя композиторства, я переконався, що ними вже давно не користувалися: папір зовсім пожовк, а чорнильниця була густо затягнута павутинням. Незнайомець підійшов до шафи в кутку кімнати, яку спершу я не помітив, і, коли він одсунув фіранку, я побачив цілий ряд книжок у багатих палітурках; на корінцях було написано золотом: «Орфей», «Арміда», «Альцеста» [11], «Іфігенія» і так далі – словом, переді мною постало повне зібрання геніальних творінь Ґлюка.
– У вас зібрано всі твори Ґлюка? – скрикнув я.
Він не відповів, лише судомна посмішка скривила губи, а обличчя грою м’язів на запалих щоках миттєво перетворилося на страшну маску. Втупивши в мене похмурий погляд. Він вийняв один із фоліантів – це була «Арміда» – і урочисто поніс до фортепіано. Я поспішив відкрити інструмент і поставити складений пюпітр; незнайомець явно цього і бажав. Він розкрив фоліант. І – як описати мій подив! – я побачив нотний папір, але на ньому жодної ноти.
– Зараз я зіграю вам увертюру, – почав він. – Перегортайте сторінки, тільки, цур, вчасно!
Я пообіцяв, і він чудово, майстерно, повнозвучними акордами заграв величне Tempo di Marcia [12], яким розпочинається увертюра; тут він майже в усьому дотримувався оригіналу, зате алегро було лише скріплене основними думками Ґлюка. Він долучав від себе стільки нових геніальних варіантів, що мій подив неухильно зростав. Особливо яскравими, але без найменшої різкості, були його модуляції [13], а безліччю мелодичних мелізмів [14] він так вправно заповнював простоту основних думок, що з кожним повтором вони мовби оновлювалися і молоділи. Його обличчя палало; чоло подекуди хмурилося, і довго стримуваний гнів рвався назовні, а подекуди на очах виступали сльози глибокої журби. Коли обидві руки були зайняті вигадливими мелізмами, він наспівував тему приємним тенором; крім того, він дуже вміло наслідував голосом глухий звук литаври. Стежачи за його поглядом, я старанно перегортав сторінки. Увертюра скінчилася, і він без сил, заплющивши очі, відкинувся на спинку крісла, але майже відразу ж випростався знову і, гарячковито перегорнувши декілька порожніх сторінок, мовив тихим голосом:
– Усе це, мій добродію, я написав, коли вирвався з царства мрій. Але я відкрив священне непосвяченим, і в моє палаюче серце проникла крижана рука! Воно не розбилось, а я був приречений блукати серед непосвячених, як дух, відторгнутий од тіла, позбавлений образу, аби ніхто не впізнавав мене, поки соняшник не підніс мене знову до передвічного! Ну, а тепер заспіваймо сцену Арміди.
Він так виразно заспівав заключну сцену «Арміди», що я був вражений до глибини душі. Тут він теж помітно відхилявся од існуючого оригіналу, але тими змінами, які він робив у ґлюківській музиці, він ніби підносив її на вищий ступінь. Він владно охоплював звуками все, в чому з граничною силою виражається ненависть, любов, відчай, несамовитість. Він мав юнацький голос, який піднімався від глухого і низького до проникливої звучності. Коли він скінчив, я кинувся йому на шию і вигукнув стиснутим голосом:
– Що це? Хто ж ви є?
Він підвівся й окинув мене задумливим, зворушливим поглядом; та коли я збирався повторити питання, він зник за дверима, захопивши з собою свічку і залишивши мене в темряві. Минуло за малим не чверть години; я вже зневірився коли-небудь побачити його і спробував, орієнтуючись на фортепіано, дістатися до дверей, як раптом він з’явився в парадному вишитому каптані, багатому камзолі й при шпазі, тримаючи в руці запалену свічку.
Я остовпів; він урочисто наблизився до мене, ласкаво взяв мене за руку і з загадковою усмішкою вимовив:
– Я – кавалер Ґлюк!




Переклав Василь Білоцерківський

Ледве хруснула гілка, чи квакнула жабка, чи задрижали шибки в кухні, що потопала в зелені, – і старенький прудко зривався з плаского каменя, що слугував йому спостережним пунктом, і тривожно вдивлявся в листя. Хлопчик і далі не з’являвся. Зате крізь вікна вітальні, що виходила на перголу [1], було видно світло щойно запаленої люстри, і неясні тіні хиталися туди-сюди разом із фіранками, повільно-повільно. Старий змалку потерпав від короткозорості, отож було зовсім марно намагатися розібрати, чи то вечеряють у вітальні, чи то високі дерева кидають неспокійні тіні.
Він повернувся на своє місце й став чекати. Минулої ночі йшов дощ, і квіти досі видавали приємний вологий запах. А проте лютувала машкара, і скільки дон Евлохіо не махав руками біля обличчя, від комах не було порятунку: в підборіддя, що тремтіло, в лоб, навіть в опущені повіки щосекунди впивалися невидимі жала. Гарячковите збудження, котре так підтримувало його вдень, тепер минуло: напала втома і якась непоясненна жура. Йому було ніяково від велетенського темного саду, і заздалегідь мучив нав’язливий, принизливий образ: кухарка чи слуга – словом, хто-небудь – застає його тут: «Що це ви робите в саду в таку годину, доне Евлохіо?» І відразу з’являються син із невісткою, аби остаточно переконатися в тому, що він божевільний. Його сіпнуло. Повернувши голову, він радше вгадав, ніж розгледів, серед клумб із хризантемами й кущів тубероз ледве помітну стежку, що огинала голуб’ятню й провадила до потаємної хвіртки. Старий трохи заспокоївся, згадавши, що тричі перевірив: клямка на хвіртці не затискає, і він будь-якої хвильки може вислизнути на вулицю непоміченим.
«А раптом він уже пройшов?» – подумав старий і знову заклопотався. Тому що була мить, коли він перестав відчувати час і впав у забуття. Це сталося за декілька хвилин по тому, як він нишком прошмигнув до саду крізь давно всіма забуту хвіртку. Отямився він, упустивши маленьку річ, яку весь час машинально крутив у руці. Вона впала і вдарила його по стегну. Ні, хлопчик не міг проскочити непоміченим: його кроки збудили б старого, та й малий, побачивши, що його дідусь сидить біля стежки й спить, неодмінно скрикнув би від несподіванки.
Ця думка підбадьорила його. Зараз вітер дув несильно, старий потроху звикав до прохолоди і вже не так дрижав. У кишені куртки він намацав свічку, сьогодні вдень куплену в крамничці на розі. Старенький у темряві навіть усміхнувся від задоволення: він згадав зачудоване обличчя продавчині. У крамниці він тримався гордовито: походжав, недбало постукуючи довгою тростиною з металевим наконечником, доки жінка розкладала перед ним свічки всіх видів і розмірів. «Ось цю», – мовив він, зробивши швидкий жест, який мав означати досаду: бозна чим доводиться займатись. Продавчиня хотіла було загорнути свічку в папір, але він одмовився й квапливо вийшов з крамниці. Решту дня він провів у клубі «Насіональ», у маленькій кімнатці для гри в ломбер, де ніколи нікого не бувало. Проте на всякий випадок він замкнувся з середини, аби не турбували, й залишив ключ у замковій щілині. Тоді, потонувши у м’якому яскраво-багряному плюші крісла, відкрив саквояж, із яким ніколи не розлучався, і вийняв звідти коштовний згорток. Предмет був загорнутий гарним шарфом білого шовку.

* * *

…Того вечора, в попелястих сутінках, він узяв таксі й велів шоферові кружляти околицями міста; віяв приємний теплий вітерець, за містом червонувато-сіра барва неба надавала пейзажеві певної загадковості. Автомобіль м’яко плив по гладіні асфальту, а пильні вічі старого, – єдине, що залишилося живим на його в’ялому обличчі, яке обвисло безліччю мішечків, – розсіяно ковзали вздовж каналу, рівнобіжного шосе. І тут він побачив його.
– Зупиніться, – сказав він, але шофер не почув. – Стійте! Стоп!
Коли автівка загальмувала, а тоді, давши задній хід, уперлася в купу щебеню, дон Евлохіо переконався: це й справді – череп. Узявши його в руки, старий забув і про вітерець, і про сутінки, з дедалі більшим хвилюванням він роздивлявся цю тверду, міцну, ворожо неприступну оболонку, позбавлену плоті й крові, безносу, безоку, без’язику. Череп виявився маленьким (дон Евлохіо подумав: він належав дитині), запиленим, брудним, і в глáдкій поверхні зяяв отвір із зазубреними краями, розміром у монету. Рот од ідеального трикутника носа відділяв вишуканий перешийок, не такий жовтий, як, приміром, нижня щелепа. Старий задоволено досліджував пальцем очниці, охопивши череп рукою так, що виходило щось на кшталт чепчика; він надівав череп на свій кулак, а потім висовував один палець із носа, а другий – з рота, і виходило таке собі довге роздвоєне жало; він розважався, ворушачи пальцями й уявляючи, що все це – живе.
Два дні старий ховав його, загорнувши в шовковий шарф, у шухляді комоду, в пузатому шкіряному саквояжі, й нікому не розповідав про свою знахідку. Весь наступний день, по тому як він виявив череп, старий провів у себе в кімнаті, нервово походжаючи серед величезних меблів своїх пращурів. Він майже не підводив голови. З боку могло видатися, що людина сумлінно й навіть із певним страхом вивчає криваво-червоний магічний візерунок посеред килима. Насправді візерунку він не бачив. Спочатку його мучили сумніви. Він очікував: а раптом його засміють? Ця думка спершу викликала в ньому гнів, а тоді таку тугу, що він ледве не заплакав. І від цієї миті зухвалий план уже не виходив із його голови. Лише одного разу він забув про нього: коли, стоячи біля вікна, дивився на голуб’ятню, що темніла, всю в дірочках-лазівках, і згадував, що колись цей дерев’яний будиночок із незліченними дверцятами не був пустим і неживим, у ньому мешкали маленькі сірі й білі істоти; вони клювали, залишаючи вибоїнки в підлозі свого житла, а іноді раптом спурхували й літали серед дерев і квітів. Він журливо подумав про те, які вони були слабенькі, які ласкаві, як довірливо сідали йому на долоню, – у нього завжди знаходилася для них жменька зерняток. Варто було стиснути пальці сильніше – і вони приплющували очі й здригалися. Тому він перестав думати про це. Коли прийшли кликати до вечері, старий уже все вирішив. Тієї ночі дон Евлохіо спав міцно. Прокинувшись, він одразу ж забув, що бачив уві сні орду гігантських червоних мурах, які, заполонивши голуб’ятню, чинили паніку серед ніжних створінь, а він уві сні, в бінокль зі свого вікна, спостерігав за тим, що відбувалося.
Спочатку він думав, що відчистити череп не становитиме труду, але помилився. Бруд – вірніше те, що він спершу прийняв за бруд, і що насправді, судячи з їдкого запаху, найімовірніше було екскрементами – в’ївся у стінки, а на потилиці блищав металічним блиском. Білий шарф укривався щораз новими жирними сірими плямами, бруд не відтирався, і дон Евлохіо хвилювався чимдалі сильніше. Одного разу, не витримавши, він спересердя жбурнув череп на підлогу, той покотився по килиму, і старий пожалкував ще до того, як череп зупинився. Він припав до підлоги, поповз за збіглим черепом рачки, настиг його й обережно підняв. Треба спробувати якою-небудь олією… Телефоном замовив банку оливкової олії; хлопчика, який її доставив, зустрів у дверях і вихопив банку з його рук, не звернувши ані найменшої уваги на тривожний погляд, яким той окинув кімнату. Тремтячи від хвилювання, дон Евлохіо змочив шарф олією й став терти, спочатку дуже обережно, а потім усе швидше й енергійніше, до знемоги. Скоро він радісно виявив, що засіб діє: до його ніг випала мжичка пилюки й крупинок бруду. Старий і не помітив, що замазав оливковою олією манжети сорочки й обшлаги куртки. Скінчив, схопився на ноги, високо підняв череп над головою й замилувався ним, чистим, осяйним, нерухомим, з крапочками, подібними до крапельок поту, на округлій поверхні вилиць.
Він знову любовно впакував свій скарб, замкнув саквояж і вийшов з клубу. Таксі, яке він узяв на майдані Сан-Мартін [2], підвезло дона Евлохіо до тильної сторони його будинку в Оррантії [3]. Темніло. Він зволікав хвилину в прохолодній напівтемряві вулиці, побоюючись, що хвіртку замкнено. Знесилений переживаннями, простягнув до неї руку й навіть підстрибнув од радощів: хвіртка з коротким скрипом відчинилася.
У перголі розмовляли. А він так занурився в переживання, що навіть на якийсь час забув про мету своєї шаленої затії, й сприйняв ці голоси й шурхоти як цілковиту несподіванку. Йому здалося: його серце роздувається, наче кисневий мішок, під’єднаний до людини при смерті. Він вирішив пригнутись, але запнувся об камінь і впав долілиць. Відчув різкий біль у лобі, а в роті відчув неприємний смак вологої землі, одначе встати навіть не спробував – так і лежав, майже похований у квітах, тяжко дихаючи, час від час здригаючись. Та все ж, падаючи, він устиг підняти руку з черепом і зараз тримав його в повітрі над землею. Череп залишився чистим.
Від його сховища до перголи було метрів двадцять, і дон Евлохіо чув лише невиразний шум, у якому не міг розібрати ані слова. Насилу підвівся. Придивившись, він упізнав під склепінням гілля великих яблунь, коріння яких упиралося в ґанок будинку, світлу струнку постать і зрозумів, що то його син. Коло нього видніла фігурка дрібніша й більш витончена, що притиснулася до нього. То його невістка. Дон Евлохіо часто-часто моргав, тер очі, болісно намагався розгледіти коло них хлопчика – та дарма. І тут він почув його сміх: чистий дитячий сміх, раптовий, нестримний. Хлопчик промчав садом, наче дика тваринка. Більше не можна було чекати. Старий дістав свічку з кишені куртки, навпомацки згріб гілля на середину стежки, грудки землі, камінці й на вершині цієї купи, яку неминуче помітив би кожен, хто йде стежкою, – встановив свічку. Потім, украй застережливо, аби, не дай Бог свічка не впала, він надів на неї череп. Страшенно хвилюючись, нахилився так, що майже торкався віями змазаного олією черепа, і ледве не скрикнув од радості: розрахунок виявився точним – із дірки в склепінні черепа висовувався кінчик свічки й білів у темряві, наче тубероза. Та милуватися було нема коли. Батько хлопчика підвищив голос, і, хоча старий так само не розібрав слів, було ясно: той звертається до сина. Усі троє перемовлялися: густий голос батька гудів, наростаючи, жіночий голос мелодійно дзюрчав, раз по раз чулися дзвінкі вигуки дитини. Потім настало коротке мовчання, що вибухнуло вереском хлопчика: «Але знай: сьогодні карі вже кінець. Ти сказав: сім днів, і сьогодні вони кінчаються». По цих словах старий почув квапливі кроки.
Він що, біжить стежкою? Надходила вирішальна мить. Дон Евлохіо задихнувся від хвилювання, та впорався з собою й довів замислене до кінця. Перший сірник спалахнув слабким сіруватим полум’ям і тут же згас. Другий горів добре. Обпалюючи подушечки пальців, але не відчуваючи болю, старий тримав сірник біля черепа ще декілька секунд, по тому як уже загорілася свічка. Він було засумнівався в успіху замисленого, бо уявляв собі все трохи інакше: але тут раптом спалахнуло, здавалося, прямо в його руках, з гучним тріскотом, ніби хтось наступив на сухе гілля, – і весь череп освітлився зсередини, вивергаючи вогонь носом, ротом і очницями. «Весь зайнявся!» – вигукнув захоплений дон Евлохіо. Він стояв нерухомо й повторював, немов зіпсована платівка: «Це все олія, олія», заворожений чарівним черепом у полум’ї.
Тут-бо й пролунав крик. Зойк звіра, пронизаного безліччю стріл. Біля старого стояв онук. Його руки були витягнуті вподовж тіла, пальці судомно смикалися. Мертвотно блідий, тремтливий, рот і очі широко розкриті, з його горла самі собою виривалися дивні хрипи. «Він бачив мене, бачив!» – злякався дон Евлохіо. Але, поглянувши на хлопчика, відразу зрозумів, що ні, не бачив: його внук зараз не бачить нічого, крім голови в полум’ї. До неї був прикутий погляд хлопчика, в його очах відбивався глибокий, первісний жах. Усе це сталося одночасно: спалах, зойк, у яскравому світлі полум’я – хлопчик у коротких штанцях, охоплений диким страхом. Старий встиг задоволено подумати, що дійсність перевершила всі його очікування, і почув, що до них ідуть. Уже не боячись шуміти, він повернувся й кількома стрибками, безжально топчучи клумби троянд і хризантем, що їх освічували відблиски вогню, подолав відстань до хвіртки. Добігши до неї, він почув ще один крик, жіночий, теж гучний, та все ж не такий здивований, як зойк онука. Дон Евлохіо не зупинився, навіть голови не повернув.
На вулиці свіжий вітер остудив йому лоба і скуйовдив рідке волосся, та він цього не помітив. Він ішов і йшов, дуже повільно, раз по раз зачіпаючи плечем огорожу саду, щасливо всміхаючись, із кожним кроком дихаючи щораз легше й рівніше.



1. Пергола – веранда, вкрита виноградником.
2. Майдан Сан-Мартін – площа в Лімі, столиці Перу.
3. Оррантія – заможний район на півдні Ліми.

Як звичайно по суботах, ми сиділи в Ріо-барі, пили пиво, коли у дверях з’явився Леонідас; по його обличчю ми відразу збагнули: щось сталося.
– Що скоїлось? – спитав Леон.
Леонідас присунув ще один стілець до нашого столика.
– Вмираю, пити хочу.
Я наповнив склянку по вінця, тож піна вплеснулася на стіл. Леонідас став неквапливо здувати піну, дивлячись, як лускають бульбашки. Тоді одним ковтком осушив склянку до останньої краплі.
– Сьогодні вночі битиметься Хусто, – сказав він дивним голосом.
Якийсь час ми всі мовчали. Леон відсьорбнув пива, Брісеньйо закурив цигарку.
– Він просив вас попередити, – скінчив Леонідас. – Хоче, аби ви прийшли.
Нарешті Брісеньйо спитав:
– Як це було?
– Вони зустрілися сьогодні в Катакаосі. – Леонідас обтер лоба і махнув рукою: з його пальців злетіли на підлогу краплі поту. – Далі можна не розказувать…
– Гаразд, – сказав Леон. – Вони повинні були побитися, ліпше вже так, за всіма правилами. Не треба цього боятись. Хусто знає, що робить.
– Так, – повторив Леонідас із байдужим виглядом. – Мабуть, так ліпше.
Пляшки спорожніли. Дув сильний вітер, і ми не чули військового оркестру, який грав на Майдані. По мосту вервечкою йшли люди, які поверталися з заміської прогулянки; парочки, що ховалися в тіні набережної, теж почали залишати свої сховища. Багато які проходили мимо Ріо-бару, декотрі заходили всередину. Скоро ціла тераса заповнилася чоловіками й жінками – всі голосно розмовляли й сміялися.
– Уже сливе дев’ята, – зауважив Леон. – Нам пора.
Ми вийшли.
– Гаразд, хлопці – сказав Леонідас. – Дякую за пиво.
– Це ж буде біля Плоту? – спитав Бісеньйо.
– Так. О пів на одинадцяту Хусто чекатиме вас тут.
Старий махнув нам рукою і пішов проспектом Кастільї [1]. Він мешкав у передмісті, там, де починався пляж. Його будиночок стояв на відчепі, немовби вартовий біля міста. Ми вийшли на Майдан, він майже спорожнів. Біля туристичного готелю жваво розмовляли якісь хлопці. Проходячи повз цей гурт, ми помітили серед них симпатичну дівчину. Вона усміхалася.
– Кульгавий його вб’є, – раптом мовив Брісеньйо.
– Замовкни, – одізвався Леон.
Ми розсталися на розі, коло Церкви. Я швидко покрокував додому. Вдома нікого не було. Я надів комбінезона і два светри, поклав у задню кишеню штанів ніж, загорнутий у носову хустину. Вже у дверях зіткнувся з дружиною.
– Знову з дому?
– Так. Треба залагодити одну справу.
У неї на руках спав син.
– Тобі ж рано вставати, – сказала дружина. – Ти хіба забув, що по неділях працюєш?
– Не хвилюйся – відповів я. – Я всього на кілька хвилин.
Я повернувся до Ріо-бару і сів біля стійки. Замовив пиво і сендвич, але так і не доїв його: пропав апетит. Хтось торкнув мене за плече – це був Моїсес, хазяїн бару.
– Про двобій, це правда?
– Так, біля Плоту. Але тобі ліпше про це мовчати.
– Я не потребую твоїх порад. Я знав про все раніше за тебе. Мені жаль Хусто, але ж він сам давно шукав такої нагоди. А Кульгавий не належить до терплячих, ти ж знаєш.
– Мерзотник цей Кульгавий.
– Раніше ви з ним дружили… – почав Моїсес, але затнувся.
Його покликали з тераси, і він одійшов, за кілька хвилин ізнову з’явився біля мене.
– Мені піти з вами? – спитав він.
– Ні. Самі розберемося. Дякую.
– Гаразд. Якщо зможу чимось допомогти, даси мені знати. Адже Хусто і мій друг теж. – Він, не спитавшись, відсьорбнув із моєї кружки. – Учора ввечері тут був Кульгавий зі своїми. Він тільки й говорив що про Хусто, обіцяв порубати його на шматки. А я лише молився про те, аби вам не спало на гадку сюди забрести.
– Хотів би я тоді подивитись на Кульгавого. Коли він розлючений, його пика дуже смішна.
Моїсес засміявся:
– Так, він був схожий на чорта. Взагалі він гидкий. На нього не можна довго дивитись – знудить.
Я допив пиво і вийшов пройтися набережною, але невдовзі повернувся. Ще у дверях я помітив Хусто, він сидів сам, на терасі. На ньому були кросівки й вицвілий светр, комір прикривав усю шию, до самих вух. У профіль, на темному тлі вулиці, він був схожий на дитину, на жінку: такий тонкий і вишуканий вигляд мало його обличчя. Почувши мої кроки, він обернувся, і я побачив лілову пляму, що вкривала всю другу половину його обличчя: від кута губ до самого чола. (Декотрі говорили, що це слід від удару, одержаного в якійсь хлопчачій бійці, та Леонідас запевняв, що Хусто народився в день великої повені й ця пляма – пам’ять про переляк його матері, котра побачила, як вода підступає просто до дверей дому.)
– Я прийшов, – сказав він. – Де решта?
– Скоро будуть. Певно, уже йдуть.
Хусто поглянув мені в очі. Здавалось, він от-от усміхнеться, але раптом споважнів і відвернувся.
– Що у вас було сьогодні ввечері?
Він знизав плечима і зробив непевний жест.
– Ми зустрілися в «Потонулому возі». Я зайшов випити скляночку і лицем до лиця зіткнувся з Кульгавим та його зграєю. Ти зрозумів? Якби не наш священик, мені просто б горлянку перерізали. Священик нас розвів.

* * *

– Думаєш, ти крутий, так? – крикнув Кульгавий.
– Крутіший за тебе, – крикнув Хусто.
– Заспокойтеся, шалені, – твердив священик.
– Сьогодні вночі біля Плоту, згоден? – крикнув Кульгавий.
– Так, – крикнув Хусто. От і все.

* * *

Люду в Ріо-барі майже не лишилося. Біля стійки ще було декілька чоловік. Але на терасі сиділи тільки ми вдвох.
– Я от приніс, дивись. – Я простягнув йому свій згорток.
Хусто розкрив ножа і виміряв лезо. Виявилося, що його довжина якраз у його долоню, від нігтів до зап’ястя. Потім дістав із кишені свого ножа і порівняв їх.
– Вони однакові. Я візьму свій.
Хусто замовив пиво, ми мовчки пили й палили.
– Я не маю годинника, – сказав Хусто. – Але вже, мабуть, на одинадцяту. Ходімо їм назустріч.
Ми зустріли Брісеньйо та Леона посеред мосту. З Хусто вони привіталися за руку. Леон сказав:
– Братику, ти його на капусту порубаєш.
– Це точно, – підтвердив Брісеньйо. – Кульгавий і нігтя твого не вартий.
Обидва були в тому самому одязі, що і вдень. Вони, здавалося, змовились виглядати при Хусто впевненими в усьому і навіть веселими.
– Спустімося тут, зріжемо дорогу, – запропонував Леон.
– Ні, – відповів Хусто, – ліпше обійти. Зламати зараз ногу буде зовсім недоречно.
Дивно було, що він злякався: адже ми завжди спускалися до річки по залізних опорах мосту. Ми пройшли ще квартал проспектом, тоді звернули праворуч і довго крокували в мовчанні. Коли спускалися до річки вузенькою стежкою, Брісеньйо оступився і лайнувся. Наші ноги грузнули в теплому піску, нібито ми йшли по морю з вати. Леон подивився на небо.
– Хмарно. Сьогодні від місяця не буде зиску.
– Запалимо смолоскипи, – мовив Хусто.
– Ошалів? Хочеш, аби поліція явилася? – втрутився я.
– Можливо, все залагодиться? – непевно сказав Брісеньйо. – Можна відкласти справу до завтра. Не битися ж нам у темряві…
Ніхто не відповів, і Брісеньйо замовк.
– Ось він, Пліт, – мовив Леон.
Колись, ніхто не знає коли, велетенське ріжкове дерево повалилося в річку й лягло впоперек русла. У довжину воно було на три чверті ширини річки й таке важке, що річка не могла його відтягти, лише посувала на декілька метрів, тому щороку Пліт відходив усе далі від міста. Хто перший назвав його Плотом, теж ніхто не знав, та тільки по-іншому його і не називали.
– Вони вже на місці, – сказав Леон.
Ми зупинилися, не доходячи метрів п’яти до Плота. У тьмяному нічному світлі обличчя тих, хто нас чекав, було не розрізнити, видніли тільки силуети. Я перелічив їх, даремно намагаючись упізнати Кульгавого.
Я повільно пішов до дерева, стараючись зберігати спокій на обличчі.
– Стояти! – крикнув хтось. – Хто йде?
– Хуліан! – крикнув я у відповідь. – Хуліан Вертас! Осліпли, чи що?
Мені назустріч рушила маленька фігурка. Це був Миршавець.
– Ми вже збиралися йти, – сказав він. – Вирішили, що Хустіто побіг до комісаріату просити собі охорону.
Я залишив без відповіді слова Миршавця.
– Я хочу розмовляти з чоловіком, а не з якимось пупсом.
– Ти що, дуже сміливий? – тремтливим голосом запитав Миршавець.
– Тихо, – сказав Кульгавий.
Тепер вони підійшли ближче всі, й Кульгавий попрямував просто до мене. Він був високий, набагато вищий за всіх інших. У напівтемряві я не міг розрізнити – міг лише уявити собі – його смагляве безволосе обличчя в прищах, вічка, глибоко запалі й крихітні, наче дві точки серед цієї громади м’яса, з якого виступали продовгуваті вилиці й товсті, як пальці, губи, що нависали над його трикутним підборіддям ігуани. Кульгавий припадав на ліву ногу; казали, що на цій нозі він має шрам у формі хреста – одного разу, коли він спав, його вкусила свиня, – але ніхто не бачив цього шраму.
– Навіщо ви притягли з собою Леонідаса? – спитав Кульгавий хриплим голосом.
– Леонідаса? Хто це притягнув Леонідаса?
Кульгавий показав пальцем у бік старого. Той стояв у кількох метрах від нас; почувши своє ім’я, він підійшов.
– Про що це ви? – спитав він, пильно дивлячись на Кульгавого. – Мене не треба тягти. Я прийшов сам, на своїх ногах, бо так мені схотілося. Коли ти шукаєш приводу, аби не битися, так і скажи.
Кульгавий почекав, перш ніж відповісти. Я подумав, що він має намір образити старого, і опустив руку в задню кишеню брюк.
– Старий, не втручайтесь у цю справу, – чемно попросив Кульгавий. – З вами я не хочу битися.
– Не думай, що я такий вже старий, – відповів Леонідас. – Я завалив багатьох, хто був ліпший за тебе.
– Добре, старий. Я вам вірю. – Кульгавий обернувся до мене. – Ви готові?
– Так. Скажи своїм, хай не втручаються. Не послухають – самим гірше буде.
Кульгавий розсміявся.
– Ти ж знаєш, Хуліане, мені підкріплення не потрібне. Особливо сьогодні. Отож не бери в голову.
Один із тих, хто стояв позаду Кульгавого, теж розсміявся. Кульгавий щось мені простягнув. Я підставив долоню: його ніж був розкритий, я взявся за вістря. Воно злегка дряпнуло мені шкіру, і я здригнувся: метал видався мені шматком льоду.
– Сірника не знайдеться?
Леонідас запалив сірника і тримав його, доки полум’я не обпалило йому пальці. У слабкому світлі від сірника я ретельно оглянув ножа, зміряв довжину і ширину, перевірив вістря і вагу.
– Усе до ладу.
– Чунґо, – скомандував Кульгавий, – піди з ними.
Ми пішли. Чунґа ступав між мною і Леонідасом. Коли ми підійшли до наших, Брісеньйо палив, і з кожною його затяжкою на мить освітлювалися обличчя: байдужий вид Хусто зі стиснутими губами, вид Леона, який щось жував – можливо, стеблину трави, вид самого Брісеньйо – він пітнів.
– Хто вас просив приходити? – жорстко спитав Хусто старого.
– Ніхто не просив. – Леонідас підвищив голос. – Я прийшов, бо так схотів. Ви спитаєте мене про звіт?
Хусто не відповів. Я вказав йому на Чунґу, який стояв трохи віддалік. Хусто дістав свого ножа і жбурнув йому. Ніж плиском ударився об тіло Чунґи, той мимоволі смикнувся.
– Прощу вибачення, – сказав я, обмацуючи пісок у пошуках ножа. – Це я його упустив. Ось він.
– Скоро ти перестанеш бути таким чемним, – пообіцяв Чунґа.
Потім, так само як недавно це зробив я, у світлі сірника він провів пальцями по лезу, мовчки повернув нам ножа і швидко покрокував до Плоту. Кілька хвилин ми стояли, вдихаючи запахи бавовняного поля, які теплий вітерець відносив до моста. Позаду нас по обидва береги річки мерехтіли вогні міста. Тиша стояла майже повна, лише інколи її порушував гавкіт собак або рев віслюка.
З боку Плоту долетів чийсь голос.
– Готові?
– Готові! – крикнув я відповідь.
Хлопці біля Плоту заворушилися, почулися тихі голоси, потім одна з постатей відділилася од інших і, кульгаючи, попрямувала до центру простору, обмеженого двома нашими групами. Я побачив, що Кульгавий водить ногою по землі: перевіряє, чи нема довкола якихось ям, камінців. Я пошукав поглядом Хусто: Леон і Брісеньйо поклали руки йому на плечі, Хусто різко скинув їх. Порівнявшись зі мною, він усміхнуся. Я потиснув йому руку. Хусто вже крокував до Плоту, коли до нього підскочив Леонідас і ледь обійняв за плечі. Старий простягнув Хусто свого плаща. Я стояв поруч.
– Не наближайся до нього ні на секунду. – Старий говорив негучно, голос його трохи дрижав. – Тільки здалека. Танцюй навколо, доки він не вимотається. Особливо бережи живота й лице. Рука повинна бути весь час витягнута. Пригинайся, ступай впевнено. Якщо послизнешся, пручайся, доки він не відчепиться… Тепер ідіть і поводьтесь як чоловіки…
Хусто слухав, схиливши голову. Я думав, він обійме старого, але він обмежився одним різким жестом: схопив простягнутого плаща й обмотав довкола лівої руки. Нарешті він пішов, упевнено ступаючи по піску, високо піднявши голову. Вузька смужка металу в його правій руці слабко поблискувала. За два метри до Кульгавого Хусто зупинився.
Декілька секунд вони стояли нерухомо, в мовчанні, поглядами вони, звичайно, говорили один одному, наскільки сильна їхня ненависть. Вони розглядають один одного, м’язи під одягом напружені, руки люто стискають держаки ножів. Здалека, наполовину приховані теплою пітьмою ночі, вони не були схожі на двох людей, готових до сутички, – радше на дві статуї, відлиті з якогось чорного металу, або на тінь від двох молодих міцних дерев на березі річки, та ці тіні висіли в повітрі, а не лягали на пісок. Майже одночасно, немовби слухаючись чийогось владного наказу, обидва стали рухатися. Хусто, можливо, був першим: на мить раніше його тіло від колін до плечей почало легесенько похитуватися. Кульгавий теж почав ворушитись, повторюючи рухи Хусти, не сходячи з місця. Вони стояли в однакових позах: права рука витягнута, ледве зігнута в лікті, вістря ножа націлене точно на суперника, ліва рука, обгорнута плащем, безформна, величезна, піднята, ніби щит, до самого обличчя. Спочатку рухалися тільки їхні торси; голови, руки й ноги залишалися нерухомими. Потім їхні тіла почали майже невідчутно вигинатися, спини видовжилися, ноги зігнулися в колінах – як перед стрибком у воду. Першим атакував Кульгавий: він раптово стрибнув уперед, його рука швидко описала коло. Ніж, який зачепив, але не поранив Хусто, ще не викінчив свого рисунку в порожнечі, коли Хусто зрушив з місця. Не розкриваючись назустріч Кульгавому, він йшов по колу, легко ковзаючи по піску, дедалі прискорюючи ритм своїх кроків. Кульгавий кружляв на одному місці. Він ще більше згорбився і повертався всім тілом услід за суперником, не зводячи з нього погляду, наче під гіпнозом. Несподівано цей танець урвався: ми побачили, як Хусто всім тілом повалився на Кульгавого і в ту саму мить повернувся в попереднє положення, мовби лялька на пружинах.
– Ну от, – прошепотів Брісеньйо, – він його дряпонув.
– По плечу, – кинув Леонідас. – І то ледве-ледве.
Кульгавий не скрикнув, у його рухах нічого не змінилося, він продовжував свій танець, а Хусто тепер не просто ходив по колу: він то наближався до Кульгавого, то відходив назад, то відкриваючись, то закриваючись, пропонуючи й водночас оберігаючи своє тіло; спритний і верткий, він то розпалював, то охолоджував жар свого суперника, ніби досвідчена коханка. Він хотів вимотати Кульгавого, але той мав і досвід, і терпіння. Усе так само згорбившись, він почав задкувати; коло розімкнулося, Хусто мусив урвати свій танок і йти за ним. Хусто просувався вперед дрібними кроками, витягнувши шию, затуливши обличчя плащем, який звисав із лівої руки; Кульгавий відступав, волочачи ноги, зігнувшись так, що майже торкався колінами землі. Хусто двічі викидав руку вперед, але обидва рази знаходив лише порожнечу. «Не підходь надто близько», – мовив поруч зі мною Леонідас, так тихо, що тільки я його і почув у той момент, коли безформна розпливчата фігура, що зробилася зовсім маленькою, зморщена, як гусінь, несподівано почала рости й випростовуватися, набуваючи своїх звичайних розмірів, закриваючи від нас Хусто. Секунду, дві чи, може, три ми, не дихаючи, дивилися на страшні обійми двох ворогів, які злилися в одне; до нас долетів дивний звук, найбільше схожий на відрижку, – перше, що ми почули з початку бою. Ще через секунду од цієї єдиної велетенської тіні відділилася інша, більш тонка і струнка; два швидкі кроки назад – і між супротивниками знову виросла невидима стіна. Тепер свій танець починав Кульгавий, він робив крок правою ногою, потім підтаскував ліву. Я напружив зір, намагаючись розгледіти тіло Хусто крізь нічну імлу і збагнути, що ж сталося в ці три секунди, коли Кульгавий і Хусто, обійнявшись міцно, як коханці, були єдиним тілом. «Відсунься, – дуже тихо вимовив Леонідас. – Якого біса ти стоїш так близько?» Саме в цю мить, неначе легенький вітерець доніс до нього слова старого, Хусто почав підстрибувати так само, як Кульгавий. Хитрі, уважні, злі, обидва з блискавичною швидкістю переходили від оброни до нападу, але нікому з них не вдавалося застати суперника на гарячому: коли один різко викидав уперед праву руку, мовби жбурляючи камінь, – не для того, аби дістати свого ворога, а щоби одурити його, на мить вивести з рівноваги, знайти пробій у його захисті, – другий незмінно відповідав автоматичним рухом лівої руки. Я не міг бачити облич, але, заплющуючи очі, бачив їх ліпше, ніж якби перебував поруч. Кульгавий пітніє, рот закритий, свинячі вічка горять за напівопущеними повіками, шкіра на обличчі злегка смикається, крила носа і велетенський рот ледве тремтять; на обличчі Хусто – його звичайна маска презирства до всього, лють ще більше наголошує це презирство, губи зволожніли від напруги і втоми. Я розплющив очі якраз вчасно, аби побачити, як Хусто кинувся на Кульгавого – сліпо, нерозсудливо, даючи тому всі переваги, підставляючи обличчя, цілковито розкриваючись у своєму нелогічному пориві. Злість і нетерпіння піднесли його тіло над землею, різкий силует якось дивно завис у повітрі, тоді повалився на свою жертву. Цей дикий спалах люті, певно, застав Кульгавого на гарячому: він на мить зупинився в нерішучості, а коли зігнувся, метнувши праву руку вперед, як стрілу, і закрив від наших очей блискуче лезо, за яким ми стежили, мов зачаровані, ми зрозуміли, що шалений випад Хусто був недаремний.
Ніч довкола нас наповнилася низькими моторошними хрипами, які долітали до нас, мов іскри з пожарища. Ми не знали тоді – й ніколи не дізнаємося, – скільки часу тривали ці судомні обійми; ми не розуміли: хто є хто, чия рука завдає ударів, із чиєї горлянки вилітають ці хрипи, багаторазово повторювані, наче відлуння, але раз по раз бачили, як оголені леза – швидкі, блискучі то на тлі неба, то в тіні, то знизу, то збоку – з’являються і пропадають, шугають і занурюються в ніч, мов під дією чарів.
Ми стояли нетерплячі, в очікуванні, не дихаючи, з полум’яними очами, мабуть, ми буркотіли незв’язні слова, доки піраміда з двох ворогів не розпалася, поруйнована зсередини невидимим ударом ножа: вони відхитнулися один від одного одночасно, однаково поривчасто – немовби в кожного за спиною ввімкнувся магніт. Вони зупинилися в метрі один від одного, тяжко дихаючи. «Треба їх розборонити, – вимовив Леон, – уже досить». Але перш ніж ми встигли зробити хоч би крок, Кульгавий кинувся вперед, як метеор. Хусто не ухилився від атаки, обидва покотилися по піску. Вони крутилися, обвившись один навколо другого, розтинаючи повітря ударами й хриплими видихами. Дуже скоро вони заспокоїлися, розтягнулися на піску, мовби заснули. Я вже був готовий кинутися до них, коли, наче вгадавши мій намір, один із двох різко підвівся і встав біля поваленого тіла, хитаючись, як п’яний. Це був Кульгавий. Під час двобою обидва згубили плащі – ті валялися трохи осторонь, схожі на камінь із безліччю тріщин. «Ходімо», – сказав Леон. Але знову ми мусили залишитися на місці: Хусто насилу підводився з землі, всім тілом спираючись на праву руку, прикриваючи голову лівою, немов відганяючи од себе жахливе видіння. Коли він нарешті став на ноги, Кульгавий відступив на декілька кроків. Хусто хитало з боку в бік. Він так і не віднімав руки од обличчя. Ми почули добре знайомий голос, але зараз упізнати його було майже неможливо.
– Хуліане, – крикнув Кульгавий, – скажи йому, хай здається!
Я обернувся до Леонідаса, але мій погляд зупинився на обличчі Леона: воно було жахливе; він невідривно стежив за сутичкою. Два тіла знову злилися в одне. Слова Кульгавого тільки підхльоснули Хусто: за ту секунду, що я відволікся од бою, він одняв руку від лиця і кинувся на ворога, певно, черпаючи останні сили у своєму болі, в гіркоті поразки. Кульгавий легко відбив цей даремний, трагічний випад і знову відскочив назад.
– Доне Леонідасе! – крикнув він люто і благально. – Скажи йому, хай здається!
– Мовчи і бийся, – одразу рикнув у відповідь Леонідас.
Хусто знову йшов у атаку, але всі ми, особливо старий Леонідас, який бачив у своєму житті багато боїв, розуміли, що все вже без сенсу, що в руці Хусто не було сили навіть аби подряпати шкіру Кульгавого. З тугою, що народжується десь глибоко, підіймається догори, висушуючи горлянку, затуманюючи погляд, ми дивилися на те, як вони рухаються, наче в уповільненій зйомці, а тоді спільний силует ще раз розпався надвоє: один із двох із сухим шумом упав на пісок.
Коли ми добігли до Хусто, Кульгавий уже дістався до своїх. Вони відходили мовчки, всі вкупі. Я притиснувся обличчям до грудей Хусто, не звертаючи уваги на те, що моя шия і плече занурилися у щось гаряче і вологе. Я намацував його живіт і спину в проріхах одягу, іноді моя рука занурювалася в його тіло, слабке, вологе, як уламок корабельної аварії. Брісеньйо і Леон зняли піджаки, обережно огорнули тіло, підвели його за руки й за ноги. Я підняв Леонідісів плащ і затулив ним обличчя Хусто, напомацки, не дивлячись. Потім ми втрьох стали з обох боків, як біля труни. Підняли тіло собі на плечі й пішли, вирівнюючи крок, у напрямку до стежки, що провадила вгору від річки, до міста.
– Не плачте, старий, – мовив Леон. – Ваш син – найсміливіший з усіх, кого я знаю. Правду кажу вам.
Леонідас не відповів. Він ішов позаду мене, і я не міг його бачити.
Коли порівнялися з першими будинками проспекту Кастільї, я спитав:
– Віднести його до вас, сеньйоре Леонідас?
– Так, – сказав старий настільки квапливо, ніби й не чув моїх слів.



1. Проспект Кастільї – проспект у південній частині Ліми. Названий на честь Рамона Кастільї (1796–1867), перуанського війського і державного діяча, учасника війни за незалежність. Був президентом Перу в 1845–51 і 1854–62 рр.

Зміст

Розділ І. Його дитинство; його надзвичайні здібності; його успіхи в шестирічному віці; поїздка до Відня; у віці семи років Моцарт приїжджає до Парижа, дає там концерти й пише музику; він вирушає до Лондона, де виконує симфонію власного написання; продовжуючи турне, відвідує Гааґу, Амстердам; повернення до Зальцбурґа; перебування Моцарта в Мілані, в Римі; «Miserere» у виконанні хору Сікстинської капели.

Розділ ІІ. Продовження оповіді про чудесні успіхи Моцарта-дитини.

Розділ ІІІ. Моцарт приїжджає до Парижа, маючи намір там оселитися; через вісімнадцять місяців він виїжджає звідти; «Ідоменей»; «Чарівна флейта»; перелік творів Моцарта»; його фізичний вигляд; його характер; випадок із Моцартом у берлінському театрі.

Розділ IV. Звички Моцарта; епізоди з його життя.

Розділ V. Безкорисливість Моцарта; його платня при віденському дворі.

Розділ VI. Дружина Моцарта; дивні передчуття цієї великої людини; його крайня старанність у роботі.

Розділ VII. Порівняння опер «Чарівна флейта» і «Таїнства Ізіди»; знаменитий «Реквієм»; смерть Моцарта.

Лист про Моцарта. Характер його музики.
























Життя Моцарта

Твір Шліхтеґролля

Лист

Венеція, 21 липня 1814 року

Ви хочете, мій дорогий друже, отримати стислі відомості про життя Моцарта. Я став розшукувати все найцінніше з того, що говорили про цю знамениту людину, а потім мені вистачило терпіння перекласти для вас біографію, котру склав Шліхтеґролль. Її, як на мене, написано щиро. Надсилаю її вам; вибачте, що вона виглядає так по-простому.

Розділ І

Про дитинство Моцарта

Батько Моцарта справив величезний вплив на незвичайну долю свого сина: він розвинув його здібності, а можливо, й дав їм напрям; тому передусім треба сказати декілька слів про нього. Леопольд Моцарт-старший був сином палітурника з Ауґсбурґа; він навчався в Зальцбурґу і 1743 року був зарахований до числа музикантів князя-архієпископа Зальцбурдзького. 1762 року він стає помічником князівського капельмейстера. Не весь його час забирали службові обов’язки, і тому він міг давати в місті уроки музичної композиції та гри на скрипці. Він навіть видав посібник, названий «Versuch einer gründlichen Violinschule…», або «Спроба ґрунтовного навчання гри на скрипці», який мав великий успіх. Він одружився з Анною-Марією Пертль, і зауважили як щось негідне уваги сумлінного спостерігача, що батьки, котрі дали життя талановитій дитині, так яскраво обдарованій вираженою музикальністю, були знані в Зальцбурґу як люди рідкісної вроди.
Із семи дітей, що народилися від цього шлюбу, вижили тільки двоє: дочка Марія-Анна та син, про якого ми й розповімо. Йоганн-Хризостом-Вольфґанґ-Теофіл Моцарт народився 27 січня 1756 року. Декілька років потому батько припинив давати уроки в місті, аби весь час, коли він був вільний од служби в князя, присвятити дітям і особисто зайнятися їх музичним вихованням. Дочка, що була набагато старша за Вольфґанґа, одержала велику користь від цих занять із батьком і надалі, під час спільних поїздок із родиною, викликала захват публіки поряд зі своїм братом. Пізніше вона вийшла заміж за радника князя-архієпископа Зальцбурдзького, віддавши перевагу домашньому щастю над славою обдарованої артистки.
Маленький Моцарт мав три роки, коли батько став навчати гри на клавесині його сестру, яка вже тоді була семилітня. Моцарт відразу ж виявив свої приголомшливі музикальні здібності. Він був щасливий, коли вишукував терції на піаніно, і ніщо не могло дорівнятися його радості, коли він знаходив це гармонічне співзвуччя. Зупинюся на декотрих дрібних деталях, які, мені здається, будуть цікаві читачеві.
Коли Вольфґанґ досяг чотирилітнього віку, батько почав давати йому, майже жартома, розучувати менуети й інші музичні п’єси; такі заняття бували однаково приємні як учителеві, так і учневі. Аби розучити менует, Моцарт потребував півгодини і якусь годину для значнішої п’єси. По цьому він одразу ж грав їх найчистіше і в докладному розмірі. Менш ніж за рік хлопчик робив такі успіхи, що в п’ятилітньому віці вже складав музичні п’єси і давав їх батькові, а той, бажаючи заохотити пробудження таланту в дитині, поблажливо їх записував. Перед тим як виявити схильність до музики, маленький Моцарт так любив усі дитячі ігри, котрі хоч скількись захоплювали його розум, що жертвував для них навіть часом обіду. У найрізноманітніших випадках можна було зауважити, що він мав чуйне серце і люблячу душу. Почасти траплялося, що він разів десять на день питав тих, хто з ним грав: «Ви мене любите?» І коли йому жартома відповідали: «Ні», – йому на очі відразу ж набігали сльози. Та щойно він пізнав музику, його любов до дитячих ігор і забав зникла, або ж, для того аби вони могли по-старому його захоплювати, до них неодмінно треба було додавати музику. Один друг родини часто розважався, граючи з ним; іноді вони врочисто переносили іграшки з однієї кімнати до іншої; тоді той, хто нічого не ніс, наспівував який-небудь марш або грав на скрипці.
Протягом декількох місяців захоплення Вольфґанґа навчальними заняттями, звичайними для його віку, було настільки сильним, що він закинув усю решту, включно з музикою. Доки він навчався лічбі, столи, стільці, стіни й навіть підлога день у день вкривалися цифрами, написаними крейдою. Вирізняючись жвавим розумом, він швидко захоплювався всім новим, що тільки йому не показували. Одначе музика поступово знову стала найулюбленішим предметом його занять; у ній він так швидко просувався вперед, що батько вважав це просто дивом, хоча постійно перебував біля хлопчика і цілком міг стежити за його розвитком.
Те, про що я говорю, підтверджує такий епізод, що його переказано зі слів очевидця. Одного дня Моцарт-батько повертається з церкви з одним зі своїх приятелів; хлопчик зайнятий: він щось пише. «Що це ти робиш, друже мій?» – питає батько. «Пишу концерт для клавесина». «А ну, покажи-но своє шкрябання!» «Не можу, вибачте: я ще не скінчив». Проте батько бере папір і показує своєму приятелеві сяк-так нашкрябані ноти, в яких насилу можна розібратися через чорнильні ляпки. Спершу обидва приятелі щиросердно сміються з цієї мазні; та невдовзі, уважно придивившись до неї, Моцарт-старший уже не здатний відвести погляду од цього аркуша паперу, і його очі наповнюються сльозами захвату й радощів. «Погляньте, мій друже, – говорить він приятелеві схвильованим голосом і всміхаючись, – як тут усе правильно написано; шкода, що з цієї п’єси не можна мати вжитку; вона занадто складна, і ніхто не зможе її зіграти». «Таж це концерт, – заперечує Моцарт-молодший, – його треба розучувати до того часу, поки не навчишся грати як належить. Погляньте, ось як це робиться». І він одразу починає награвати. Але йому вдається лише показати, який був його задум. У ту пору маленький Моцарт був переконаний, що написати концерт і створити диво – це одне й те саме; тому і твір, про який ми тут згадали, був, по суті, нагромадженням нот, розташованих цілком правильно, але вони становили такі труднощі, яких би не подужав здолати найдосвідченіший музикант.
Юний Вольфґанґ так подивовував свого батька, що той постановив вирушити в мандрівку й змусити чужоземні та німецькі двори пережити такий самий захват його сином, який хлопчик викликав у ньому самому. В Австрії таку думку не вважають чимось незвичайним. Отож, коли Вольфганґові сповнилося шість років, уся родина Моцартів – батько, мати, дочка і син – поїхали до Мюнхена. Курфюрст прослухав обох дітей, і вони отримали нескінченні похвали. Ця перша поїздка виявилася вдалою з усіх боків. Юні віртуози були зачаровані прийомом, який їм зробили, і після повернення до Зальцбурґа подвоїли старанність, невдовзі досягнувши такої майстерності у грі на фортепіано, яку, вже без потреби зазначення дитячого віку музикантів, можна було вважати видатною. Восени 1762 року вся родина вирушила до Відня, і діти виступили з концертом перед двором.
Цісар Франц І жартома сказав маленькому Вольфґанґові: «Не так вже й важко зіграти всіма пальцями, а от зіграти одним пальцем і на прихованих клавішах було б направду гідним захвату». Не висловлюючи ані найменшого подиву на таку дивну пропозицію, хлопчик відразу ж став грати одним пальцем, причому абсолютно чітко і точно. Потім він попросив, аби клавіші чимось накрили, і продовжував грати, як раніше, наче довго вправлявся перед цим у такому технічному прийомі.
Маючи від раннього дитинства достеменно артистичне самолюбство, Моцарт зовсім не пишався тими похвалами, які отримував від знатних осіб. Коли йому випадало мати справу з людьми, котрі нічого не розуміли в музиці, він виконував лише якісь незначні дрібнички. Навпаки, у присутності знавців він грав із таким захопленням і з такою увагою, на які тільки був здатний, і батько часто-густо мусив удаватися до хитрощів і видавати за знавців музики поважних вельмож, перед котрими Вольфґанґ повинен був виступати. Одного разу, маючи шість років, маленький Моцарт сів за клавесин, аби грати у присутності цісаря Франца, звернувся до державця і спитав його: «А пана Ваґензейля тут немає? Його треба б було покликати: він на цьому розуміється». Цісар велів запросити Ваґензейля і поступився йому місцем біля клавесина. «Пане, – мовив тоді Вольфґанґ композиторові, – я граю один із ваших концертів, вам треба буде перегортати мені сторінки».
До того часу Вольфґанґ грав тільки на клавесині, й надзвичайне мистецтво, яке він показував при цьому, здавалось, усувало всіляку думку про те, аби змусити його зайнятися грою на якомусь іншому інструменті. Але талант, закладений у хлопчикові, набагато випередив найбільш зухвалі мрії: Вольфґанґ не потребував навіть спеціальних уроків.
Повернувшись із Відня до Зальцбурґа разом із батьками, він привіз маленьку скрипку яку йому подарували у столиці; часом для розваги він грав на цьому інструменті. Невдовзі потому Венцль, майстерний скрипаль, який у ту пору сам починав складати музику, зайшов до Моцарта-старшого, аби довідатися його думку щодо шести тріо, котрі він написав за той час, що Моцарт був у Відні. Трубач архієпископського оркестру Шахтнер – один із тих людей, до яких Вольфґанґ був особливо прив’язаний – у ту мить перебував у його батька; саме йому ми й надамо слово. «Батько, – розповідає Шахтнер, – грав на контрабасі, Венцль – партію першої скрипки, а я мав виконувати партію другої скрипки. Маленький Моцарт попросив дозволу зіграти цю партію йому; та батько вилаяв його за це хлопчаче прохання, заявивши, що, систематично не вчившись грі на скрипці, він не може добре грати. На це син відказав, що для виконання партії другої скрипки, йому здається, зовсім не потрібно уроків. Батько, неабияк розсердившись, велів йому піти й більше нам не заважати. Це так подіяло на Вольфґанґа, що він одразу тяжко заплакав; коли хлопчик зі своєю маленькою скрипкою вже виходив із кімнати, я попросив, аби йому дозволили зіграти разом зі мною. Після великих труднощів батько нарешті погодився. «Гаразд, – сказав він Вольфґанґові, – ти можеш грати з паном Шахтнером, але тільки зовсім тихо, так, аби тебе не було чути; інакше я тобі зразу накажу піти». Ми починаємо тріо, і хлопчик грає разом зі мною; невдовзі, на мій великий подив, я помічаю, що моя участь зовсім не потрібна. Не кажучи ні слова, я відкладаю свою скрипку й дивлюся на батька: йому на очі виступили сльози замилування. Дитина зіграла всі шість тріо поспіль. Похвали, якими його ми нагородили, зробили його таким сміливим, що він став стверджувати, нібито зіграє так само добре й першу скрипку. Ми жартома дали йому спробувати і не могли стриматися від сміху, слухаючи, як він грає цю партію: виконання, звісно, було цілковито неправильним, але Вольфґанґ ані разу не спіткнувся».
Кожен день приносив нові докази блискучих вроджених здібностей Моцарта. Він умів розрізняти й визначати найменшу відмінність між звуками; будь-який фальшивий або навіть просто різкий звук, не пом’якшений яким-небудь акордом, був йому тортурою. Так, наприклад, від раннього дитинства і до десятирічного віку він відчував нездоланну відразу до труби, якщо тільки вона не виконувала в музичній п’єсі ролі просто акомпанементу; коли йому показували цей інструмент, то він справляв на нього майже таке саме враження, яке на інших дітей справляє пістолет, жартома скерований на них. Батько Моцарта вирішив, що зможе вилікувати хлопчика від цієї хвороби, і одного разу, незважаючи на прохання Вольфґанґа, який благав позбавити його такої муки, велів затрубити в його присутності. І при перших звуках дитина зблідла, впала на підлогу; ймовірно, почалися б судоми, якби відразу не припинили трубити.
Відтоді як виявили його вміння грати на скрипці, він іноді користувався інструментом Шахтнера, друга родини Моцартів, про якого ми щойно згадували. Вольфґанґ дуже хвалив цю скрипку, бо йому вдавалося добувати з неї надзвичайно ніжні звуки. Одного разу Шахтнер прийшов до маленького Моцарта, коли той грав на своїй скрипці. «Що діється з вашою скрипкою?» – відразу спитав хлопчик і тоді знову став награвати якісь фантазії. Нарешті, по нетривалому роздумі, він звернувся до Шахтнера зі словами: «Чи не могли б ви настроїти вашу скрипку так, як вона була настроєна останнього разу, коли я грав на ній? Вона звучить на восьму тону нижче за ту, що в моїх руках». Спочатку всі розсміялися на таку надзвичайну точність. Але Моцарт-старший, котрому вже не раз випадало спостерігати, як напрочуд докладно його син запам’ятовує звуки, велів принести скрипку; і, на великий подив усіх присутніх, вона виявилася настроєною на восьму тону нижче за ту, яка була в руках Вольфґанґа.
Хлопчикові доводилося щоденно переконуватись у тому, що його обдарованість викликає подив і захват, але від цього він не став ані впертим, ані самовпевненим; цілком дорослий за талантом, з усіх інших боків він завжди залишався вкрай милою і слухняною дитиною. Він жодного разу не висловив невдоволення тим, що йому наказував батько. Навіть коли йому траплялося виступати протягом цілого дня, він грав, не виявляючи ані найменшої досади, усе знову і знову, якщо цього хотів батько. Його послух доходив до того, що він відмовлявся од цукерок, якщо йому заздалегідь не давали дозволу їх узяти.
У липні 1763 року, – тобто коли Вольфґанґ мав сім років, – його родина зробила першу мандрівку за межі Німеччини; саме від цього часу ім’я Моцарта стає відомим у Європі. Турне розпочалося з Мюнхена, де у присутності курфюрста юний віртуоз зіграв скрипковий концерт, зробивши до нього вступ на вільну тему. В Авґсбурґу, Мангаймі, Франкфурті, Кобленці й Брюсселі брат і сестра давали відкриті публічні концерти або грали перед місцевими князями-володарями і всюди отримували найбільші похвали.
У листопад Моцарти приїхали до Парижа, де залишалися цілих п’ять місяців. Діти виступали у Версалі, й Вольфґанґ у присутності двору грав на органі в королівській капелі. У Парижі брат і сестра дали два великі публічні концерти, й усі присутні виказали їм винятково добрий прийом. Їм навіть випала честь позувати для портрета: за малюнком Кармонтеля було зроблено гравюру, що зображала батька з обома дітьми. Тут, у Парижі, юний Моцарт написав і видав два перші свої твори. Один із них він присвятив Вікторії, другій дочці Людовіка XV, а інший – графині де Тессе.
У квітні 1763 року Моцарти вирушили до Англії, де вони мешкали приблизно до середини наступного року. Діти концертували в присутності короля, і, як у Версалі, Вольфґанґ грав на органі в королівській капелі. У Лондоні його гру на органі оцінили більше, ніж гру на клавесині. Там він дав великий концерт, де виступав разом із сестрою, причому всі симфонії, що він виконував, були його власні твори.
Звісно, обидві дитини, а особливо Вольфґанґ, не вдовольнилися тим ступенем досконалості, який щодня забезпечував їм похвальні оплески. Вони напрочуд регулярно продовжували свої заняття музикою, попри те, що родина весь час переїжджала з місця на місце. У Лондоні вони вперше стали грати концерти на двох клавесинах. Вольфґанг також почав співати великі арії, виконуючи їх зі справжнім почуттям. У Парижі й Лондоні скептики не раз пропонували йому для виконання важкі п’єси Баха, Генделя та інших композиторів; усе це він грав відразу з листа, з граничною правильністю. Якось, у присутності англійського короля, за однією лише басовою партією він виконав надзвичайно мелодійну п’єсу. Іншого разу Хрістіан Бах, учитель музики королеви, посадив маленького Моцарта собі на коліна і зіграв декілька тактів. Моцарт відразу ж продовжив, і так, граючи почергово, вони виконали цілу сонату, причому настільки точно, що всі, хто не міг їх бачити, подумали, що сонату весь час грала одна й та сама людина. За час свого перебування в Англії, – тобто у восьмирічному віці, – Моцарт склав шість сонат; їх було видрукувано в Лондоні, й він присвятив їх королеві.
У липні 1765 року родина Моцарта повернулася на материк через Кале; звідти вона продовжила свою мандрівку Фландрією, де юний віртуоз часто грав на органі в монастирських церквах і соборах. У Гаадзі діти по черзі перенесли хворобу, яка навіть спричинила неспокій за їхнє життя. Минуло чотири місяці, перш ніж вони одужали. За той час, що Вольфґанґ став на ноги, він написав шість фортепіанних сонат, які присвятив принцесі Нассав-Вельбурдзькій. На початку 1766 року Моцарти провели місяць в Амстердамі, звідки вирушили до Гааґи для присутності на святкуваннях із нагоди вступу принца Оранського на посаду штатгальтера. До цієї врочистої події Вольфґанґ написав quodlibet для усіх інструментів, а також різні варіації та арії для принцеси.
Давши декілька концертів у присутності штатгальтера, Моцарти знову приїхали до Парижа, де вони провели два місяці. Нарешті вони повернулися до Німеччини через Ліон і Швейцарію. У Мюнхені курфюрст запропонував Вольфганґові якусь музичну тему і попросив відразу розробити її та записати. Хлопчик усе це виконав у присутності державця, не користуючись ані клавесином, ані скрипкою. Написавши п’єсу, він тут же зіграв її, на величезний подив курфюрста і всіх його придворних. Пробувши за кордоном понад три роки, родина повернулася до Зальцбурґа наприкінці листопада 1766 року і залишалася там до осені наступного року. У спокійнішій атмосфері обдарування Вольфґанґа, здавалось, подвоїлося. 1768 року брат і сестра грали в присутності цісаря Йосифа ІІ, який доручив юному Моцартові написати музику для комічної опери; вона звалася «La finta semplice» («Удавана простачка»); оперу схвалили капельмейстер Гассе і Метастазіо, але на сцену вона не потрапила. Неодноразово в капельмейстерів Боно і Гассе, у Метастазіо, у герцога Браґанцького, у князя Кавніца батько давав синові першу арію, що трапилася під руку, і той на очах зібраних людей розписував партії для всіх інструментів. З нагоди освячення церкви Сирітського притулку він склав месу, мотет і дует для труб; і, попри свій дванадцятирічний вік, він диригував цією врочистою музикою в присутності цісарського двору.
1769 рік хлопчик знову провів у Зальцбурґу. У грудні батько повіз його до Італії. Незадовго до цього Вольфґанґа було призначено концертмейстером архієпископа Зальцбурдзького. Неважко уявити, як прийняли в Італії цю дивовижну дитину, котра встигла викликати захват в інших європейських країнах.
Ареною його слави в Мілані був дім графа Фірміана, генерал-губернатора Ломбардії. Отримавши текст лібрето опери, яку збиралися ставити у дні карнавалу 1771 року й музику до якої він узявся написати, Вольфґанґ поїхав із Мілана в березні 1770 року. У Болоньї він знайшов собі вкрай захопленого шанувальника в особі падре Мартіні, того самого, до якого Йомеллі приходив брати уроки. Падре Мартіні та усі болонські любителі музики прийшли у захват від того, як тринадцятирічний хлопчик, котрий був дуже невеликий для свого віку і здавався десятирічним, розробляє всі теми фуг, що їх запропонував падре Мартіні, й тут же їх виконує на фортепіано без усілякої затримки й абсолютно точно. У Флоренції він викликав таке саме захоплення точністю, з якою він зіграв з листа найтяжчі фуги й теми, котрі йому запропонував знаменитий меломан маркіз де Ліньвіль. Від часу перебування Вольфґанґа в Болоньї до нас дійшов невеликий епізод, який не має прямого стосунку до музики. У цьому місті він познайомився з юним англійцем Томасом Лінлеєм, котрий на той час мав чотирнадцять років, тобто приблизно стільки ж, скільки Вольфґанґ. Лінлей виявився учнем Мартіні, знаменитого скрипаля, і грав на скрипці напрочуд вишукано й майстерно. Дружба обох хлопчиків перетворилася на пристрасну прив’язаність. У день розставання Лінлей подарував своєму другові Моцарту вірші, які він із цієї нагоди замовив відомій поетесі Коріллі. Він супроводжував Моцартову коляску до міської застави, і хлопчики розсталися, обливаючись слізьми.
До Рима Моцарт-старший і його син вирушили на Страсному тижні. Само собою зрозуміло, що в Страсну середу, під вечір, вони неодмінно пішли до Сікстинської капели послухати знамените «Miserere». Оскільки в ту пору, за чутками, співцям папи було заборонено роздавати нотні списки цього співу, Вольфґанґ вирішив його запам’ятати. І справді, повернувшись до готелю, він записав його. Це «Miserere» виконували вдруге у Страсну п’ятницю; він прослухав його ще раз, тримаючи рукопис у капелюсі, й зміг там сам внести до неї деякі поправки. Цей випадок викликав цілу сенсацію в місті. Мешканці Рима, дещо засумнівавшись у достовірності факту, запропонували хлопчикові заспівати цей «Miserere» в концерті, й той чудово впорався зі своїм завданням. Кастрат Крістофорі, який виконував цей спів у Сікстинській капелі й був присутній на концерті, висловив крайній захват, що довершило тріумф Вольфґанґа.
Тяжкість того, що здійснив Моцарт, набагато значніша, ніж це може здатися з першого погляду. Одначе я благаю дозволити мені навести деякі подробиці, що стосуються Сікстинської капели й «Miserere».
Зазвичай у цій капелі співають щонайменше тридцять два півчі, але немає ані органу, ані якогось іншого інструмента, який би супроводжував або підтримував їх. Цей заклад досягнув найвищої точки свого розквіту на початок вісімнадцятого століття. Пізніше платня півчих папської капели залишалася номінально тією самою і тому значно зменшилася, тоді як опера дедалі більше входила в моду й майстерним співакам пропонували раніше не чувані гонорари; отже, Сікстинська капела поступово позбулася першокласних вокалістів.
«Miserere», яке на Страсному тижні там виконують двічі і яке справляє настільки сильне враження на слухачів, написав приблизно двісті років тому дехто Ґреґоріо Аллеґрі, один із нащадків Антоніо Аллеґрі, так широко знаного під іменем Корреджо. При перших же звуках цього співу папа і кардинали падають додолу; полум’я свічок вириває з пітьми фреску «Страшний суд», що її написав Мікеланджело на тій стіні, до якої прилягає вівтар. Упродовж виконання «Miserere» свічки поступово гасять, обличчя у величезному натовпі засуджених, що їх Мікеланджело зобразив із такою приголомшливою силою, стають ще виразнішими від того, що на них падає слабкий відблиск останніх свічок, які догорають. Коли спів «Miserere» наближається до кінця, регент-диригент злегка сповільнює темп, півчі знижують голос, мелодія поступово завмирає, – і грішник, пригнічений величчю Бога, розпластаний біля підніжжя його трону, наче безмовно чекає голосу судді.
Сильний вплив, що цей спів справляє на тих, хто молиться, на мій погляд, залежить від того, як його виконують і де його виконують. Папські півчі відрізняються, за традицією, особливо виразною манерою співу, і цю манеру ніяк не перекажеш через нотні знаки. Їх спів щонайліпше відповідає тим умовам, за яких музика стає проникливою. Одна й та сама мелодія повторюється в усіх строфах псалма; але ця мелодія, незмінна в цілому, звучить по-різному в окремо взятих фрагментах. Таким чином, її неважко вловити, й заразом вона не надокучить. За звичаєм Сікстинської капели півчі, залежно від тексту, то прискорюють, то сповільнюють темп і, відповідно, посилюють або послаблюють звуки; деякі строфи співають більш енергійно від інших.
Уся складність того хитромудрого прийому, до якого вдався Моцарт, виконуючи «Miserere», буде ясна з такого епізоду. Розповідають, нібито цісар Леопольд І, не лише любитель музики, але й сам непоганий композитор, звернувся до папи через свого посла з проханням надіслати йому копію «Miserere», яку написав Аллеґрі для віденської придворної капели. Це прохання було задоволено. Регент Сікстинської капели розпорядився зробити таку копію, і її надіслали цісареві, на службі якого перебували найкращі півчі того часу.
Попри всі здібності цих хористів, «Miserere» Аллеґрі справило на віденський двір неприємне враження басового акомпанементу, з якого зробили основну вокальну партію; цісар і його придворні вирішили, що регент папської капели, ревниво оберігаючи справжнє «Miserere», ухилився від виконання наказу свого повелителя і надіслав усього лише якийсь пересічний твір. Цісар відразу ж надіслав до папи кур’єра, скаржачись на недостатню повагу до своєї особи; регента капели було звільнено, причому обурений первосвященик не побажав навіть вислухати його виправдань. Тим не менше бідолаха домігся того, що один із кардиналів узявся попросити за нього і пояснити папі, що манеру виконання «Miserere» не можна передати нотними знаками і що засвоїти її можна лише через довгий час і за умови безперервних занять із півчими капели, які володіють певними традиційними навичками. Його святість, котрий не надто багато розумів у музиці, заледве міг збагнути, яким чином одні й ті самі ноти в Римі означали одне, а у Відні – інше. Усе ж він велів злощасному регентові написати все, що той може, на своє виправдання і надіслати це пояснення цісареві; надалі регент знову ввійшов у папську милість.
Саме цим загальновідомим епізодом пояснюється, що мешканці Рима були надзвичайно вражені на вид того, як хлопчик співає їх «Miserere» по двох уроках; а збудити подив у Римі з приводу чогось, що стосується вишуканих мистецтв, – це, мабуть, найтяжча справа на світі. Будь-яке гучне ім’я тьмяніє, щойно воно з’являється в цьому славному місті, де звикли до найпрекраснішого в усіх царинах мистецтва.
Не подужаю сказати, чи було це наслідком успіху, викликаного виконанням «Miserere», але, як видно, врочиста й сумна мелодія цього псалма справила найглибше враження на Моцартову душу, в якої відтоді з’явилася явно виражена прихильність до Генделя і ніжного Боккеріні.

Розділ ІІ

Дитинство Моцарта
(продовження)

Із Рима Моцарти вирушили до Неаполя, де Вольфґанґ грав на фортепіано в Conservatorio alla Pietà. Коли він дійшов до середини сонати, слухачі уявили, що він має чарівну каблучку; не відразу можна було вловити, що означають їхні крики; але врешті Вольфґанґ мусив зняти свою буцімто магічну каблучку. Можна собі уявити збудження цих людей, коли ті побачили, що й без каблучки хлопчик грає так само чудово. Вольфґанґ дав другий великий концерт у графа Кавніца, цісарського посла, а тоді повернувся до Рима. Папа побажав його бачити й з нагоди аудієнції нагородив його хрестом і патентом на звання кавалера «Золотого війська» (Auratae Militiae Eques). У Болоньї Вольфґанґа одностайно обрали членом і магістром Філармонійної академії. За традицією його замкнули самого, і через якісь півгодини він написав чотириголосний антифон.
Моцарт-старший поспішив повернутися до Мілана, аби його син міг працювати над дорученою йому симфонією. Справа затримувалася. Вони приїхали тільки на кінець жовтня 1770 року. Якби Вольфґанґ не був зв’язаний обіцянкою, даною раніше, він міг би отримати те, що в Італії вважають за щастя для будь-якого композитора, – пропозицію написати оперу seria для Римського театру.
Опера «Мітрідат», яку Вольфґанґ написав у пору свого чотирнадцятиріччя, була вперше поставлена в Мілані 26 грудня і витримала понад двадцять вистав поспіль. Про її успіх можна судити лише з того, що антрепренер відразу ж уклав із композитором письмову угоду, за якою той брав зобов’язання створити оперу для першої вистави в сезоні 1773 року. Моцарт поїхав з Мілана, де гриміла його слава, маючи намір провести разом із батьком останні дні карнавалу в Венеції. У Вероні, де він побував лише проїздом, йому піднесли диплом члена місцевого Філармонійного товариства. В Італії, куди б він не приїжджав, йому робили найбільш вишуканий прийом, називаючи його не інакше, як il cavaliere filarmonico.
Коли в березні 1771 року Моцарт повернувся з батьком до Зальцбурґа, там його чекав лист із Мілана від графа Фірміана, який доручав йому від імені цісаревої Марії-Терезії написати сценічну кантату з нагоди шлюбу ерцгерцога Фердинанда. Для створення опери цісарева обрала знаменитого Гассе, найстарішого з капельмейстерів, і побажала, аби сам юний композитор узяв на себе створення кантати на тему «Ascanio in Alba» («Асканіо в Альбі»). Вольфґанґ обіцяв виконати цю роботу і в серпні-місяці вирушив до Мілана, де під час весільних урочистостей оперу і кантату виконували поперемінно.
1772 року, до дня обрання нового архієпископа Зальцбурдзького, він написав кантату, названу «Сон Сципіона»; зиму наступного року юнак провів у Мілані, де він створив оперу seria «Люцій Сулла» («Lucio Sulla»), яка витримала поспіль двадцять шість вистав. Навесні 1773 року Моцарт повернувся до Зальцбурґа. Деякі поїздки, що їх він здійснив разом із батьком цього і наступного року, дали йому змогу створити низку чудових творів у найрізноманітніших жанрах, зокрема комічну оперу під назвою «Удавана садівниця» («La finta giardiniera»), дві соборні меси для капели курфюрста Баварського тощо. 1775 року в Зальцбурґу ненадовго зупинився ерцгерцог Максиміліан, і з цієї нагоди Моцарт написав кантату, названу «Король-пастух» («Il re pastore»). Найбільш незвичайна пора в житті Моцарта – це дитинство; її окремі подробиці здатні принести насолоду філософові й художникові. Оповідаючи другу частину надто короткої життєвої ниви композитора, ми постараємося бути більш стислими.

Розділ ІІІ

До дев’ятнадцяти років Моцарт мав право вважати, що він досягнув межі у своєму мистецтві, бо від Лондона до Неаполя всі рішуче тільки про це йому й твердили. Він міг вибрати будь-яку з європейських столиць: всюди мав змогу створювати собі багатство й суспільне становище. Досвід показав йому, що скрізь він може розраховувати на захоплений прийом. Його батько вирішив, що з міст йому найбільше личить Париж, і у вересні 1777 року Вольфґанґ вирушив до цієї столиці, куди його супроводжувала лише мати.
Оселитися в Парижі було б Моцартові, безперечно, дуже вигідно; та, по-перше, тогочасна французька музика була йому не до смаку; рівень вокальної музики навряд чи дозволив би йому працювати над створенням інструментальних творів; крім того, наступного року його спостигло нещастя: померла мати. Відтоді життя в Парижі стало йому нестерпним. Написавши симфонію для «Духовного концерту» й декілька інших речей, на початку 1779 року він поспішив повернутися до батька.
У листопаді наступного року Моцарт поїхав до Відня, куди композитора прикликав його повелитель архієпископ Зальцбурдзький. У ту пору композитор мав двадцять чотири роки. Життя у Відні – а ще більше, мабуть, врода віденок – притягувало його. Хай там як, він оселився в цьому місті, й уже нічого більше не змогло змусити його з ним розстатися. Коли чуйної душі Моцарта торкнулися пристрасті, він, уже так досконало володіючи технікою музичного мистецтва, зробився найулюбленішим композитором свого віку і явив собою перший приклад уславленої дитини, яка стала великою людиною [1].
Було б задовго і, головне, надто тяжко проводити докладний аналіз кожного твору Моцарта; любителі мусять знати їх усіх. Більшість із його опер було створено у Відні, де вони мали величезний успіх; жодна з них не приносила такого задоволення, як «Чарівна флейта», що витримала сто вистав менш ніж за рік.
Подібно до Рафаеля, Моцарт зумів охопити мистецтво в усій його повноті. Рафаель, здається, пропустив лише одне: він не вмів писати на плафоні постаті в ракурсі. Він завжди створює хибне враження, буцімто полотно картини підвішене до склепіння або його підтримують якісь алегоричні постаті.
Для Моцарта, на мій погляд, не було такого жанру в музиці, в якому б він не досягнув повного успіху: в операх, у симфоніях, у піснях, у танцювальних мелодіях – він великий усюди. Барон Ван Світен, друг Гайдна, навіть говорив, що, якби Моцарт прожив довше, то відібрав би в Гайдна булаву першості в інструментальній музиці. У комічній опері йому бракує життєрадісності, й у цьому він поступається таким авторам, як Ґалуппі, Ґульєльмі, Сарті.
Серед разючих технічних особливостей, які властиві його музиці, – не згадуючи про її геніальність, – треба відзначити новий метод використання оркестру, і особливо духових інструментів. Він робить захопливою партію флейти – того інструмента, яким Чімароза послуговувався дуже рідко. Він переносить в акомпанемент усі чари мелодійного багатства симфоній.
Моцартові докоряли за те, що він виявляв інтерес тільки до своєї музики і знав самі лишень власні твори. У цьому докорі бринить дрібне вражене самолюбство. Моцартові, все життя зайнятому викладанням власних думок, справді бракувало часу на те, аби вникати в чужі. Утім, він щиро схвалював усе, що йому траплялося достеменно хороше, – аж до найпростішої пісеньки, – аби лиш це було дійсно оригінально; але, не вміючи так вправно прикидатись, як великі італійські майстри, він нещадно осуджував посередності.
Він цінував головно Порпору, Дуранте, Лео, Алессандро Скарлатті; але Генделя він ставив понад усіма. Найголовніші твори цього великого музиканта він знав напам’ять. «Із нас усіх, – казав він, – один Гендель знає, що є сильний ефект. Варто йому схотіти – і він вразить, наче блискавка».
Він говорив про Йомеллі: «Цей майстер має певні свої межі, де він блискучий і де він блищатиме завжди; але йому не слід було їх переступати й писати духовну музику в старовинному стилі». Він невисоко цінував Вінченцо Мартіні, чия опера «Рідкісна річ» («Cosa rara») мала тоді великий успіх: «У ній є дуже красиві місця, але через двадцять років на неї ніхто й уваги не зверне». Моцарт залишив нам дев’ять опер, написані на італійські тексти. Ось вони: «Удавана простачка» («La finta semplice»), комічна опера, його перша спроба в жанрі драматичної музики; «Мітрідат», опера seria; «Люцій Сулла», те саме. «Весілля Фігаро» («Le nozze di Figaro») і «Дон Жуан» («Don Giovanni»), написані 1787 року; «Так чинять усі жінки» («Così fan tutte»), комічна опера; «Титове милосердя» («La clemenza di Tito»), опера на текст Метастазіо, поставлена 1792 року.
Німецьких опер Моцарт написав лише три: «Викрадення з сералю», «Директор театру» і «Чарівна флейта», поставлена 1792 року.
Він залишив сімнадцять симфоній і різні інструментальні п’єси.
Як виконавець Моцарт був одним із перших піаністів Європи. Він грав напрочуд технічно, особливо вражала швидкість пальців його лівої руки.
Уже 1785 року уславлений Йозеф Гайдн сказав батькові Моцарта, який тоді перебував у Відні: «Заявляю вам чесно, як перед Богом, що я бачу у вашому синові найбільшого композитора, про якого мені коли-небудь випадало чути».
Ось ким був Моцарт як музикант. Ті, хто знає людей, не здивується, що людина, яка через свій талант була предметом загального захоплення, зовсім не становила чогось непересічного в усіх випадках життя. Моцарт не вирізнявся ані привабливими рисами обличчя, ані стрункою поставою, хоча його батько і мати славилися своєю вродою.
Кабаніс пише нам: «Здається, що з гостротою почуттів стан справ такий самий, як із рідиною, загальна кількість котрої точно визначена: щоразу, коли її притік в одному з каналів стає більшим, в інших він відповідно зменшується».
З роками Моцарт не досягнув нормального зросту; усе своє життя він мав слабке здоров’я, був худий і блідий; і хоча овал його обличчя виглядав незвичайним, його фізіономія не вражала нічим, окрім своєї сильної рухливості. Вираз його обличчя змінювався щохвилини, але виказував лише те співчуття чи ту насолоду, яку він відчував у цей момент. У ньому помічали певну манію, котра звичайно слугує ознакою розумової відсталості; усе його тіло перебувало в постійному русі; він невпинно грав руками або стукав ногою об підлогу. Проте у його звичках не було нічого дивного, крім палкого захоплення грою на більярді. Останній був також у нього вдома, і йому чи не щоразу доводилося грати на ньому самому, коли не було партнера. Руки Моцарта настільки були пристосовані до гри на клавесині, що в усьому іншому він був майже незграбний. За столом він ніколи не розрізав собі їжу сам, а якщо іноді й удавався до такого, то з великим зусиллям і доволі невміло. Зазвичай він просив дружину зробити йому цю послугу.
Та сама людина, художній талант якої уже з найбільш раннього віку досяг вищих ступенів розвитку, завжди залишалася дитиною в усьому іншому. Він так і не навчився керувати собою. Порядок у домашніх справах, ощадливе ставлення до грошей, певна помірність і розсудливий підхід до всіляких задоволень – усі ці чесноти було створено не для нього. Він завжди захоплювався тим, що давало йому насолоду в цю хвилину. Оскільки його розум постійно поглинали численні творчі задуми, то він був неспроможний зосередитися на тому, що ми звичайно називаємо серйозними питаннями, і протягом усього життя він потребував опікуна, який би дбав про його поточні справи. Батько добре знав цю його слабкість; ось чому 1777 року він відправив із ним до Парижа свою дружину, бо служба тоді йому не дозволяла покинути Зальцбурґ.
Але той самий чоловік, вічно розсіяний, звиклий лише грати й розважатися, ставав, здавалося, істотою вищого щабля, щойно сідав за фортепіано. Його душа летіла в вишину, і вся його увага віддавалася тому єдиному, для чого він був народжений, – гармонії звуків. Найбільший за складом оркестр не заважав йому помічати під час виконання найменший фальшивий звук, і він одразу вказував, який інструмент помилився і яку ноту той мав би взяти.
Одного разу, поїхавши до Берліна, Моцарт прибув туди дуже пізно. Щойно він вийшов із карети, то спитав у слуги в готелі, чи не ставлять сьогодні якоїсь опери. «Так, «Викрадення з сералю». – «Чарівно!» І він одразу ж вирушив до театру, зупинився біля входу в партер, бажаючи послухати виставу й заразом лишитися невпізнаним. Але, то захоплюючись гарним виконанням одних арій, то обурюючись манерою співу артистів інших, невірним темпом або довільними прикрасами, які ті допускали, він, почергово виражаючи захват і досаду, непомітно опинився біля оркестрового бар’єру. Директор театру дозволив собі зробити деякі зміни в одній з арій; коли дійшли до цього місця, Моцарт, неспроможний стриматися, крикнув майже на повний голос оркестрові, як саме тут треба грати. Усі озирнулися на людину в дорожньому сюртуку, яка здійняла такий галас. Дехто впізнав Моцарта, і відразу і музикантам і артистам стало відомо, що він перебуває в глядацькій залі. Декотрі учасники вистави, зокрема одна гарна співачка, були так вражені цією звісткою, що відмовилися грати. Директор повідомив Моцартові про своє скрутне становище через цю відмову. Той миттєво опинився за кулісами і, похваливши артистів за їхню старанність, урешті домігся того, що вони стали продовжувати оперу.
Музика було Моцартові справою всього життя і водночас найприємнішою розвагою. Жодного разу, навіть у пору найбільш раннього дитинства, не доводилося змушувати його сідати за фортепіано. Навпаки, треба було весь час стежити за тим, аби він не надто захоплювався музикою на шкоду власному здоров’ю. Від юних літ у нього з’явилася схильність музикувати ночами. Якщо він сідав за клавесин о дев’ятій годині вечора, то раніше дванадцятої не відходив од нього, причому й тут доводилося відривати його силою, інакше він просидів би всю ніч, розігруючи прелюдії та фантазії. У повсякденному житті це була найніжніша людина, але найменший шум під час музики викликав у ньому найсильніше обурення. Йому була цілковито невластива удавана чи недоречна скромність більшості віртуозів, які погоджуються щось виконати лише по тому, як їх нескінченно просять. Часто великі віденські вельможі докоряли йому, що він грав з однаковим інтересом перед усіма, хто діставав насолоду його слухати.

Розділ IV

В одному місті, куди якось Моцарт заїхав по дорозі, один любитель зібрав у себе численне товариство, аби дати своїм друзям задоволення послухати знаменитого музиканта, який обіцяв його відвідати. Моцарт приїжджає і без великих умовлянь сідає за фортепіано. Думаючи, що перебуває серед знавців, він розпочав у дуже повільному темпі награвати ніжну, але надзвичай просту мелодію, бажаючи таким чином підготувати слухачів до тих особливих почуттів, які він хотів передати. Товариство сприйняло його мелодію як занадто просту. Невдовзі Моцартова гра стала жвавішою; ця музика видалася публіці доволі красивою; та ось вона стає суворою, врочистою, напрочуд гармонійною і заразом складнішою; декотрі дами почали вважати її доволі нудною, і стали обмінюватися критичними заувагами; невдовзі половина салону вдається до балаканини. Господар дому був як на голках: нарешті Моцарт помічає, яке враження справляє його музика на слухачів. Він не відмовляється од свого основного задуму, котрий він уже почав виражати, але розвиває його з усією стрімкістю, на яку тільки здатний. Та й на це не звернули жодної уваги. Тоді Моцарт, продовжуючи грати, кидає своїм слухачам декілька гострих слів; але оскільки, на щастя, він лається італійською, то ніхто нічого не розуміє. Одначе поступово розмови припинилися. Коли гнів Моцарта згас, він сам мимоволі розсміявся зі своєї гарячковості. Він надав своєму задумові доступнішої музичної форми й насамкінець зіграв загальновідому мелодію в десяти-дванадцяти чарівних варіаціях. Весь салон був у захваті, й дуже небагато гостей помітили, щó саме тільки-но відбулося на їхніх очах. А Моцарт невдовзі пішов, запросивши господаря дому, який його супроводжував, і декількох знавців музики прийти того ж вечора до нього в готель. Він упросив їх залишитися повечеряти з ним; і заледве вони висловили бажання його послухати, як він сів за клавесин, став імпровізувати й, на великий подив своїх слухачів, остаточно забувшись, скінчив грати по опівночі.
Одного разу до Моцарта прийшов старий настроювач, аби натягнути декілька струн на його «дорожньому» фортепіано. «Ну, дідусю, – звернувся до нього композитор, – скільки вам належить? Адже завтра я від’їжджаю». Бідар, який взагалі вважав його чимось на кшталт божества, збентежившись і остаточно зніяковівши, пробуркотів у відповідь: «Ваша цісарська величносте!.. Пане капельмейстер його цісарської величності! Я не можу… Правда, я заходив до вас декілька разів… Коли вже так, заплатіть мені талер!» – «Талер?» – відказав Моцарт. – Годі! Такій поважній людині, як ви, через якийсь талер і перейматися нема чого». І він дав йому декілька дукатів. Старик, виходячи, все ще повторював, старанно кланяючись: «О ваша цісарська величносте!..»
«Ідоменея» і «Дон Жуана» з усіх своїх опер Моцарт цінував найбільше. Взагалі про свої твори він не любив говорити, а якщо й говорив, то в кількох словах. З приводу «Дон Жуана» він одного разу сказав: «Цю оперу було написано не для віденської публіки, вона більше пасує празькій. Та, по суті, я написав її лише для себе і для своїх друзів».
Найбільш охоче він присвячував роботі ранкові години – з шосто-сьомої до десятої. Зазвичай він вставав у цей час. Решту дня він уже не писав, якщо тільки не мав спішно скінчити яку-небудь п’єсу. Працював він завжди дуже нерівно. Коли ним оволодівала та чи інша творча думка, його не можна було відірвати од роботи. Якщо його відводили од фортепіано, він писав музику в колі своїх друзів і тоді проводив усю ніч із пером у руці. А часом його натура повставала проти всілякої старанності, що він, бувало, міг скінчити п’єсу лише в останні хвилини перед самою її постановкою. Навіть одного разу трапилося, що, відкладаючи до останнього моменту твір, замовлений йому для придворного концерту, він не встиг записати партію, котру мав виконати сам. Цісар Йосиф, який помічав усе, випадково кинувши погляд на нотний аркуш, по якому Моцарт буцімто стежив за музикою, був украй здивований, побачивши одні порожні лінійки без нот. «А де ваша партія?» – «Тут», – відповів Моцарт, підносячи руку до чола.
Подібний випадок ледве не стався з ним через увертюру до «Дон Жуана». Прийнято вважати, що це найкраща з його увертюр; між тим він працював над нею всього одну ніч, напередодні першої вистави, вже після того, як минула генеральна репетиція. Увечері, годині об одинадцятій, Моцарт попросив дружину приготувати йому пунш і посидіти з ним поруч, не даючи йому спати. Вона погодилася і стала розповідати йому чарівні казки та неймовірні пригоди, з яких він сміявся до сліз. Проте від пуншу його хилило на сон; він працював, лише коли дружина оповідала, і заплющував очі, щойно вона змовкала. Постійна боротьба з дрімотою, постійна зміна неспання і сну настільки втомили Моцарта, що дружина вмовила його трохи відпочити, давши слово розбудити його за годину. Він заснув таким глибоким сном, що вона дала йому проспати вдвічі більше і розбудила лише коло п’ятої години ранку. До сьомої години, за домовленістю, повинні були прийти переписувачі, й коли вони явилися, увертюру було закінчено. Їм ледве вистачило часу на те, аби підготувати копії, потрібні для оркестру, а музиканти мусили грати без усілякої репетиції. Дехто стверджує, що в цій увертюрі можна впізнати пасажі, де Моцарта поборював раптовий сон і такі, де він несподівано прокидався.
Спершу «Дон Жуана» прийняли у Відні не дуже добре. Невдовзі після першої вистави якось про нього заговорили в товаристві, де було багато народу, зокрема там перебувало багато музичних знавців столиці й серед них Гайдн. Моцарт був відсутній при цьому. Усі погоджувалися, що цей твір гідний будь-яких похвал, що він яскравий за творчою фантазією і надзвичайно талановитий, але й кожен знаходив привід для причіпок. Усі висловлювалися, за винятком скромного Гайдна. Його попросили висловити свою думку. «Я не здатний розсудити цю суперечку, – мовив він зі своєю звичною стриманістю, – знаю лише, що Моцарт – найбільший композитор серед нині живих». І – тему розмови змінили.
Моцарт, зі свого боку, дуже шанував Гайдна. Він присвятив йому збірку квартетів, яку треба віднести до числа найвидатніших творів цього жанру. Один віденський композитор, чоловік не без таланту, але якому було далеко до Гайдна, знаходив зловтішне задоволення в тому, що вишукував у творах цього майстра всі дрібні огріхи, які могли туди потрапити. Він часто заходив до Моцарта і радісно показував йому симфонії або квартети Гайдна, партитури яких він переписав і таким чином виявив у них деякі неохайності стилю. Завжди у подібних випадках Моцарт намагався змінити тему розмови; зрештою, більше не витримуючи, він одного разу заявив дещо різко: «Пане, якби нас двох злити разом, то й цього б виявилося не досить, аби зробити одного Гайдна».
Якийсь художник, бажаючи підлестити Чімарозі, одного разу сказав йому, що вважає його вищим за Моцарта. «Мене, пане? – жваво відказав той. – Що ви б мовили людині, яка стала б запевняти вас, що ви вищий за Рафаеля?»

Розділ V

Моцарт судив про свої власні твори безсторонньо, а часом із такою суворістю, яку не дуже-то стерпів би від чужих людей. Цісар Йосиф ІІ любив Моцарта і зробив його своїм придворним капельмейстером; але цей державець вважав себе любителем музичного мистецтва. Мандруючи Італією, він пристрасно захопився італійською музикою, і небагато італійців, які перебували в його придворній службі, робили все, аби в ньому збереглася ця пристрасть, котру, одначе, на мою думку, можна вважати цілком обґрунтованою.
Про перші успіхи Моцарта італійці давали такі відгуки, в яких було більше заздрощів, аніж справедливості, а цісар, котрий майже не мав власної думки, легко приєднувався до суджень цих дилетантів. Одного разу, щойно прослухавши репетицію комічної опери («Викрадення з сералю»), яку сам замовив Моцарту, він сказав композиторові: «Дорогий Моцарте, це занадто добре для наших вух: тут забагато нот». Вибачте, ваша величносте, – відповів Моцарт дуже сухо, – тут рівно стільки нот, скільки потрібно». Йосиф нічого на це не сказав і був нібито дещо спантеличений відповіддю; але після першої ж вистави він відгукнувся про оперу з найбільшою похвалою.
Згодом самому Моцартові цей твір трохи став не подобатися; він вніс багато виправлень і скорочень; по цьому, граючи на фортепіано одну з арій, що найбільше сподобалися публіці, він сказав: «Це добре для камерного виконання, але для сцени тут занадто багатослівно. У той час, коли я писав цю оперу, я знаходив задоволення в тому, що робив, і не помічав нічого задовгого».
Моцартові була чужа корисливість; навпаки, за своїм характером він був схильний до благодійності: він часто давав гроші будь-кому і ще частіше витрачав їх зовсім непродумано.
В один із приїздів Моцарта до Берліна король Фрідріх-Вільгельм ІІ запропонував йому три тисячі талерів (одинадцять тисяч франків) платні, якщо він побажає залишитися при дворі й узяти на себе керування королівським оркестром. Моцарт лише відповів: «Невже я мушу покинути мого доброго цісаря?» Тимчасом у Відні Моцарт тоді не мав визначеної платні. Згодом один із друзів докоряв композиторові за те, що він не погодився на пропозицію прусського короля. Але Моцарт відповів: «Мені подобається жити у Відні; цісар мене любить, а гроші мене мало хвилюють».
Інтриги, затіяні проти нього при дворі, призвели до того, що Моцарт подав Йосифові прохання про відставку; але одне лише слово цісаря, котрий любив композитора і особливо його музику, змусило Моцарта відразу змінити рішення. Він не зумів скористатися цією сприятливою хвилиною і попросити, аби йому дали постійну платню. Але врешті самому цісареві спало на думку забезпечити долю свого улюбленця; на жаль, він порадився про все необхідне для цього з одним із тих, хто не належав до числа друзів Моцарта; та особа запропонувала призначити йому платню у вісімсот флоринів (трохи менше двох тисяч франків). Вищого окладу Моцарт так ніколи й не домігся. Він одержував цю платню як придворний композитор, але за цією посадою, по суті, він нічого не мав робити. Якось, на підставі одного з урядових указів, таких частих у Відні, йому адресували запит про те, яке утримання він одержує від двору. В запечатаному листі Моцарт відповів: «Надто велике за те, що я зробив, надто мале за те, що я міг би зробити».
Торговці нотами, директори театрів та інші заможні люди постійно зловживали його добре відомою безкорисливістю. Саме тому значна частина його фортепіанних п’єс не дала йому жодного зиску. Він писав їх на догоду людям, із якими йому випадало спілкуватись і які хотіли особисто для себе отримати ту або іншу п’єсу, що вийшла з-під його пера; в таких випадках Моцарт мусив зважати на рівень музичної підготовки, яку здобули ті особи. Це пояснює, чому серед його п’єс для клавесина багато таких, які, нам здається, його не гідні. Віденський продавець нот Артаріа та інші його цехові побратими примудрялися діставати собі копії з фортепіанних творів Моцарта і друкувати їх без попередньої згоди автора, якому за це вони навіть не пропонували гонорару.

Розділ VI

Якось один директор театру, чиї справи йшли препогано і доводили його до відчаю, явився до Моцарта й розповів йому про своє становище, додавши: «Ви єдина людина на світі, яка б могла вивести мене зі скрути!» – «Я? – відказує Моцарт. – Яким чином?» – «Створивши для мене оперу цілковито на смак тої публіки, яка зазвичай ходить до мене в театр; звісно, при цьому ви зможете попрацювати, до певної міри, і заради знавців і заради вищої слави; але зважте передусім на верстви люду, які не дуже-то розуміють вишукану музику. Я подбаю про те, аби ви якнайшвидше отримали лібрето, а також про те, аби декорації були добрі, – словом, аби все було так, як нині заведено». Моцарта зворушило прохання цього невдахи, і він обіцяв його виручити. «Який же гонорар ви вимагаєте?» – спитав директор театру. «Таж ви нічого не маєте, – сказав Моцарт, – але послухайте, ось як ми влаштуємо, аби ви вийшли з біди й заразом аби й моя робота не пропала дарма: партитуру опери я дам лише вам одному; ви заплатите мені стільки, скільки вважатимете за потрібне, але з тією неодмінною умовою, що ви нікому не віддасте її на переписування: якщо опера матиме успіх, я продам її іншим театрам». Захоплений великодушністю Моцарта, директор щедро сипле обіцянками. Композитор поспішає написати музику і точно дотримується в ній усіх тих особливостей, на які йому було вказано. Оперу ставлять; глядацька зала постійно повна; про оперу говорять в усій Німеччині, а за декілька тижнів вона йде в п’яти-шести різних театрах, причому жоден із них нібито не отримував копії партитури від бідолашного директора.
Так само і в інших випадках Моцарт натрапляв лише на невдячність людей, яким він робив послуги; але нічого не могло вилікувати його від звички надавати дружню допомогу нещасним. Щоразу, як у Відні зупинялися проїздом які-небудь віртуози-невдахи і, не знаючи там нікого, зверталися до нього; він передусім пропонував їм свій стіл і дім, знайомив їх із людьми, які могли їм бути корисними, й рідко розставався з кимось із них, не написавши для нього спеціального концерту, причому не залишав собі навіть копії, з тим аби виконавець, як єдиний власник цих нот, міг при переписуванні дістати якнайбільше зиску.
Часто неділями Моцарт влаштовував концерти в себе вдома. Одного разу на такий концерт потрапив польський граф, котрий, як і всі присутні, був у захваті від музичної п’єси, написаної для п’яти інструментів і виконаної вперше. Він дав відчути Моцартові, яке величезне задоволення принесла йому ця п’єса, і просив написати для нього якось на дозвіллі тріо для флейт. Моцарт обіцяв за тієї умови, що його не квапитимуть. Повернувшись додому, граф надіслав композиторові сто золотих півсоверенів (трохи більше двох тисяч франків), приклавши до них вельми шанобливу записку, в якій дякував за те, що йому дано було відчути таку велику насолоду. Моцарт надіслав графові оригінал партитури твору для п’яти інструментів, що так йому сподобався. Граф поїхав. За рік він знову явився до Моцарта і спитав його про долю замовленого тріо. «Пане, – відповів композитор, – я все ще не можу прийти у відповідний настрій, аби написати щось таке, що відповідало б вашим смакам». «Отож, – відказав граф, – ви не матимете настрою, аби повернути мені сто золотих півсоверенів, які я заплатив вам авансом за цю музичну п’єсу». Обурений Моцарт тут же повернув співрозмовникові його соверени. Але граф і словом не обмовився про оригінал партитури п’єси для п’яти інструментів, і невдовзі та з’явилася в Артаріа як квартет для клавесина в супроводі скрипки, альта і віолончелі.
Помічали, що Моцарт дуже швидко засвоював нові звички. Здоров’я його дружини, яку він усе життя пристрасно кохав, було дуже слабке; коли одного разу вона злягла надовго, він вибігав назустріч тим, хто приходив її відвідати, і підносив пальця до губ на знак того, аби вони не шуміли. Дружина одужала, та ще протягом довгого часу він зустрічав прийшлих до нього, приклавши пальця до губ, і розмовляв із ними пошепки.
Під час хвороби дружини він іноді вирушав сам рано-вранці на кінну прогулянку; але перед від’їздом він дбайливо залишав коло ліжка хворої записку, подібну до лікарського рецепта. Ось один із таких рецептів: «Доброго ранку, мій дорогий друже; сподіваюся, що ти добре спала і тебе нічого не тривожило; будь обережна: не застудися і різко не нагинайся, аби не завдати собі болю; не сердься на прислугу; уникай всіляких неприємностей до мого повернення; побережи себе; я повернуся о дев’ятій годині».
Констанца Вебер була Моцартові чудовою супутницею життя і неодноразово давала йому корисні поради. Він мав від неї двох дітей, яких ніжно кохав. Моцарт одержував чимало грошей, але безлад у домашніх справах і невгамовна пристрасть до задоволень призвели до того, що він залишив родині лише гучне ім’я і прихильність віденської публіки. По смерті великого композитора мешканці Відня намагалися висловити його дітям вдячність за ту насолоду, яку він так часто їм давав.
В останні роки життя Моцарта його здоров’я, що завжди було кволе, стало швидко слабнути. Як і всі люди, обдаровані багатою уявою, він мав страх перед усілякими нещастями в майбутньому, і думка про те, що залишається жити недовго, постійно мучила його. Тоді він так швидко і з такою напруженою увагою брався до роботи, що інколи забував про все, окрім свого мистецтва. Часто у хвилини такого підйому сили покидали його, наставала повна знемога, і його доводилося відносити на ліжко. Усі бачили, що така шалена робота руйнує його здоров’я. Дружина і друзі композитора робили все можливе для того, аби зайняти його чимось іншим: на догоду їм він ходив із ними на прогулянки, відвідував знайомих, але його дух був далеко. Зі стану цієї звичної та мовчазної меланхолії час від часу його виводило лише передчуття близького кінця, про який він щоразу думав із дедалі більшим трепетом. Мимоволі згадуєш те своєрідне безумство, яке оволоділо Тассо і принесло таке щастя Руссо в долині Шарметт, змусивши його під впливом страху близької смерті звернутися до єдиної здорової філософії – забути про всі смутки й жити лише цією хвилиною. Можливо, якби не це крайнє загострення нервової збудливості, котра часом сягає безумства, не було б і вищої геніального обдарування в тих царинах мистецтва, які вимагають особливої душевної чуйності. Дружина Моцарта, занепокоєна цією дивною поведінкою чоловіка, дбайливо запрошувала до нього таких людей, яких йому приємно було бачити; вони вдавали, нібито застають його в ту хвилину, коли по довгих годинах роботи він, природно, мав подумати про спочинок. Він завжди бував радий таким відвідувачам, але заразом не випускав пера з рук; довкола жваво розмовляли, старалися втягнути його в розмову, але він не брав у ній жодної участі; коли до нього зверталися, відповідав кількома незв’язними словами і продовжував писати.
До речі, така крайня старанність іноді супроводжує талант, але зовсім не є його доказом. Погляньте хоч би на Томá: хто здатний читати характерний для нього пишномовний підбір слів у вищому ступені? І все ж він був настільки занурений у розуми про те, як йому стати красномовним, що одного разу в Монморансі, коли лакей підвів йому коня для звичної прогулянки верхи заради моціону, він запропонував коневі пучку тютюну. У нашому віці прикладом розсіяності був Рафаель Менґс, і тим не менше це всього лише третьорядний художник; тоді як Ґвідо, затятий гравець, котрий наприкінці життя писав по три картини на день для сплати боргів минулої ночі, залишив по собі такі твори, найслабші з яких дають непорівнянно більше задоволення, ніж найкращі полотна всі Менґсів і Карло Маратті, людей надзвичайно працьовитих. Одна дама якось мені сказала: «Пан N присягається мені, що я вічно пануватиму в його серці; він безнастанно твердить, що я буду єдиною володаркою його душі. Мій Боже! Я вірю йому, але навіщо все це, якщо його душа мені не подобається?» Навіщо старанність людині без генія. У вісімнадцятому столітті Моцарт, мабуть, найбільш разючий приклад поєднання цих двох рис. У житті Бенди, автора «Аріадни на острові Наксосі», також можна знайти випадки повного самозабуття в роботі.

Розділ VII

Саме в такому стані Моцарт написав «Чарівну флейту» [2], «Титове милосердя», «Реквієм» та інші, менш відомі твори. Коли він, зокрема, писав музику першої з двох названих опер, у нього починалися ті раптові зомлівання, про які йшлося раніше. Він дуже любив «Чарівну флейту», хоча й був не зовсім задоволений окремими уривками, які особливо припали до смаку публіці та яким вона невпинно плескала в долоні. Ця опера мала велике число вистав; але стан загальної слабкості, в якому опинявся Моцарт, дозволив йому диригувати оркестром лише на перших дев’яти-десяти прем’єрах. Коли вже був неспроможний ходити до театру, він клав перед собою годинника і, здавалося, подумки стежив за музикою. «Ось скінчився перший акт, – говорив він, – тепер співають таку-то арію» і т.д.; але потім його розум наново захоплювала думка, що скоро він муситиме розстатися з усім цим.
Доволі незвичайний випадок прискорив неминучу розв’зку – наслідок понурого настрою. Дозвольте мені оповісти цей епізод докладно, бо саме йому ми зобов’язані виникненням знаменитого «Реквієму», якого слушно вважають одним із шедеврів Моцарта.
Одного разу, коли композитор був занурений у глибоку задуму, він почув, що біля його під’їзду зупинилася карета. Йому доповідають, що якийсь незнайомець бажає порозмовляти з ним; відвідувача вводять. Моцарт бачить перед собою людину вже в певному віці, пристойно вдягнену, з надзвичайно благородними манерами, в постаті якої є навіть щось імпонуюче. «Я прийшов до вас, пане, за дорученням дуже поважної особи». – «Хто ж ця людина?» – перебиває Моцарт. «Він не хоче називати свого імені». – «Хай буде так. Чого він бажає?» – «Недавно він втратив дуже близьку йому людину, пам’ять про яку залишиться йому назавжди дорогою; він бажає, аби щороку в день її смерті здійснювали врочистий заупокійний обряд, і просить вас написати „Реквієм” для траурної меси». Моцарта до краю вражають і ці слова, і понурий тон, яким їх вимовлено, і та таємничість, яка, здавалося, огортала цей випадок. Незнайомець продовжує: «Вкладіть у цей твір весь ваш талант; ви маєте справу зі знавцем музики». – «Тим ліпше». – «Скільки часу вам потрібно?» – «Чотири тижні». – «Отже, я прийду за чотири тижні. Який гонорар ви призначаєте?» – «Сто дукатів». Незнайомець викладає їх на стіл і зникає.
На дві-три хвилини Моцарта охоплює глибока задума. Тоді він просить перо, чорнило, папір і, попри вмовляння дружини, береться до писання. Цей творчий шал тривав декілька діб, із запалом, який немовби зростав із кожною годиною; але тіло, і так уже слабке, не могло знести такої напруги; одного ранку Моцарт, нарешті, впав непритомний і був змушений перервати роботу. Коли за два-три дні дружина спробувала відволікти його від понурих думок, які ним оволоділи, він різко відповів їй: «Ясно: я пишу цей Реквієм самому собі; він прислужиться на моїй заупокійній месі». Ніщо не могло відвернути його від цієї думки.
У міру того, як він працював, він відчував, що його сили зменшуються день у день, а партитура просувалася повільно. Чотири тижні, які він призначив, сплинули, і одного ранку до нього знову ввійшов той самий незнайомець. «Мені було неможливо, – сказав Моцарт, – дотриматися свого слова». – «Не соромтеся, – відповів той. – Скільки ще часу вам потрібно?» – «Чотири тижні. Робота захопила мене більше, ніж я припускав, тож я вельми розширив початково розроблений план». – «У такому разі справедливо збільшити й гонорар. Ось ще п’ятдесят дукатів». – «Пане, – відповів Моцарт, – та хто ж ви, врешті?» – «Це тут ні до чого. Я повернуся за чотири тижні».
Моцарт відразу кличе одного зі слуг і велить йому простежити за цією дивним чоловіком, аби довідатися, хто він такий; але невмілий слуга доповідає, що не подужав відшукати його сліду.
Нещасний Моцарт узяв собі в голову, що незнайомець – істота незвичайна; що він, звісно, має зв’язки з потойбічним світом і був посланий, аби повідомити йому про близький кінець. Композитор зі ще більшим запалом береться за «Реквієм», який він вважав найбільш тривким пам’ятником своєму генієві. Упродовж цієї роботи він багато разів падав загрозливо непритомним. Нарешті, твір було викінчено до того, як спливло чотири тижні. Незнайомець прийшов у призначений час – Моцарта вже не будо серед живих.
Його життєвий шлях був так само короткий, як і блискучий. Він помер, маючи лише тридцять шість літ; але за ці нечисленні роки він створив собі ім’я, котре не згине, доки житимуть на світі чуйні душі.









Коментарі автора

1. Моцарт написав музику опери «Ідоменей» в часі найкращих своїх сподівань. Курфюрст Баварський, який постійно і щедро обдаровував його милостями й люб’язностями, замовив йому цю оперу для свого Мюнхенського театру, де склад оркестру вважався одним із найліпших у Німеччині. Моцарт був тоді в самому розквіті таланту: мав двадцять п’ять років, був шалено закоханий у юну Констанцу Вебер, співачку, яка славилася віртуозним виконанням і з якою пізніше він одружився. Беручи до уваги, що Вольфґанґ не займав певної посади, що він постійно мандрував і що його спосіб життя зовсім не вирізнявся взірцевою моральністю, родина його коханої противилася цьому шлюбу. Він поставив собі за мету довести цій родині, що, хоч без твердого становища в суспільстві, він усе ж має дещо таке, що викликає повагу до нього, – і його почуття до Констанци навіяли йому мелодії тих пристрасних арій, котрі були так потрібні для його твору. Кохання і самолюбство молодого композитора, що загострилися до крайніх меж, дозволили йому написати оперу, яку він завжди вважав найкращим з усього, що створив, і з якої часто черпав музичні думки для своїх наступних творінь.

2. У той час, коли в Паризькій опері ставили «Таїнства Ізіди», якась газета надрукувала листа однієї німецької дами, написаного з приводу цього твору; ось окремі уривки з нього:
«Я бачила „Таїнства Ізіди”; декорації, танці, костюми – усе це дуже добре. Але чи чула я твір Моцарта? Чи отримала я враження саме від його музики? Ані найменшою мірою.
„Чарівна флейта” в оригіналі – це те, що ви звичайно називаєте комічною оперою, тобто це комедія, в яку вставлено декілька веселих арій. Сюжет запозичений з роману «Сетос»; у діалогах поперемінно чергуються розмова і спів; ось та основа, на якій Моцарт створив свою прегарну музику, що так гармоніює з текстом.
Як можна було не зрозуміти того, що перетворити цю п’єсу на велику оперу – значить цілковито спотворити її? Передусім, аби заслужити належний відгук вашої музичної академії, знадобилося ввести в лібрето суціль чужі йому за духом речитативи; крім того, довелося вставити безліч арій та пісень, котрі, хоч їх написав той самий автор, не в’яжуться ані з власне п’єсою, ані з характерними для неї музичними прийомами; нарешті, виявилося необхідним додати чимало найбільш різнорідних уривків, потрібних для введення чудесних балетних сцен, якими її прикрашено. З усього цього вийшло дещо зовсім не моцартівське: музичну єдність порушено, від загального задуму немає й сліду, чари зникли.
Якби нам таки дали музику Моцарта в тому вигляді, як він її написав! Але, через пародійність нового тексту, численні найяскравіші уривки втратили характерність і початковий вигляд; повністю змінено її ритм, звучання, смисл.
Бохоріс у німецькій п’єсі – це молодий птахолов, веселий, наївний, злегка потішний, який усюди носить із собою, сам того не знаючи, чарівну флейту; він з’являється у вбранні з пташиного пір’я; за спиною він має клітку, куди саджає спійманих птахів, а в руці – флейту, якою він приманює їх. Його появі передує весела ритурнель, і він входить наспівуючи:

Der Vogelfänger bin ich ja
Stets lustig, heißa, hopsaßa!
Ich Vogelfänger bin bekannt
Bei Alt und Jung im ganzen Land.
Weiß mit dem Locken umzugehn
Und mich aufs Pfeifen zu verstehn.
(Пасаж на флейті)
Drum kann ich froh und lustig sein,
Denn alle Vögel sind ja mein.
(Пасаж на флейті) (А).

(А. Ось контекстуально точний переклад цього німецького куплета. Якщо хтось побажає підставити його замість слів французького тексту, він переконається, наскільки наш переклад ліпше пасує характерові цієї арії:

Так, птахолов я день при дні,
І завжди весело мені!
Старий і молодий мою
Особу знає в цім краю.
Я вмію птаха обступить,
В сильце свистінням заманить!
(Пасаж на флейті)
Тому такий веселий я:
Бо кожна пташка тут моя!
(Пасаж на флейті))

Саме такий текст Моцарт одержав від автора лібрето і творчо вбрав його у відповідну форму. Замість цих простих і веселих слів французький поет вкладає у вуста свого Бохоріса якісь сентиментальні куплети: там говориться про Матір-Природу, про вірних Грацій і про Амура, що пурхає довкола них… Усе це, можливо, дуже миле у Франції, але арія Моцарта звучить зовсім не так добре.
На мотив, що передає невідступне бажання німецького Бохоріса зустрітися з такою дівчиною, яка б відповідала йому взаємністю, француз впадає у повчальний тон, вельми далекий станові душі юного птахолова:

Життя наше – мандрівка,
Її ж бо оздобімо!
І т.д.

Це зовсім не те, що хотів сказати Моцарт.
І це знов-таки не відповідає його задумові, коли прекрасні куплети, що їх виконують птахолов і принцеса Паміна, перероблено на довільне тріо:

Я знов коханого побачу
І т.д.

У німецькому тексті це гімн коханню, який співають дві молоді істоти, принцеса і птахолов, зустрічаючись у лісових нетрях; ця мелодія прегарна, і звучить вона проникливо, надто якщо уявити собі наївність, простодушність і неясне хвилювання двох молодих акторів, які співають на сцені.
Те саме можна сказати й про нічних німф, що рятують принца від змія, готового напасти на нього, доки він спить; ці дівчата ніколи не бачили чоловіків; їх подив, їх боязливість відбиваються також у їх вигуках; нічого подібного ви не знайдете у тріо жінок Міррени.
Тож ми бачимо, що повсюди ту чи іншу цікаву ситуацію, яка повинна розвиватися зовсім природно, підмінили заяложеними й холодними побудовами, котрі живучі у французькому театрі.
Я вже не кажу про окремі мелодії, транспоновані – й вельми невдало – в інші тональності, а також про деякі інші спотворення; але висловлю свій жаль, що вилучено декотрі чудові уривки, особливо – наївний дует, який співають двоє дітей, а також – інший дует, що його виконують принц і принцеса, по тому як обидва вкупі пройшли випробування водою і вогнем. Переживання двох закоханих, що спільно зносять небезпеки, пов’язані з прилученням до таємниць, є однією з причин, котрі, мабуть, змушують мене віддати перевагу німецькому текстові, яким би недоладним іноді він не здавався.
Отже, до честі Моцарта, ми повинні сказати французам: ваша опера „Таїнства Ізіди” – прекрасний твір, сповнений благородства, і такий, що, можливо, стоїть набагато вище за нашу «Чарівну флейту», але це зовсім не твір Моцарта.
Вільґельміна.»

Ті, хто пригадує і оригінал і переробку, здається мені, виявлять у них боротьбу між класицизмом і романтизмом. Автор французьких віршів, якого я не знаю навіть на ім’я, певно, гордий з того, що створив дещо зовні споріднене з шедеврами Расіна і Кіно. Він навіть не помітив, що знищив усіляку подобу природності, вишуканості, самобутності й що заледве знайдеться ліпший снодійний засіб, аніж п’єса, де глядачі, які прослухали курс літератури в Атенеї, передбачать у будь-якій сцені дальший перебіг подій. Представник романтичного жанру, якби він був рівною мірою талановитий, мав би в наших очах уже ту заслугу, що здивував би нас хоч чимось. Чи хочете ви знати тут істинну причину, маючи на увазі суперечку, яка невдовзі прославить усі газети на цілі півстоліття? Річ у тім, що романтизм, справжня поезія, не зносить посередності. Романтична драма, хоч і написана так само талановито, як і ті вісім-дев’ять трагедій, що ви надіслали мені з Парижа, – так само талановито, повторюю, як усі ці «Ніни ІІ», «Артаксеркси», «Пірри» тощо, – не пішла б далі першої сцени. Тріскучий олександрійський вірш – це покров для дурості, але зовсім не протиотрута від нудьги. Та й що це за стиль, коли автор відмовляється повторити найбільш характерні слова найбільш справжнього француза з усіх наших великих людей.
Для примирення нас із Генріхом IV, який висловив побажання, аби найбідніший селянин міг, хоч би у неділю, покласти курку в суп, Леґуве змушує цю найбільш дотепну людину говорити:

Я хочу, щоб у день, як мир буде в пошані,
В хатинках найскромніших трударі старанні,
З моєї милості, заставили невбого
Свого стола усім, що їв багач до того;
Щоб кожного дбайливо я нагодував,
Щедроті ж Генріха благословення дав.


Лист про Моцарта

Монтічелло, 29 серпня 1814 року

Дорогий друже, з попереднього листа, в якому, на мій погляд, вельми правдиво викладено основні факти, випливає, що з усіх творів Моцарта в Парижі знані лише «Весілля Фігаро», «Дон Жуан» і «Così fan tutte» («Так чинять усі жінки»), котрі виконували в театрі «Одеон».
Перше, що спадає на думку з приводу «Фігаро», – це те, що композитор під впливом великої душевної чуйності перетворив на достеменні пристрасті оті легкі захоплення, що становлять предмет розваг милих мешканців замку Аґвас-Фрескас. Граф Альмавіва попросту бажає володіти Сусанною і, звісно, далекий від тої пристрасті, якою дихає арія:

Vedrò mentr’io sospiro
Felice un servo mio?

і дует:

Crudel! Perchè finora..?

Безсумнівно, він зовсім не схожий на ту людину, яка в IV сцені III дії французької п’єси говорить:
«Що ж мене приковує до цієї примхи? Скільки вже разів я хотів од неї відмовитися… Дивний наслідок нерішучості! Якби не ця внутрішня боротьба, я відчував би до неї в тисячу разів менший потяг».
Яким же чином композиторові належало виразити цю, до речі, дуже вірну думку? Як зобразити гру слів музичним засобами? За комедією відчувається, що схильність Сусанни до маленького пажа могла б стати чимось серйознішим: її душевний стан, ніжний сум, роздуми про частинку щастя, котру нам приготувала доля, – словом, усе те сум’ятя, що передує зародженню великої пристрасті, непорівнянно ліпше переказано в Моцарта, ніж у автора французької комедії. Для переказу такого душевного стану слів, мабуть, часом і не знайти, і музика може зобразити його значно ліпше за слова. Арії графині виражають, отже, дещо цілковито нове; те саме можна сказати і про характер Бартоло, котрий так яскраво проступає у великій арії:

La vendetta! La vendetta!
(«Помста! Помста!»)

Ревнощі Фігаро в арії

Se vuol ballare signor Contino
(«Як пострибати Графчик захоче»)

вельми далекі від легковажності французького Фігаро. У цьому сенсі можна стверджувати, що Моцарт перекрутив п’єсу до краю. Боюся стверджувати, чи може музика зображати властиві французам галантні звичаї та легковажність протягом чотирьох дій і у вчинках будь-якого персонажа. Гадаю, це тяжко; музика потребує сильних пристрастей, відчуття радості або горя. Дотепна репліка нічого не дає для душі, не викликає її на роздуми. Говорячи про стрибок із вікна, Фігаро зауважує: «Можна піддатися шаленому бажанню стрибнути; згадайте хоч би овець Панурґа». Це звучить чудесно, але упродовж якихось трьох секунд. Варто нам якось наголосити ці слова чи вимовити їх повільно – уся краса зникає. Я б хотів, аби музику до «Весілля Фігаро» написав вишуканий Фіоранваті. Опера Моцарта докладно передає дух французької п’єси лише в дуеті Сусанни й Фігаро:

Se a caso madama.

Та й то Фігаро виказує надто великі ревнощі, вигукуючи:

Udir bramo il resto!
(«Почуть хочу решту!»)

Нарешті, викінчуючи повну переробку п’єси, Моцарт завершує «Шалений день» найпрекраснішим церковним наспівом, який навряд чи ще десь почуєш: маю на увазі мелодію заключного фіналу після слова

Perdono
(«Вибачаю»)

Цей епізод, який описав Бомарше, передано зовсім по-іншому: гострота задуму залишається тільки в окремих ситуаціях; характери всіх персонажів змінилися, ставши більш ніжними й пристрасними. У французькій п’єсі паж лише позначений; в опері вся його душа розкривається в аріях

Non so più cosa son…

і

Voi che sapete
che cosa è amor…

та у фінальному дуеті з графинею, коли вони зустрічаються в темних алеях саду, біля високих каштанів. Опера Моцарта – це взірець чудового поєднання дотепності й суму, і в цьому стосунку вона не має собі рівних. Зображення печальних і ніжних почуттів іноді може стати нудним; тут цю єдино можливу хибу усуває іскриста дотепність автора французької комедії, котра блищить у будь-якій ситуації на сцені.
Аби вірно передати дух п’єси Бомарше, музику мали б написати на рівних засадах Чімароза і Паїзієлло. Лише один Чімароза міг надати характерові Фігаро тої чудової життєрадісності й тої самовпевненості, яку ми знаємо в ньому. Ніщо так не відповідає його постаті, як арія

Mentr 'io era un fraschetone.
Sono stato il più felice…
(«Доки був я лиш гульвіса,
почувавсь найщасливішим…»)

І, треба признатися, характер цього персонажа доволі слабко передано єдиною веселою арією Моцарта:

Non più andrai, farfallone amoroso.

Мелодія цієї арії навіть порівняно банальна; її краса полягає лише у виразності, яка поступово зростає. Що ж до Паїзієлло, то достатньо згадати квартет із «Barbiere di Siviglia» («Севільського цирульника»), де донові Базіліо кажуть:

Ідіть спати.

На даному прикладі можна переконатися, що цей композитор прегарно вмів передавати суто комічні ситуації, без усілякого натяку на якусь сердечну теплоту.
За неперевершеним змалюванням справжньої ніжності й журби, цілковито позбавленої непотрібної домішки чогось величного й трагічного, ніщо у світі не можна поставити поряд із «Весіллям Фігаро». Я направду відчуваю задоволення, подумки уявляючи собі, що ця опера йде у такому складі: одна з Момбеллі співає арію графині, Бассі – партію Фігаро, Давіде або Нодзарі – графа Альмавіви, пані Ґафоріні – Сусанни, інша Момбеллі – маленького пажа і Пеллеґріні – Бартоло.
Якби ви коли-небудь чули ці чудові голоси, ви б розділили зі мною задоволення, котре мені дає таке припущення; але про музику можна говорити з людиною лише за тієї умови, що в неї попутно виникають певні спогади. Я міг би ще постаратися створити вам деяке уявлення про «Аврору» Ґвідо в палаццо Роспільйозі, хоча ви й ніколи її не бачили; але я надокучив би так само швидко. Як будь-який автор поетичної прози, намагаючись розповісти вам про «Ідоменея» чи про «Титове милосердя» з таким ж подробицями, з якими я говорив про «Весілля Фігаро».
Не впадаючи в оманливі перебільшення, що з ними стикаєшся на кожному кроці, коли мова йде про таку людину, як Моцарт, можна стверджувати, що «Ідоменей» рішуче ні з чим не порівнянний. Мушу признатися, що всупереч думці, панівній в усій Італії, на першому місці серед опер seria для мене стоять не «Горації», а «Ідоменей» чи «Титове милосердя». Піднесеність у музиці може швидко надокучити; їй не до снаги переказати слова Горація:

Albano tu sei, io non ti conosco più.
(«Ти з Альби, тебе я не знаю».)

і те безмежне почуття патріотизму, котрим пройнята ця роль, тоді як учинками будь-якого персонажа з опери «Титове милосердя» рухає сама лише душевна чуйність. Що може бути більш зворушливим за слова Тита, коли той звертається до свого друга:

Відкрий мені свою провину; імператор і не дізнається про неї; з тобою – тільки друг.

Фінальне прощення, коли Тит говорить співрозмовникові:

Друзями будьмо,

викликає сльози в очах найбільш бездушних урядників, чому я сам був свідком у Кеніґсберґу після страшного відступу з Москви. Знову долучившись до цивілізованого світу, в цьому місті ми почули «Титове милосердя» у дуже непоганому виконанні, причому росіяни надали нам дванадцятиденний відпочинок, якого, правду кажучи, ми дуже потребували.
Для того аби мати уявлення про «Чарівну флейту», необхідно обов’язково її прослухати. Сама п’єса, що нагадує плід нестримної фантазії якогось пристрасного мрійника, надзвичайно співзвучна талантові автора музики. Я переконаний, що якби Моцарт володів даром письменника, він миттєво зобразив би негра Моностатоса в момент, коли той скрадається в нічній тиші, при місячному світлі, аби крадькома зірвати поцілунок з вуст заснулої принцеси. За волею чистісінького випадку любителям музики довелося тут натрапити на те саме, на що вони досі натрапляли тільки одного разу в «Сільському чаклуні» Руссо. Можна подумати, що текст і музику «Чарівної флейти» написала одна й та сама людина.
Суто романтичний задум Мольєра в «Дон Жуані» – таке правдиве зображення безлічі захопливих моментів, починаючи від убивства батька донни Анни аж до розмови зі статуєю, запрошення її на вечерю і страшної відповіді цієї статуї, – усе це також приголомшливо гармоніює з талантом Моцарта.
Його справжнім тріумфом є моторошно понурий акомпанемент, який доповнює відповідь статуї, акомпанемент, цілковито позбавлений усілякої хибної величі й бундючності; на слух це створює враження жаху в суто шекспірівській манері. Страх Лепорелло, коли той відмовляється звернутись до Командора, зображений вельми комічними штрихами, що рідко трапляється в Моцарта; зате вразливі натури запам’ятовують безліч сумних мелодій із цієї опери; навіть у Парижі кому не прийде на пам’ять вигук:

Ah! Rimembranza amara!
Il padre mio dov’è?
(« О, спогаде гіркий!
Де ж батько мій?)

У Римі «Дон Жуан» не мав успіху; можливо, оркестр не впорався з такою тяжкою музикою; але можу закластися, що з часом вона сподобається мешканцям Рима.
Лібрето опери «Тaк чинять усі жінки» було написано для Чімарози і зовсім не відповідало талантові Моцарта, який не вмів жартувати з коханням. Для нього ця пристрасть завжди означала найбільшу радість або найбільше горе в житті. У цьому випадку він вдало переказав лише душевну м’якість у характерах персонажів, а кумедна партія старого й злостивого капітана корабля виявилася йому взагалі не до снаги. Не раз його рятувало безприкладне знання гармонії, зокрема у фінальному тріо:

Tutte fan così.
(«Усі [жінки] так чинять»)

З філософського погляду Моцарт видається ще більш дивовижним явищем, ніж ми уявляємо його як автора чудових музичних творів. Перед нами ще ніколи так стихійно не оголялася душа геніальної людини. Фізичне начало майже не береться до уваги в цій напрочуд різнобічній натурі, якій дано ім’я Моцарт і яку тепер італійці називають quel mostro d’ingegno («це диво геніальності»).

– Це сталося на початку війни, – почав кафеджі ламаною англійською. Колись він працював у барі в Нью-Йорку і, здавалося, що весь глухий шум і втома, які переповнювали нічний бар, назавжди всотані в його мову. Генерал попросив, аби історію повії розповів йому хто-небудь із мешканців цього давнього кам’яногго міста, загубленого в горах. Усі зійшлися на думці, що ніхто не розповість про це ліпше від кафеджі, хоч він і заїкається, і погано говорить англійською.
Неважливо, що він заїкається, мовив собі генерал, і неважливо, що говорить потворною англійською. Хіба все, що ми робимо, не так само потворне?
На ім’я повії вони наткнулися вранці на військовому цвинтарі в міській околиці. Вона була єдина жінка серед досі знайдених загиблих, і генерал схотів почути її історію, коли йому сказали, що зі смертю цієї жінки пов’язана ціла пригода.
Ще здалеку генерал помітив білу плиту. Вона різко виокремлювалася серед згнилих і почорнілих хрестів, які видавалися ще дужче підкошеними на її тлі, як видавалися ще більш поржавілими фарби.
– Мармурова плита, – сказав генерал. – Старший офіцер? Можливо, полковник Z?
Вони підійшли до могили й прочитали викарбуваний напис: «Полягла за Батьківщину». На плиті було написано ім’я, прізвище і місце народження якоїсь жінки. Генерал нікому не сказав, що вона походить із його місць.
– Це сталося на самому початку, – мовив кафеджі таким голосом, ніби звертався до великої юрби. Оскільки він розповідав цю історію безліч разів, то в нього вже виробився певний стиль викладу, з численними відступами, в яких він висловлював свою думку про події. Одначе його риторика не сягала висот справжнього драматичного мистецтва. – Я один із перших почув цю новину, – продовжував він, – не те щоби я аж так цікавився подібними речами, просто я працюю в кав’ярні й завжди раніше за всіх дізнаюся про будь-яку подію в місті. Так сталося і того дня. У кав’ярні було повно люду, коли розлетілася ця звістка; навіть невідомо, хто її приніс. Одні казали, що то солдат, який вирушав на грецький фронт, – він провів ніч у міському готелі й напився там до нестями. Інші казали, що то Ляме Спірі: цей нехлюй тільки й думав про такі речі. Але то було неважливо. Ми так були здивовані й приголомшені цією звісткою, що навіть не задумалися чи її приніс п’яний солдат чи цей базіка Ляме Спірі.
Нас, правда, в той час тяжко було чимось подивувати, і про які тільки неподобства нам не випадало чувати. Ми думали, що нас уже нічим не можна вразити від того самого дня, коли вперше побачили на вуличках нашого міста гармати з довгими стволами, які проїхали бруківкою з таким грюкотом, що здавалося, от-от усе наше місто впаде. А потім і ще гірше: ми бачили повітряний бій, що відбувався прямо над нашими головами, і ще багато чого після цього.
А певний час тільки й було розмов, що про збитого в околиці міста англійського льотчика. Я власними очима бачив руку пілота – єдине, що від нього залишилося. Її показували народові на майдані перед муніципалітетом, разом із обгорілим шматком сорочки. Рука була схожа на жовту деревинку, а на середньому пальці була обручка, яку ще не встигли зняти.
Отож ми й справді всякого начувалися й звикли до несподіванок; і все ж чутка про те, що в нас відкриють публічний дім, приголомшила всіх. Ми чекали чого завгодно, та тільки не цього. Це було настільки несподівано, що спочатку більшість і не повірила. Наше місто дуже старе, бачило всілякі часи й усілякі звичаї, але до такого воно не було готове. І як могло, досягнувши поважної старості, стерпіти таку ганьбу наше давнє місто, що прожило з честю все своє життя? Як? Усі були зовсім розгублені. Щось недовідоме, страшне вривалося в наше життя, мовби нам мало було окупації, казарм із чужими солдатами, бомбардувань, голоду. Ми не розуміли, що це теж була частина війни, як були частиною війни бомбардування, казарми й голод.
Наступного дня по тому, як розлетілася чутка, делегація старців вирушила до муніципалітету, і тієї ж ночі інша група зібралася в кафе, аби скласти листа намісникові короля в Тирані. Вони просиділи декілька годин, он за тим самим столом, безперервно щось писали, закреслювали, знову писали, а всі решта, з’юрбившись довкола, замовляли каву, палили, відходили у своїх справах, знову поверталися і запитували, як просувається робота над листом. У багатьох вдома вже стали перейматися і посилали дітей подивитися, чи не упилися чоловіки в кафе. Бо мало хто думав, що написати листа, хай навіть і самому намісникові короля, виявиться настільки тяжко.
Я ще ніколи не зачиняв кав’ярню так пізно, як тієї ночі. Зрештою листа було написано, і хтось прочитав його вголос. Я погано пам’ятаю, що саме було в цьому листі. Знаю лише, що перелічували по порядку безліч причин, із яких поважні мешканці міста просили намісника скасувати ухвалу про відкриття публічного дому, аби врятувати честь нашого міста, настільки давнього, що його історія губилася в глибині віків, і при цьому воно зберегло незаплямовану репутацію.
Наступного дня листа було відправлено.
Треба сказати, були люди, які виступали проти цього листа і взагалі проти будь-яких листів і прохань до окупантів. Але ми їх не послухалися: сподівалися, що лист допоможе. Був самий початок війни, і ми ще багато чого не розуміли, або розуміли неправильно, та і все довкола було неправильно.
Нашого прохання не взяли до уваги. За декілька днів прийшла телеграма: «Публічний дім буде відкрито оскільки має стратегічний характер крапка». Старий телеграфіст, прочитавши телеграму першим, спочатку взагалі нічого не зрозумів. Декотрі запевняли, що це якийсь секретний військовий код із тих, де сам біс не зможе нічого розшифрувати. Приміром, читаєш у телеграмі слова «етнічна Албанія», а за ними прихована товста жінка мера, ну й так далі. Йдучи за цією логікою, хтось сказав, що ми взагалі дарма тривожилися увесь цей час, тому що буцімто насправді мова йшла про відкриття зовсім не публічного дому, а другого фронту!
Одначе заспокоюватися нам було не варто. Дуже швидко з’ясувалося: дійсно буде відкрито бордель, а не другий фронт.
За декілька днів ми взнали й подробиці. Публічний дім відкриє окупаційна влада, а дівчат привезуть із-за кордону.
Тими днями в місті ні про що інше не говорили. Ті нечисленні чоловіки, хто побував на заробітках в інших країнах, розповідали напрочуд цікаві речі. Одразу було зрозуміло, що вони розказують відверті байки. Вони міркували про японських гейш і португальських проституток так, наче й країни ці знали як свої п’ять пальців, і з усіма шльондрами у світі були знайомі особисто.
Слухачі осудливо похитували головами, вони тривожилися за своїх синів, ну і, звичайно, зятів. А вдома напевно дружини тривожилися ще дужче, і важко сказати, за кого вони більше хвилювалися – за синів чи за чоловіків. Старі бачили у тому, що відбувається, понуре знамення, і з тяжким серцем чекали від Всевишнього ще суворіших випробувань. Утім, напевно хтось і радів, адже люди всілякі бувають, але ніхто не насмілився відкрито показати свої радощі. Звичайно, декотрі чоловіки не ладнали зі своїми дружинами, як це буває, та були й відверті бабії, особливо молоді хлопці, які цілими днями читали романи про кохання, а ввечері не знали, чим зайнятися. Хтось намагався втішити себе й інших тим, що хоч тепер окупанти не чіплятимуться до наших дівчат, бо матимуть своїх власних. Але то була слабка втіха.
Нарешті вони прибули. Їх привезли в зеленій військовій вантажівці. Як зараз пам’ятаю. Вже сутеніло, і в кав’ярні було повно люду. Спершу я не зрозумів, чому раптом усі скочили й стовпилися біля вікон, які виходили на майдан. Потім декотрі вибігли на вулицю, а решта не могли збагнути, що відбувається. Багато столиків спорожніло. З іншої кав’ярні, навпроти, відвідувачі теж висипали на хідник і стояли дивилися. Машина стояла біля єдиного в нашому місті пам’ятника, вони вибралися з кузова і подивовано озиралися навколо. Можливо, вони дивувались, як це раптом опинилися в такому чудному кам’яному місті, бо в сутінках наше місто справді здається казковим – фортечні вежі й мовчазні мінарети, що здіймаються вгору, металеві шпилі яких блищали в останніх променях призахідного сонця.
Тим часом на майдані вже було повно люду. Хтось до них звертався чужоземними словами, яких навчився у солдатів. Решта мовчала. Тяжко було зрозуміти, що коїлося в наших душах у ту мить. Але одне лиш ми чудово зрозуміли того вечора. Ми зрозуміли, що всі ті казочки про шльондр із Токіо чи Гонолулу не мали жодного стосунку до того, що ми бачили перед собою; що тут було дещо цілковито інше, значно більш складне і сумне.
Їх невелика група, в супроводі декількох чужоземців і працівника мерії, мовби покірне стадо, вирушила до міського готелю. Там і провели першу ніч дивовижні гості нашого міста.
Наступного дня їх розмістили у двоповерховому будинку з садом, у самому центрі міста. Біля брами вивісили невелику табличку з розкладом – для цивільних і для військових. Цю табличку ми всі лише потім розгледіли, бо в перші дні вулиця спорожніла, мовби під час епідемії холери. Особливо тяжко довелося мешканцям провулка. Ті, хто міг, переїхали, ті, в кого двори були огороджені, через задні хвіртки виходили в сусідній провулок. Решта, хоч не хоч, мусила примиритися з неминучим. Лише вперті старі, особливо баби, перестали виходити з будинків. Веліли переказати своїм подружкам: і я не вийду, і ви до мене не приходьте, і присяглися, що й носа з дому більше не покажуть, хіба що їх у труні винесуть на цвинтар. Ну, так воно б і було, тому що наших баб ніхто не зміг би пересилити, так воно б і було, якби через іншу труну все не перемінилося. Та потерпіть трохи.
А от цей провулок на наших очах став мовби зачумлений. Усі відчували до нього таку відразу, що навіть потім, коли вся ця історія скінчилася, щоразу, коли ми мали ним пройти, він видавався нам якимось цілковито чужим, поганьбленим, наче зґвалтована жінка, на якій надовго залишається відбиток пережитої ганьби.
І справді, для нас то були найбільш понурі й неспокійні дні. У нашому місті ніколи не було жінок легкої поведінки, а родинні скандали на ґрунті ревнощів або зради траплялися вкрай рідко. І от тепер, зовсім несподівано, такий жахливий заклад у самому центрі міста. Ту тривогу, яка охоплювала всіх, коли ще тільки прийшла звістка про це, навіть не можна було порівняти з тим, що вони відчували тепер, коли публічний дім направду відкрили. Тепер чоловіки розходилися по домах рано, і кав’ярня швидко порожніла. Жінки просто шаленіли від підозр, варто тільки чоловікам десь затриматися. Вони були мов пухлина в самому центрі міста. Усі нервували, а погляди багатьох чоловіків і молодих хлопців, здавалось, періодично затуманювалися.
Зрозуміло, що спочатку туди ніхто не ходив, і вони напевно були дуже здивовані й обговорювали між собою, що це за дивний люд, який зовсім не цікавиться жінками. А може, вони й самі зрозуміли, що в цій країні вони чужі, що вони – всього лише частина окупаційних військ.
Як і слід було очікувати, першим, хто відвідав публічний дім, був цей халамидник Ляме Карецо Спірі. Він зайшов туди по обіді, й новина про це миттєво облетіла все місто, отож, коли він звідти вийшов, з усіх вікон на нього вже витріщалися, мовби на воскреслого Христа. Ляме Карецо Спірі гордо крокував вулицею, аніскільки не ніяковіючи. Виходячи, він навіть помахав на прощання рукою одній з них, яка сиділа біля вікна. І саме в цю мить якась баба виплеснула на нього зі свого вікна відро води. А повії вийшли на ґанок і спостерігали, посміюючись, за безліччю людей, що зібралися біля вікон у будинках навпроти. Баби аж видом перемінилися, вони проклинали їх, відчайдушно жестикулюючи (у нашому місті зазвичай трясуть розкритою п’ятірнею в бік того, кого проклинають). Але вони, схоже, нічого не розуміли й сміялися.
От як було спочатку. А потім і до цього всі звикли. Були навіть такі, що ходили туди потайки, злодійським штибом, як у нас кажуть, аби провести з ними нічку. Минув ще якийсь час, і вони ввійшли, якщо можна так висловитися, в наше життя.
Вечорами вони часто виходили на ґанок, палили, розгублено дивлячись на гори, що підносилися зусібіч, і напевно згадували свою далеку батьківщину. Вони подовгу сиділи так у напівтемряві, доки муедзин із мінарету монотонно тягнув заклик до вечірньої молитви, а містяни поверталися з базару додому.
Минув якийсь час, і ми вже не відчували до них жодної ненависті. Декотрі навіть їх жаліли.
Здавалося, в місті почали потроху звикати до їхньої присутності. Тепер уже не закипали пристрасті, якщо хто-небудь випадково зустрічав їх у крамниці або неділями в церкві, лише баби день і ніч молились, аби на цей клятий дім упала «англійська бомба». Думаю, що іноді вони й самі хотіли того самого.
Зовсім недалеко звідси проходив італо-грецький фронт, і ночами до нас долітав грюкіт гармат. Наше місто було перевалочним пунктом, де зупинялись і свіжі війська, що вирушали на фронт, і ті, що поверталися з фронту.
Часто на брамі публічного дому з’являлося оголошення: «Завтра цивільних не обслуговуємо», і всі знали, що наступного дня на фронті буде пересування військ. Оголошення, звісно, вішали дарма, бо ніхто туди й не ходив, якщо там були солдати, один Ляме Карецо Спірі, цей нероба, приходив у будь-який час, коли тільки йому в голову стукне.
У такі дні ми ходили туди, аби подивитися на солдатів, що, повернувшись із передової, вишикувалися в довгу чергу перед брамою, брудні й неголені, у давно не праному одягу. Вони терпляче стояли в черзі, навіть якщо дощило, і напевно їх легше було вибити з траншей, ніж із цієї довгої, кривої й тоскної черги, що здавалася просто нескінченною. Так мокнучи під дощем, вони кидали непристойні жартики, вичісували воші, брудно лаялися і сварилися, сперечалися, хто скільки часу проведе там, усередині. Можна уявити, наскільки тяжко було їм, але вони мусили підкорятися, бо зрештою перебували на службі в армії. Зазвичай до вечора черга помітно зменшувалась, а коли нарешті виходив останній солдат, браму зачиняли, і все затихало. Назавтра, після таких виснажливих днів, вони виглядали зовсім змарнілими – жовто-сірі обличчя, очі, розгублені, як ніколи. Здавалося, що, повернувшись із фронту, солдати всю свою тугу, і дощ, і окопну грязюку, і гіркоту відступу залишали в нещасних жінок і йшли далі вже порожнем, задоволені, скинувши з плечей тягар, а вони зоставалися тут, у нашому місті, поблизу фронту, і чекали наступної партії солдатів, аби до кінця випити гірку отруту поразки.
Може, так воно й тривало б, і не сталося б нічого особливого, бо життя є життя, врешті-решт. Може, вони прожили б усю війну в нашому місті, проводячи понурі дні, приймаючи нескінченні черги солдатів, яких не знати звідки закинула до них доля. Може, так воно все й було б, якби одного разу син Раміза Курті не відмовився од нареченої.
Наше місто маленьке, і подібні події – щось неймовірне. Особливо якщо взяти до уваги, що навряд чи можна знайти таке місто, де було б менше розлучень, ніж у нас. Через розрив Рамізового сина з нареченою стався справжній скандал. Багато ночей поспіль у домі Раміза Курті збиралася вся його рідня, старі обговорювали те, що сталося, погрозами намагалися змусити хлопця повернутись до нареченої. Але той уперся і нічого не хотів навіть чути. Найгірше було те, що він і не намагався якось пояснити причину такого різкого охолодження. Він сидів цілими днями понурий як ворон, і чим далі, тим більше худнув і блід, мовби його зурочили.
Між тим родина дівчини двічі посилала людей до Раміза Курті, аби домогтися пояснень. І які пояснення їм би не давали, вони йшли озлобленими, і їхні погрози ставали дедалі більш недвозначними. Це означало одне: після слів заговорить зброя, і зброя заговорила, але не так, як усі очікували.
Саме в ті дні, коли обидві родини закінчували останні переговори, і стало ясно, що їхня стара дружба, народжена при заручинах хлопчика і дівчинки, коли ті ще були в колисці, от-от перейде у ворожнечу, у ворожнечу довгу і смертельну, всі довідалися справжню причину розриву. Причину просту і так само ганебну: син Раміза Курті ходив до публічного дому. Він ходив завжди до однієї й тої самої.
Пізніше ми часто ламали голову і намагалися зрозуміти, які стосунки він мав із цією чужоземкою. Можливо, він справді кохав її? А можливо, і вона його кохала? Так ніхто і не довідався, що між ними було. Ніхто так і не взнав правди.
Того дня, коли про це стало відомо, відразу після заходу сонця, Раміз Курті, жовтий наче віск, без шапки, з палицею в руках, спустився з верхнього кварталу і попрямував до публічного дому. Його очі ніби стали скляні, й рухався він мов заморожений. Ви тільки уявіть, як, певно, здивувалися вони, коли побачили блідого старого, який розчинив палицею залізну браму. Коли старий піднявся сходами, одна з них, було, захихотіла, та сміх чогось застиг у всіх на губах, і у вітальні запанувала мертва тиша. Старий вказав палицею на ту, до якої ходив його син (кажуть, він упізнав її за волоссям), і дівчина покірно попрямувала до своєї кімнати, подумавши, що він звичайний відвідувач. Старий пішов за нею. Потім, уже збираючись роздягатися, вона підвела голову і побачила його схоже на маску обличчя, з застиглим на ньому жахливим виразом. Вона закричала від жаху. Може, старий і не вистрелив би зі свого револьвера, якби вона не закричала. Крик наче вивів його з заціпеніння. Старий тричі вистрелив, кинув револьвер і, хитаючись, мов п’яний, вийшов під вереск жінок.
За три дні Раміза Курті повісили. Його син зник.
Усе це сталося в листопаді, і з гірських ущелин і вдень і вночі безперервно віяв крижаний вітер. Тим не менше вбитій влаштували пишний похорон – з вінками, музикою і рушничним салютом. Фашисти зігнали цілу юрбу – всіх, хто виявився в той момент на вулиці та в кав’ярнях – і змусили їх супроводжувати процесію до цвинтаря. Ми йшли мовчки, і вітер обпалював наші обличчя. Її везли на військовій машині, у красивій труні, оббитій червоною тканиною. Оркестр грав похоронний марш, а її подруги плакали.
Ще ніколи наше місто не проводжало труну з чужоземкою, тим більше з жінкою подібного ґатунку. Ми наче оніміли, закам’яніли. У наших душах була порожнеча. Хто знає, які біди змусили нещасну забратися так далеко, услід за солдатами в шоломах, котрі брали одну лінію за другою, поки вона не потрапила до нашого міста, в якому їй було суджено загинути, принісши й іншим безліч нещасть. Можливо, й вона мріяла якось влаштувати своє життя, бо кожен замислюється про своє життя, яким би жалюгідним воно не було.
Її поховали на військовому цвинтарі, й на могилу поклали ту мармурову плиту, яку ви бачили вранці, зі звичайними словами «полягла за батьківщину», точно таку саму, як і в інших солдатів.
За декілька днів прийшов наказ, і публічний дім закрили. Як зараз, пам’ятаю той холодний ранок, коли вони з валізами в руках стояли на майдані перед муніципалітетом і чекали на військову машину, що повинна була їх відвезти. Перехожі зупинялися на хіднику і дивилися на них. Вони стояли, притискаючись одне до одного і тремтячи від холоду.
Коли вони забралися в кузов і машина рушила, дехто помахав їм на прощання рукою, так, мовби неохоче. І вони теж помахали, але не так, як звичайно махають руками подібні жінки; зовсім по-іншому – втомлено, з відчаєм. Ми дивилися їм услід, доки вони не зникли вдалині, але не відчули жодного полегшення через те, що вони поїхали. Адже ми завжди думали: от поїдуть вони, й це буде таке свято для нас, ми такий бенкет улаштуємо. Та вийшло все зовсім по-іншому. Вони-бо поїхали, це вірно, але все решта зосталося.
Хто знає, куди їх відправили, напевно в яке-небудь Богом забуте містечко, де зупинялися на ніч війська, що йшли на передову, і війська, що поверталися звідти. І напевно їхнє життя знову наповнилося нескінченними чергами втомлених і брудних солдатів, які залишали їм усю скорботу і грязюку війни.






Переклав Василь Білоцерківський

Майже 200 років тому на околиці Відня (столиці Австрії) в маленькому дерев’яному будинку помирав сліпий старець – колишній кухар графині Тун. Він осліп від жару печей. Усе вбрання кімнати становили: ліжко, кульгаві лавки, грубий стіл, фаянсовий посуд, укритий тріщинами, і, нарешті, клавесин – єдине багатство його 18-річної дочки Марії, що мешкала разом із кухарем.
Коли Марія вмила вмираючого і наділа на нього чисту сорочку, старий мовив: «Я ніколи не любив священиків і монахів, але мені потрібно перед смертю очистити своє сумління. Попроси першого стрічного зайти в наш дім, аби сповідати вмираючого. Тобі ніхто не відмовить».
Марія накинула хустку, побігла через сад і зупинилася на вулиці. Довго вона чекала перехожого. Нарешті повернулася додому. Разом із нею до кімнати ввійшов дуже молодий, худий, маленький чоловік. Зовсім по-хлопчачому він тріпнув головою, поправив напудрену перуку, швидко присунув до ліжка табурет і, нахилившись, пильно подивився в обличчя вмираючого. «Говоріть! – сказав він. – Можливо, владою, даною мені від мистецтва, якому служу, я полегшу ваші останні хвилини й зніму тягар із вашої душі».
І старий кухар пошепки розповів незнайомцеві про те, як колись, коли його дружина Марта тяжко захворіла, і лікар прописав їй дорогі ліки й наказав годувати її вершками та винними ягодами, поїти гарячим червоним вином, він украв із сервізу графині Тун маленьке золоте блюдо, розбив його на шматки й продав. «Мені тяжко тепер згадувати про це і приховувати від дочки: я навчив її не чіпати ані пилинки з чужого столу».
Старий заплакав: «Якби я знав, що золото не допоможе моїй Марті, хіба я міг би вкрасти!» – «Те, що ви скоїли, не є гріх і не є крадіжка, – мовив незнайомець, – а навпаки, може бути залічене вам як подвиг любові. А тепер скажіть мені вашу останню волю».
«Я хочу, аби хто-небудь подбав про Марію!» – «Я зроблю це. А ще чого ви хочете?» Тоді вмираючий несподівано всміхнувся і гучно мовив: «Я хотів би ще раз побачити Марту такою, якою зустрів її в молодості. Побачити сонце і цей сад, коли він зацвіте навесні. Але це неможливо, пане. Не сердьтеся на мене за дурні слова».
«Добре, – сказав незнайомець і встав, підійшов до клавесина і сів перед ним на табурет. – Добре, – повторив він, – слухайте і дивіться». І він заграв.
(Звучить музика.)
Незнайомець перестав грати. Він сидів біля клавесина не рухаючись, немовби зачарований власною музикою. Марія скрикнула. Незнайомець встав і підійшов до ліжка. Старий мовив, задихаючись: «Я бачив усе так ясно, як багато років тому, але я не хотів би помирати, не дізнавшись імені… Імені!»
«Мене звуть Вольфґанґ-Амадей Моцарт», – відповів незнайомець…





Переклав Василь Білоцерківський

Сторінки 1–4:

«6-го липня. Вранці.
Ангеле мій, життя моє, моє друге я – пишу сьогодні лише декілька слів і то олівцем – повинен від завтра шукати собі помешкання; як це незручно саме тепер. – Навіщо цей глибокий сум перед неминучим? Хіба кохання може існувати без жертв, без самозречення; хіба ти можеш зробити так, аби я цілковито належав тобі, ти – мені, Боже мій! У навколишній прекрасній природі шукай зміцнення і сили підкоритися неминучому. Кохання вимагає всього і має на це право; я тут відчуваю те саме, що й ти; лишень ти надто легко забуваєш, що я повинен жити для двох, – для тебе і для себе; якби ми зовсім поєдналися, ми б не страждали – ні один, ні другий. – Моя мандрівка була жахлива: я прибув сюди вчора лиш о четвертій годині ранку; оскільки було замало коней, пошта простувала іншою дорогою, але яка жахлива дорога! На останній станції мені радили не їхати вночі, розповідали про небезпеки, що їх можна зазнати в такому-то лісі, але це мене лише підбадьорило; я, одначе, не мав рації: екіпаж міг зламатися на цій жахливій польовій дорозі; якби трапилися не такі два візники, я мав би залишитися серед дороги. – Естергазі вирушив іншою звичайною дорогою на 8-ми конях і зазнав тих самих неприємностей, що і я, котрий мав лише 4-х коней; утім, як завжди, подолавши перешкоду, я відчув задоволення. Та облишмо це, перейдімо до іншого. Ми, ймовірно, скоро побачимося; і сьогодні я не можу повідомити тобі висновків, що їх зробив я стосовно свого життя; якби наші серця билися разом, імовірно, я б не робив їх. Душа переповнена всім, що хочеться сказати тобі. Ох, бувають хвилини, коли мені здається, що наша мова безсила. Звеселися, будь і далі моїм незмінним, єдиним скарбом, як і я твоїм; про решту, що повинно з нами бути і буде, подбають боги.
Твій вірний Людвіґ».

Сторінки 4–7:

«Увечері в понеділок, 6-го липня.
Ти страждаєш, ти, мій скарбе! Лиш тепер я зрозумів, що листи слід відправляти рано-вранці. Понеділок і четвер – єдині дні, коли пошта йде сюди в К. Ти страждаєш; ох, де я, там і ти зі мною; знаючи, що ти моя, я доможуся того, що ми поєднаємося; яке ж то буде життя!!!! Так!!!! А без тебе я житиму, переслідуваний прихильністю людей, якої я, на мою думку, не заслуговую, та й не бажаю заслуговувати; а приниження однієї людини перед іншою мені тяжко бачити. А якщо погляну на себе з боку, через зв*язок зі всесвітом, що значу я? Що значить той, кого називають найбільшим? Але саме в цій свідомості й прихована божественна іскра людини. Я плачу, коли думаю, що ти не раніше суботи отримаєш звістку від мене. Як би ти не кохала мене, все ж я кохаю тебе сильніше. Доброї ночі! Оскільки я лікуюся ваннами, то мушу вчасно йти спати (тут три або чотири слова закреслено так, що їх неможливо розібрати. – Перекл.). Боже мій! Почуватись одночасно так близько один від одного і так далеко. Чи не ціле небо відкриває нам наше кохання – і чи не так само воно непохитне, як небесне склепіння».

Сторінки 7–10:

«Доброго ранку, 7-го липня.
Здрастуй! Заледве прокинувся, як думки мої летять до тебе, невмируще кохання моє! Мене охоплюють то радість, то смуток на думку про те, що готує нам доля. Я можу жити тільки з тобою, не інакше; я вирішив до тієї пори блукати в далині від тебе, доки не зможу прилетіти, аби кинутись у твої обійми, відчувати тебе цілковито своєю і насолоджуватися цим блаженством. На жаль, це треба; ти згодишся на це тим більше, що ти не сумніваєшся в моїй вірності тобі; ніколи інша не оволодіє моїм серцем, ніколи, ніколи. О Боже, навіщо покидати те, що так кохаєш! Життя, котре я проваджу тепер у В., тяжке: твоє кохання робить мене найщасливішою і найбільш нещасною людиною водночас; у мої роки вже вимагається певна одноманітність, сталість життя, а хіба вони можливі при наших стосунках? Ангеле мій, щойно тепер я довідався, що пошта відходить щоденно, мушу закінчувати, аби ти отримала листа. Будь спокійна; тільки спокійним ставленням до нашого життя ми зможемо досягнути нашої мети – жити разом; будь спокійна, кохай мене сьогодні – завтра – о, яке пристрасне бажання бачити тебе – тебе – тебе, душе моя – прощавай – о, кохай мене так само – ніколи не сумнівайся у вірності твого коханого Л.
Кохай навіки
тебе,
мене,
нас».




Переклав Василь Білоцерківський

Моїм братам Карлові та [Йоганнові] Бетговенам [1].

О ви, люди, котрі вважаєте або звете мене капосним, упертим чи мізантропічним; які ж ви несправедливі до мене, адже ви не знаєте потаємної причини того, що вам здається. Моє серце й розум від дитячих літ були схильні до ніжного почуття доброти, і я навіть завжди був готовий до вчинення великих справ. Та лишень подумайте: от уже 6 років [2] я перебуваю в безнадійному стані, який ускладнили лікарі-невігласи. Рік у рік обманюючись надією на одужання, мушу визнати, що мене спостигла тривала недуга (її вилікування може забрати роки або взагалі виявиться неможливим).
Маючи від природи палкий і жвавий темперамент і навіть плекаючи схильність до світських розваг, я повинен був рано усамітнитися і провадити одиноке життя. А якщо інколи я зважувався знехтувати все це – о, як жорстоко заганяв мене назад мій ослаблений слух, змушуючи тужити подвійно. І все-таки я не міг сказати людям: «Говоріть гучніше, кричіть, адже я глухий», – ох, хіба мислимо мені було признатися у слабкості того почуття, котрим я мусив би володіти досконаліше від будь-кого іншого, почуття, котрим я колись володів у найвищому ступені досконалості, такої досконалості, якою, я певен, є або були обдаровані лише небагато людей мого фаху. О ні, це понад мої сили, і тому вибачте мені, якщо я віддаляюся од вас, коли хотів би побути у вашому колі.
Моє нещастя завдає мені подвійного болю, оскільки за ним хибно судять про мене. Для мене не повинно існувати відпочинку в людському товаристві, розумних бесід, взаємного щиросердя; я приречений на майже повну самоту, з’являючись на людях лише в разі крайньої потреби; я вимушений жити парією. Адже, тільки-но наближуся до якого-небудь товариства, мене охоплює пекучий страх: я жахливо боюся, що мій стан помітять. Так було і цих пів року, що їх я провів у селі. На вимогу мого розважливого лікаря я повинен був якомога щадити мій слух. Це сливе збіглося з моєю теперішньою природною схильністю – тягнучись за потребою в товаристві, я дозволяв собі поступитися спокусі. Але ж яке приниження я відчував, коли хто-небудь, стоячи біля мене, чув у далині звук флейти, а я нічого не чув, або він чув спів пастуха, а я знов-таки нічого не чув [3] [4].
Такі випадки доводили мене до відчаю, і бракувало небагато, аби я наклав на себе руки. Лише Мистецтво – воно мене утримало! Ох, мені здавалося немислимим покинути світ раніше, ніж я виконаю все те, до чого відчував своє призначення. І так я далі провадив це мізерне життя – воістину мізерне для такої вразливої істоти; адже будь-яка несподівана зміна була здатна перетворити найліпший стан мого духу в найгірший. Терпіння! – так віднині зветься те, чим я повинен керуватися. Я його маю. Сподіваюся, що я можу надовго утвердитися в моїй рішучості, доки невблаганні парки не забажають перетнути нитку. Можливо, стане ліпше, можливо, ні – я готовий до всього. Вже на 28-му році життя я змушений стати філософом [5]; це нелегко, а артистові тяжче, ніж будь-кому іншому.
Божество! Ти дивишся з висоти в моє серце, ти знаєш його, тобі відомо, що воно сповнене людинолюбства і прагнення чесноти. О люди, якщо колись ви це прочитаєте, то зрозумійте, що ви були несправедливі до мене; а нещасний нехай втішиться, знайшовши побратима по нещастю, який, усупереч усім перешкодам, що звела природа, зробив усе від нього залежне, аби стати в один шерег із гідними артистами й людьми.
Ви, мої брати Карл і [Йоганн], щойно я помру, попросіть від мого імені професора Шмідта, якщо він ще буде живий, аби він описав мою хворобу, і прикладіть до історії моєї хвороби цього листа, написаного тут, аби суспільство, бодай тією мірою, якою це можливо, примирилося зі мною по моїй смерті [6]. Заразом оголошую вас обох спадкоємцями мого маленького багатства (якщо його можна так назвати). Поділіть його чесно, за взаємною згодою, і допомагайте один одному; усе, що ви робили всупереч мені, вже давно вам вибачено, ви це знаєте. Тобі, брате Карле, ще дякую особливо за відданість, яку ти виявив у цей останній час [7]. Бажаю вам ліпшого і спокійнішого життя, ніж моє; навчайте ваших дітей чесноті. Лишень вона, а не гроші, здатна принести щастя – говорю це з власного досвіду. Саме вона допомогла мені вистояти навіть у біді, і я завдячую їй так само, як і своєму мистецтву, тим, що не скінчив життя самогубством. – Прощавайте і любіть один одного. – Дякую всім друзям, особливо князеві Ліхновському і професорові Шмідту. – Хочу, аби інструменти князя Л[іхновського] зберігалися в кого-небудь із вас, аби тільки не виникла через це чвара між вами [8]. А щойно вони зможуть послужити вам більш корисно, продайте їх. Як я радий, що і зійшовши в могилу, зможу ще бути вам корисним.
Отже, вирішено. Я з радістю поспішаю назустріч смерті. Якщо вона прийде раніше, ніж мені випаде нагода повністю розкрити свої здібності в мистецтві, то, попри жорстокість моєї долі, її прихід буде все-таки передчасним, і я волів би, аби вона прийшла пізніше. Але і тоді я буду задоволений: хіба вона не позбавить мене моїх нескінченних страждань? Приходь, коли хочеш, я зустріну тебе мужньо. Прощавайте і не забудьте мене зовсім по моїй смерті, я заслужив це перед вами, бо протягом свого життя часто думав про вас і про те, як зробити вас щасливими; нехай буде так.

Людвіґ ван Бетговен
[Печатка.]

Гайліґенштадт,
6 жовтня 1802 р.

[На звороті]:
Гайліґенштадт, 10 жовтня 1802 р.

Отже, я покидаю тебе – і покидаю зі смутком. Так, надія, котру я виплекав і приніс сюди з собою, надія на хоч би часткове зцілення – тепер вона мусить покинути мене. Як падає з дерев зів’яле листя, так і вона для мене зів’яла. Я йду майже в такому ж стані, в якому прибув сюди. Навіть висока мужність, що надихала мене у чудові літні дні, зійшла в небуття. О Провидіння, пошли мені бодай один день чистої радості – адже так давно істинна радість не знаходить у мені жодного внутрішнього відгуку! О коли, коли – о Божество – я знову зможу відчути його в храмі природи й людства? Ніколи? Ні, це було б надто жорстоко!

[На лівому березі того ж аркуша]:
Моїм братам Карлові та [Йоганнові] по моїй смерті прочитати й виконати.

Щоденник барона Ґотфріда ван Світена

З листа до мене піаніста К.
«Я ніколи не вірив, що Сальєрі отруїв Моцарта. Люди мистецтва схильні до завищеної самооцінки… Якщо попросити будь-кого з нас щиросердно відповісти на питання “Хто най-най?” – майже кожен відповість: “Я!”
Сальєрі був такий самий егоцентрик, як усі ми. Тим більше, що, на відміну од нас, він мав усі підстави вважати себе першим. Його зверхність була закріплена вже в його титулі: Перший Капельмейстер імперії… Його обожнювали – і публіка, і двір. Його визнала Європа. Його опера «Тарар» ішла при переповнених залах. А поставлений услід моцартівський «Дон Жуан» – провалився. Тощо. Невже цей самозакоханий музикант, та й до того ж італієць… а музику тоді вважали професією італійців… міг визнати першим якогось невдаху й до того ж німця – Моцарта?.. Та ще й настільки позаздрити йому – аби отруїти?.. Чутки про отруєння були по смерті Моцарта. Але тільки безумець міг їх пов’язувати з Сальєрі! Недарма син Моцарта по смерті батька став учнем Сальєрі.
Ви скажете: «Але, говорять, за чверть століття по смерті Моцарта сам Сальєрі признався священикові, що отруїв Моцарта. Після чого збожеволів. І спробував перерізати собі горло».
Якщо навіть повірити в ці чутки, то все відбувалося зовсім навпаки: Сальєрі спочатку збожеволів, а вже потім оголосив, що отруїв Моцарта. Дозвольте процитувати те, що писала тоді віденська газета: «Нашому вельмишановному Сальєрі ніяк не вдається померти. Його тіло зазнає всіх старечих недугів. Розум покинув його. Кажуть, навіть у маренні хворої уяви він винить себе в передчасній смерті Моцарта. У цю вигадку не вірить ніхто, крім самого хворого старого…» До речі, в розмовних зошитах Бетговена записано про все це: «Пуста балаканина»…
Але в біографії Моцарта був дуже дивний поворот. Певний стрімкий, таємничий занепад його кар’єри. 1785 року публіка його обожнює, і раптом… усі од нього відвертаються… Це був вік підступних інтриг. Згадаймо сюжет «Весілля Фігаро».
Отож ви зрозумієте, що я відчув, коли знайшов цей рукопис…»
Усе розпочалося в старій московській квартирі. Було за північ, коли старий К. – знаменитий піаніст, друг Шостаковича й учень Прокоф’єва – сів до рояля.
– Зараз за чверть перша, 5 грудня. Саме в цей час 5 грудня 1791 року в Відні помер Моцарт. Я завжди відзначаю цю дату.
Але він не заграв. Мовчки сидів за роялем, потім сказав:
– Одна з таких річниць коштувала мені декількох років життя.
Природно, посипалися питання.
– Літні люди ще пам’ятають, – почав К., – ті дивовижні часи, коли в Ленінграді за шеляги можна було купити фантастичні цінності, награбовані в дні революції з петербурзьких палаців. Саме там я придбав у звичайному букіністичному магазині два великі зошити в червоних обкладинках червоного сап’яну з пожовклим від часу папером, списаним бісерним почерком. Рукопис був німецькою. Його заголовок міг зсунути з глузду будь-якого шанувальника Моцарта: «Достеменні роздуми барона Ґотфріда-Бернгарда ван Світена»… Так, так, того самого барона ван Світена!
Це був загадковий рукопис! У ньому було безліч фактичних помилок. І водночас цілком точно цитовано незліченні листи Моцарта… Причому й ті, які опубліковано лише нині, лише зовсім недавно… Я міг годинами говорити про цей рукопис, і розповідав тоді про нього багатьом… Але, мабуть, надто багатьом…
Невдовзі я був арештований за цілковито неймовірним звинуваченням… Причому взяли мене знаменної ночі 5 грудня! Можливо, то був чийсь шибеничний гумор. Разом зі мною забрали й рукопис… Відразу по смерті Сталіна мене звільнили… Але рукопис зник!.. Мені сказали, що, найімовірніше, його забрав сам Берія… Він був пристрасний любитель подібних речей… Можливо, саме рукопис був справжньою причиною мого арешту… Я багато ходив по інстанціях, писав листи – марно. І тепер, зовсім зневірившись, я наважився… Я намагаюся з пам’яті поновлювати текст… І, присягаюся, «тінь зниклого починає з’являтися з-під жалюгідного пера».
Вже йдучи, К. обіцяв мені показати результати «зухвалої самовпевненості»… Він знав, що я давно пишу книжку про Моцарта.
К. помер за рік, і – хай це не видасться вигадкою – помер 5 грудня 1989 року. І невдовзі його вдова переслала мені запечатаний конверт, на якому рукою К. було написано моє прізвище. У конверті був невеликий рукопис із незграбною назвою «Моцарт – яким він був». У рукопис було вкладено біографічну довідку, написану від руки: «Барон Ґотфрід ван Світен (нар. 1734 р. в Голландії). Згодом переїхав із батьком до Відня. Батько – лейб-медик при дворі Марії-Терезії – мав величезний вплив на імператрицю. Ґотфрід став дипломатом, він був послом при багатьох європейських дворах. Але уславився не лише на дипломатичній ниві. Він був великим знавцем музики. І навіть сам пробував писати. Автор дванадцять поганих симфоній. Був другом і покровителем Моцарта. На його гроші Моцарта й поховали в могилі для бідних на кладовищі Санкт-Маркс».
Далі йшов текст, зле надрукований на машинці.
«Я, барон Ґотфрід-Бернгард він Світен, закінчив рукопис 5 грудня 1801 року, через десять років по смерті Вольфґанґа-Амадея Моцарта, імператорського придворного композитора, який щасливо розвинув свій природний талант і досяг найвищої майстерності в музиці.
Наводжу тут уривки з мого Щоденника з роздумами про події, свідком котрих я був».

ЗІ ЩОДЕННИКА 5 грудня 1791 року

Усю сьогоднішню ніч я спав. Вночі помер Моцарт. Його дружина Констанца послала за мною служницю, і о третій годині по опівдні я приїхав до його будинку на Раухен-штайнґассе в малому домі Кайзера, номер 970. Це було його останнє помешкання. Хочу зазначити – за своє життя у Відні пан Моцарт одинадцять разів змінював житло.
Моцарт лежав на ліжку, я постояв над ним. Його маленьке, таке нерухоме тіло нарешті заспокоїлося. Витончені руки, якими він вічно щось вертів – тростину, ланцюжок від годинника, – нерухомі. Густе світле волосся… єдине, що було красивого в його зовнішності… звільнилося від перуки… Очі заплющені, ці бляклі, водянисті очі… які запалювалися захопливим вогнем, коли сей маленький чоловічок сідав до рояля. Він має дивні вуха – без мочок. Широкий лоб спадисто відходить назад, ще більше загострений по смерті ніс подовжує лінію лоба, відокремлюючись лише невеликим заглибленням… Птах, птах… Слабко розвинене підборіддя закрите пов’язкою. Поряд на столику – щойно знята з померлого гіпсова маска… Її зняв мій друг граф Деїм – власник галереї воскових фігур… Він, мабуть, надумав зробити фігуру Моцарта для своєї колекції.
Невдовзі з сусідньої кімнати з’явилася пані Констанца Моцарт. О, цей світ і справді театр… Пан Моцарт, який так любив театр, був би задоволений сценою, що ми розіграли. Наводжу її цілком:
КОНСТАНЦА. Я не хочу жити! Він помер! Він помер!
Я. Дорога пані Моцарт… Ви повинні жити, у вас двоє дітей.
КОНСТАНЦА. Я ляжу в його постіль, я хочу заразитися його хворобою.
(Додаю, що лікарі встановили в Моцарта гостру просовидну гарячку. Хворобу, небезпечну для людей навколо.)
КОНСТАНЦА. А!!! (Ридає.)
Вона шаліла, доводячи свою скорботу й відчай – сподіваюся, вони були щирі. Я, як і слід було, заспокоював її. Втім, уже незабаром нещасна жінка заговорила про головне в її нинішньому становищі.
КОНСТАНЦА. Він так страждав, що залишає нас без шеляга… Якщо продати все, що в домі, ми не покриємо й частини жахливих боргів. Мені навіть нема на що ховати його.
Я. Це дуже серйозне питання, пані Моцарт. Ми неодмінно обговоримо його, але спочатку заспокойтеся й розкажіть докладно, як він пішов від нас.
КОНСТАНЦА. Він пролежав у ліжку два тижні. В останній час через набряклість йому було важко повертатися. І я зшила сорочку, яку він зміг надівати спереду. Але він не капризував, нікого не турбував. Навпаки, намагався бути веселим, хоча тяжко страждав. Лише за два дні до смерті він попросив винести з кімнати свою улюблену канарейку, він уже не міг зносити навіть звуку її співу… Вчорашньої ночі йому стало так зле… я подумала – помре, але він пережив ніч. Вранці попросив дати йому в ліжко партитуру Реквієму… Його навідали музиканти. Він попросив їх виконати Реквієм. І сам наспівував арію альта. Його ніжний тенор… Ще вчора в цей час я чула його голос…
Я. Тримайтеся, пані Моцарт.
КОНСТАНЦА. Він не мав сил, відклав партитуру й почав плакати. Клятий Реквієм! Його вбив Реквієм… Я весь час бачу той спекотний день… Ввечері хтось подзвонив… Коли я вийшла до передпокою…
Я. Ви забули, нещасна жінко. Усе це ви мені вже розповідали, і не так давно. Повернімося до кончини вашого незабутнього чоловіка.
КОНСТАНЦА. Потім прийшла моя сестра Зофі. Я їй сказала: «Слава Богу, ти прийшла. Вночі йому було так зле. Якщо сьогодні буде так само – він помре». І Моцарт їй теж зрадів: «Мила Зофі! Як добре, що ви прийшли. Сьогодні я помру, і ви зможете допомогти в усіх клопотах моїй бідній Штанці…» Потім він попросив покласти йому в ліжко годинник. У театрі цього вечора давали «Чарівну флейту». І він дивився на годинник і все уявляв, що показують на сцені… Потім він став говорити зі своїм учнем паном Зюсмайром про Реквієм. Він пояснив йому, як треба закінчити Реквієм по його смерті. Він усе боявся, що замовник вимагатиме з нас гроші назад… Потім Зофі сказала, нібито йде попередити матір, що вночі залишиться в нас… Насправді я веліла їй піти до собору за священиком… Попросити його зайти до нас, мовби випадково. Священик прийшов і приготував його до смерті… Потім йому стало зовсім зле. Доктор Клоссе велів відкрити йому кров. І наклав компрес. По цьому Моцарт втратив свідомість і вже до тями не приходив… Він усе роздував щоки, мабуть, наслідував литаври. Без пам’яті, він продовжував творити. Він знав, які ми бідні, і все хотів для нас заробити… Потім я відійшла до новонародженого.
(Додам: у липні пані Моцарт народила сина. Здається, вона мала семеро дітей, з яких живими лишилося двоє.)
КОНСТАНЦА. Зофі розповіла: приблизно опівночі Моцарт підвівся на ліжку. Він дивився невідривно. Мабуть, перед ним було якесь дивовижне видіння. Потім він знову влігся на ліжко, відвернув голову до стіни й задрімав. Зофі гукнула його, він не відповів. Він помер.
Я. Коли це сталося?
КОНСТАНЦА. Зофі одразу поглянула на годинник… Було за п’ять перша по опівночі.
Вона розповідала все це, й далі пискливо ридаючи. Але, ридаючи, вона стежила за мною. Вона чекала. Ця нещасна жінка і в скорботі своїй не могла не думати про нагальні турботи. Я пожалів її й почав сам:
– Я знаю, дорога пані Моцарт, вам немає на що ховати коханого чоловіка. Я неодмінно допоможу…
КОНСТАНЦА. Бог відплатить вам…
Я. Але, поборовши в серці скорботу, постараймося лишитися розсудливими. Ви зовсім молода жінка, вам не часто доводилося мати справу з такими сумними обставинами. Дозвольте пояснити. Після епідемії чуми наш найсправедливіший монарх видав закон про похорони. Вони мають чотири розряди: люди знатні, багаті, ховають своїх померлих в окремих могилах, ставлять пишні пам’ятники. Це похорон за першим розрядом. Злидарі обходяться без трун і ховають тіла в спільних могилах. Це похорон за четвертим розрядом.
КОНСТАНЦА. Ви… Ви пропонуєте…
Я. О ні! Те й друге – неприпустимі крайнощі. Я пропоную дещо середнє. Поховати незабутнього чоловіка вашого не як злидаря і не як багатого. Але як просто бідну людину… що, як ми знаємо, відповідає дійсності. Це похорон за третім розрядом: тобто в окремомій труні, але у спільній могилі… Це обійдеться всього у вісім флоринів і п’ятдесят шість крейцерів… Додаймо три флорина за погребальні дроги… Я охоче передам вам цю суму.
КОНСТАНЦА. Боже мій… коли в нього помер шпак… він поховав його врочисто… в нашому саду. І похорон шпака обійшовся нам у цю ж суму!
Я. Не кваптесь відмовлятися, пані Моцарт. Не лише природна ощадливість змушує мене пропонувати вам це. Такий похорон приверне до вас загальне співчуття. Мені буде набагато простіше домогтися для вас пенсії в імператора. І ваші кредитори негайно відчепляться од вас. Вони зрозуміють, що отримати від вас нема чого.
КОНСТАНЦА. У спільній могилі!.. У спільній могилі…
Я. Він був добрим християнином, тобто скромною людиною. Він схвалив би такий похорон…
КОНСТАНЦА. Так… Так…
Я. Зараз постарайтеся зміцнити себе сном, завтра вам знадобляться сили. А я займуся його паперами.
Так закінчилася сцена. По чому вона передала мені ключа від бюро французької роботи, де лежали його листи й численні партитури.
І от тоді я спитав її про головне: про Реквієм… Вона відповіла, що він не зовсім закінчений… І показала на його пюпітр. На пюпітрі я виявив аркуші з його вказівками пану Зюсмайрові, як йому скінчити Реквієм. А сама партитура… коштовна партитура… була розкидана на кріслах неподалік від його ліжка. Я почав гарячковито збирати аркуші й піймав її погляд: вона була вражена моїм хвилюванням. Я взяв себе в руки…
Нарешті вона пішла. Я залишився наодинці з ним. З його паперами. І Реквіємом. 626 – стояла цифра на Реквіємі. Шістсот двадцять шість творів написала ця людина, чиї дорогі камзоли, якими він прикрашав своє жалюгідне тіло, зараз розкидані по кімнаті. Завтра їх продадуть з усіма речами, аби виручити гроші для вдови й сиріт.
Його прах також зникне… Ці могили для бідарів очищають що сім років – звільняють для нових мешканців. Від його земного існування залишаться лише декілька несхожих портретів і ця маска… Одна, яка зберігає його земне обличчя. І варто розбити її – залишиться те, що повинно від нього залишитися: тільки звуки! І це я… я зробив так багато, аби звуки, що їх народила ця жалюгідна людина, стали воістину божественними. І ніхто, навіть він сам, не підозрював цього.
Ось про що я думав, копаючись у його паперах тієї страшної ночі.
І тоді я почув його голос. Присягаюся, виразно звучав такий знайомий тонкий голос… його ніжний-ніжний тенор. Я обернувся. Моцарт, звичайно ж, нерухомо лежав на ліжку… Але голос… Голос звучав… І в невірному світлі канделябра його камзол та перука, що валялися на клавесині, здалися мені музикантом, який у відчаї впав головою на клавіші… Я змусив себе продовжувати розбирати папери. Це були його листи. Усе його листування з батьком… Усе його життя – в цих листах. І тут я все зрозумів! Так! Так! Це листи. Я читав його листи – тому я чув його голос….Річ лише в моєму бездоганному слухові! Усі почуті звуки вічні в моїй пам’яті. І листи народжували голоси… Ось густий бас старого Моцарта… Ну, звичайно! А це тенор самого Моцарта… І знову звучить старий Моцарт… Я добре його знав. Під час поїздок у тихий Зальцбург до мого друга архієпископа я незмінно зустрічався з Леопольдом Моцартом. Він був чудовий музикант – придворний композитор зальцбурзького архієпископа. І ми подовгу бесідували з паном Леопольдом про його сина. І от зараз у моєму запаленому мозку звучали наші бесіди. До речі, згадав! Старий Моцарт говорив мені: коли він читає листи свого хлопчика, то теж завжди чує його голос… Присягаюся, це була чарівна ніч, найчарівніша в моєму житті.
Ранок. Повернувся додому, з інтересом відшукав у Щоденнику всі записи бесід зі старим Моцартом. Особливо примітними здалися дві бесіди. Наводжу їх зі скороченнями.

ЗІ ЩОДЕННИКА за 1781–1782 роки. (Записано в Зальцбургу.)

ЛЕОПОЛЬД МОЦАРТ. Йому було чотири роки, бароне, коли я зрозумів: він складає музику… Одного разу я застав його з пером… «Що ти робиш?» І чотирирічна дитина відповіла: «Я пишу концерт для клавіру…» Я розреготався… Це була мазня з ляпок, поверх яких були написані ноти… Через дитяче нерозуміння він мокав перо в чорнильницю до дна. І щойно підносив перо до паперу – падала ляпка. І тоді він рішуче розмазував їх та вже по ній писав музику. Але коли я роздивився цей візерунок із ляпок, то збагнув: ноти чотирирічного хлопчика утворили найскладнішу музику. З очей моїх полилися сльози – я подякував Творцеві. Й сказав собі: ти повинен присвятити життя цьому Божому диву… Він і справді був Боже диво. Усе йому легко давалося, і всім він готовий був палко захоплюватися. Це головна його риса.
Я. Але палкість здатна потягнути на хибний шлях.
ЛЕОПОЛЬД. Власне, бароне. Якби не суворе виховання. Я рано навчив його вперто й систематично працювати, приборкувати свою палкість. І я змушував його бути скромним, незважаючи на всі його великі ранні успіхи. У дитинстві він плакав, коли його занадто хвалили. У сім років він уже був автором декількох музичних творів. Тоді я вирішив представити його світові. Я взяв дозвіл у нашого доброго архієпископа і ми втрьох – крихітний Вольфґанґ, моя дочка і я – вирушили Європою. Два тижні ми провели в імператорському палаці в Шенбруні. Найдобріша імператриця Марія-Терезія, захоплена грою мого хлопчика, подарувала йому костюм маленького ерцгерцога.
(Додам від себе: це був старий, зношений камзол.)
ЛЕОПОЛЬД. Мій маленький Моцарт був у ньому такий потішний: іграшковий чоловічок у напудреній перуці та в червоному камзолі зі шпагою. Він грав на скрипці, на клавірі, який закривали хусткою, і на органі. Грав, доки цього хотіла публіка. Концерти тривали по чотири години. І він часто хворів. Я інколи думаю: можливо, тому він так погано ріс? Але це був єдиний шлях. Я не хотів, аби він повторив мою жалюгідну долю… Та вже під час цієї мандрівки я зрозумів, бароне, як він небезпечно палкий. У сім років він умудрився пристрасно закохатись. І в кого б ви думали? У Марію-Антуанету, нинішню королеву французів.
Я. Браво!
ЛЕОПОЛЬД. Вона була принадною дівчинкою, трохи старшою за Моцарта. І що вигадав маленький негідник? Після чергового концерту, нагороджений оплесками, він вийшов із зали та, побачивши чарівну Марію-Антуанету, навмисно грюкнувся на паркеті. Дівчинка відразу кидається до нього, підіймає. І він, нібито дякуючи, осипає її поцілунками. І відразу оголошує, що неодмінно одружиться з нею – знов-таки як подяка за допомогу. Та я розгадав його хитрість, змусив покаятися й найболючіше вишмагав… А потім був тріумф у Парижі…
У Парижі я велів награвіювати чотири його сонати. І це у віці восьми років… Як зараз бачу: він стоїть біля королівського столу і королева передає йому ласі шматочки. Але найбільше йому сподобалися королівські дочки. Вони охоче його цілували. У вісім років він обожнював, коли його цілували жінки. І коли всесильна мадам Помпадур – висока, видна блондинка – не схотіла його поцілувати, він обурено вигукнув: «Та хто вона така?! І як вона сміє не схотіти мене цілувати, якщо мене цілувала сама королева?!». І мені знову довелося його відшмагати – за зухвалість… і палкість. Коли ми повернулися до Зальцбурга, підкоривши Європу, архієпископ замкнув його у своєму палаці й запропонував йому написати музику до першої частини ораторії «Обов’язок Першої заповіді». Він не вірив, що мій хлопчик усе пише сам… Хлопчик почав писати… Він промовив слова Першої заповіді: «Люби Господа, Бога твого, всім серцем твоїм, і всією душею твоєю, і всією силою твоєю, і всіма мислями твоїми», і зрозумів, що Він із ним… Вольфґанґ блискуче впорався з завданням… Я виховував його в безмежній любові до Творця, і це багато разів рятувало і ще врятує його… Коли йому було дванадцять років, наш новий монарх – імператор Йозеф – замовив йому оперу… Хлопчик був щасливий: опера – це вершина музичного мистецтва! І він написав її… Та прем’єра не відбулася. Він ридав! Він не міг зрозуміти, що сталося. Так у дванадцять років він уперше стикнувся з людською заздрістю. Панове музиканти злякалися конкурента. Невидиме «музичне пекло» поширило капосні чутки про його оперу. І великий Ґлюк, котрий мав такий вплив на імператора, не схотів навіть глянути на партитуру й оголосив знущанням саму ідею замовляти оперу хлопчикові… Хлопчикові?! Та він у сім років умів робити те, що інші композитори – закінчуючи життя! Я часто йому пояснював: «Покладайся тільки на Бога! Усі люди – сволота! Чим старший ти стаєш – тим ясніше це буде для тебе!»
(Додам: він рано навчив хлопчика бачити завжди й в усьому інтриги.)
ЛЕОПОЛЬД. Але всі ці поїздки Європою були лише підготовкою до однієї великої поїздки. Власне! Італія! Земля обітована музики! Якщо німецький музикант хоче зайняти посаду при дворі, він повинен отримати визнання в Італії. І ми поїхали. Уже в Мантуї газети писали: «Цей хлопчик затьмарить усіх!» У Мілані нам дали зручне пристановише в монастирі. Була зима. Мій хлопчик має найчутливіше тіло – і він був щасливий, коли по поверненні з концерту знаходив ліжко нагрітим. Це дрібниці для іншого, але вони важливі для делікатних натур. У Мілані послухати хлопчика зібралася вся знать Ломбардії. Було виконано три арії, які написав Вольфґанґ. Одна приголомшила навіть мене. Цю велику арію він написав на знаменитий текст великого Метастазіо «Нещасний хлопчисько» (К 77).
(Зауважу: старий має рацію. Багато хто звертався до цього знаменитого тексту. Але ніхто ніколи… не досяг такої піднесеності. «Нещасний хлопчисько»!
Чи справді вже тоді він сам це відчув?.. Так, він ніколи-бо й не став дорослим. Раніше я думав, що в цьому винний його батько, який так довго його опікав. Тепер думаю інакше. Це – його сутність: від народження до смерті він – нещасний хлопчисько!)
ЛЕОПОЛЬД. Аби не втомлювати вас, бароне, я описую лише деякі його тріумфи… Ми поспішили до Рима. Як ви знаєте, на Страсному тижні в Сикстинській капелі виконують велике «Мізерере». Я пам’ятаю, як мій хлопчик прийшов до капели. Ні, ні, він не помітив чудових фресок Мікеланджело. Він був весь у найсолодшій музиці. Коли ми вийшли, я сказав йому: «Під страхом відлучення од церкви ніхто не сміє винести з капели партитуру «Мізерере», аби ніхто й ніде не зміг виконати цю вершину папської музики». Мій хлопчик розреготався. І, прийшовши додому, без жодної помилки з одного прослуховування записав усю партитуру.
(Додам: про цю історію багато розповідали в Римі. Я ж зазначу: в одному з його помешкань у кабінеті була чудова стеля. Я спитав його: «Чий це живопис?» Він здивувався, він узагалі його не помітив.)
ЛЕОПОЛЬД. А потім у Римі йому вручили вищий папський орден. На жаль, він рідко надівав ці регалії: золотий хрест, шпагу і шпори. Він мовив: «Мені чомусь смішно». Він завжди був дуже смішливий.
Я. О так! Я це знаю.
ЛЕОПОЛЬД. Тепер він став кавалер Моцарт. Лицар Моцарт. Тільки великий Ґлюк був удостоєний подібного. А потім хлопчика обрали до Академії в Болоньї.
Хто знав таке в п’ятнадцять років! І тоді я помітив переміну. Він полюбив, аби ним захоплювалися… захоплювалися жінки!.. І я сказав: «Тут твоя пастка». Пам’ятаю, молода пані де Асте покликала нас на чудесні фрикадельки з печінки й відмінну квашену капусту.Але він не захопився цими стравами – його очі невідступно були спрямовані на пані де Асте. Мені довелося знову суворо втрутитися.
А потім наш доброчинець, старий архієпископ, помер…
(Додам: уже тоді мене захопив цей геніальний хлопчик. Потік сонячного світла… легке, тріпотливе. Як дивно, що він не народився в Італії. Я насолоджувався його мистецтвом. Але сповідував тоді інше. Будучи послом у Берліні, я познайомився з музикою напівзабутого тоді Йогана-Себастьяна Баха. Від того часу мистецтво Баха й Генделя володіло мною. І от тоді мені стала приходити в голову зухвала думка: ввести сонячного хлопчика в цей напівзабутий світ. Яка дивовижна квітка могла вирости! І яка насолода очікувала нас, небагатьох жерців істинної музики! Але для розуміння строгої музики потрібне строге життя. Забагато удач принесла йому доля. Ось чому я вельми пожвавився, коли взнав, що новим архієпископом у Зальцбургу став граф Ієронім Колорадо. Я добре з ним знайомий: непохитна складка довкола рота, зарозумілий, нерухомий погляд… І мені нетяжко було вже тоді уявити, як вони зустрінуться – розпещений славою юний геній і деспот. Казка скінчилася.)
Я ніколи не вірив, що Сальєрі отруїв Моцарта…

Із листа піаніста К. ЗІ ЩОДЕННИКА
1781–1782 роки (Записано в Зальцбургу)

Наводжу з великим скороченнями закінчення моєї довгої бесіди з батьком пана Моцарта.
ЛЕОПОЛЬД. Спочатку ми були вдячні новому архієпископу: він поклав хлопчикові більше платні, аніж усім іншим. Але потім став змушувати його – кавалера Моцарта – щодня у форменному одязі разом зі слугами являтися для наказів. Ні, я розумію, він хотів приборкати його юнацьку пиху, хотів змусити вважати себе доброчинцем. Але…
(Додам від себе: саме тоді я почув його соль-мінорну симфонію… Ця тривога… зухвалі пориви… мимолітне просвітлення… І лютий вибух бунтівних сил у фіналі. О! Я зрозумів тоді, що з ним відбувається!)
ЛЕОПОЛЬД. Усе скінчилося проханням про відставку. І річ була не лише в архієпископі. Я привчив Вольфґанґа до вічних мандрів, і він не міг усидіти в нашому тихому Зальцбургу… Архієпископ не дозволив мені вирушити з хлопчиком, але я не міг відпустити його самого. Він поїхав разом із матір’ю. На прощання я дав йому листа з головними порадами: «Ти знаєш, який ти палкий… і як твоя гарячкуватість приводить тебе у хвилювання… про жінок я не кажу, але запам’ятай: тут потрібна найбільша стриманість і весь твій розум. Бо сама природа є нашою пасткою: хто не напружує тут розуму, приречений на нещастя, яке кінчається тільки зі смертю».
Коли їх карета від’їхала, нажаханий передчуттям, я кинувся на ліжко й пролежав нерухомо до ночі. Невдовзі я отримав його першого листа.
«Серце моє переповнене захватом і замилуванням. Мені так весело в цій кареті, так тепло, і візник наш співає і мчить щодуху».
І, читаючи, я виразно почув його ніжний голос і розплакався.
Усе сталося, бароне, як я передбачав… Це відбулося вже в Мангаймі. Спершу я відчув у його листах певний надмірний захват. Він має гострого язика!
(Додам: і скільки він зробив йому ворогів!)
ЛЕОПОЛЬД. Хлопчик обожнює пустувати. До прикладу, в Мюнхені вночі солдати на кожному кроці войовничо гукають: «Хто йде?!» І він незмінно відказує їм у відповідь: «Ось тобі маєш!..» А тут раптом тон листів зовсім перемінився. Одні захвати й описи нескінченних тріумфів… Я написав йому, що одним тріумфом ситий не будеш. І що поки ніхто не запропонував йому жодної посади, а я оплачую нескінченні рахунки, які до мене приходять. У відповідь я отримав: «Як мені хочеться написати оперу. Я заздрю всім, хто пише оперу. Хочеться плакати з досади, коли я чую яку-небудь арію…» Так, так… річ у тім, що він закохався у співачку! Я знавав цю мерзенну сім’ю Веберів. Батько служив жалюгідним суфлером. Хижа, жадна дружина й четверо дочок. На біду маленького Моцарта, друга дочка – п’ятнадцятирічна Алойзія – була висока, струнка красуня, яка вимріяла стати співачкою… Узнавши все це, я вирішив перевірити, наскільки небезпечне становище. Я написав йому листа, нібито один із його друзів, знаменитий молодий чоловік, узяв вигідний шлюб. У відповідь я негайно отримав просто поему.
«Так одружитись я не хотів би. Я хотів би зробити щасливою свою дружину, а не скласти з її допомогою своє щастя. Знатні люди не сміють одружуватися з любові. Зате ми, бідні й прості люди, можемо взяти за дружину ту, яку кохаємо…» І так далі…
Я все зрозумів. По чому він завалив мене описами тягот «бідних Веберів»… А я?! Його батько?! Семеро дітей! І двісті жалюгідних флоринів платні протягом усього життя!
(Тут він дістав нову купу листів… І впродовж нашої бесіди вельми часто читав уривки з них. Він жадав співчуття!)
«Дочка пана Вебера має красивий голос. Їй бракує лише вміння грати на сцені…»
Ви зрозуміли, бароне? Він вирішив їй допомогти! Він пам’ятав, як його приймали в Італії, й тепер схотів показатися їй в усьому блиску! Він задумав спільну поїздку. З нею до Італії! А поки писав для неї арії… Ні, недарма кажуть: дурний, як закоханий! Його нещасна мати надіслала мені листа: «Ти знаєш, коли хлопчик зав’язує нове знайомство, він одразу готовий віддати останнє. Пишу тобі в найбільшій таємниці, доки він їсть… Придумай, що зробити».
Бідна дружина! І я написав йому: «Найдорожчий сину! Твоя пропозиція роз’їжджати з Вебером і його дочкою ледве не позбавила мене глузду. Як ти міг хоч би на годину облестити себе такою огидною і явно навіяною тобі думкою?! Мрії, одні пусті мрії!.. Як ти міг позабути свою славу? Своїх старих батьків?.. Ні, ні, я розумію твоє бажання допомогти… Це ти успадкував від свого батька! Але передусім ти повинен допомагати своїм власним батькам, інакше душа твоя потрапить до чорта в лапи! Геть із Мангайма! Марш до Парижа! І скоріше! Слава з Парижа поширюється по всьому світу! Чини, як великі люди! Або Цезар! Або ніщо!»
І він підкорився. Тоді він ще пам’ятав наше гасло: «За Богом відразу йде батько».
Він написав мені: «Благаю, найкращий з батьків, не думайте про мене нічого поганого… Є люди, які вважають, що не можна кохати дівчину, не маючи при цьому злих намірів… Сподіваюся, ви пробачите мені, якщо я в азарті кохання в чомусь забув міру».
Саме в цю мить мій хлопчик пішов від мене! Він підкорився мені, але не вибачив. Бідолаха, він, звичайно, поїхав до Парижа з однією надією: повернутися до коханої, але зі славою!
(Зауважу: все, що він відчув, – у його арії, написаній для Алойзії (К. 194). Ця солодка мука… і тривожне, тривожне передчуття!)
ЛЕОПОЛЬД. Але, на жаль, Париж устиг його забути. Ні, недарма я ненавидів це місто. Жодного замовлення на оперу він там не отримав. І насилу перебивався жалюгідними уроками. Мій французький друг барон Ґрім написав мені: «Аби тут пробитися, необхідні пронозливість, підприємливість і підлість… Думаючи про його кар’єру, я побажав би йому мати вдвічі менше таланту і вдвічі більше спритності…»
А потім якось уночі прийшов наш друг абат Буллінґер і поклав переді мною листа. Мій хлопчик писав: «Дорогий абате. У ці задушливі дні захворіла моя мати… Я гасав розпаленим містом у пошуках лікаря й ліків… Вона померла на моїй руках. Зараз ніч. І я пишу листа батькові. Я пишу йому про матір як про живу… Я боюся, що він здогадається. І жартую. І знову повертаюся до її хвороби… Я намагаюся підготувати його до гіршого…»
Нещасний хлопчик! За тиждень я отримав його листа: «Я пишу вам о другій годині ночі. Нашої дорогої матері більше немає на світі. Вона померла, не приходячи до тями, вона згасла, наче свічка…»
Я кликав його до Зальцбурга. Архієпископ знову прийняв його на службу. Але він писав: «Я радію зустрічі з вами, найкращий з батьків. І наперед обіцяю собі найприємніші, щасливі дні… Але, присягаюся честю, я не можу терпіти Зальцбург і його мешканців! Для мене зовсім нестерпне їх найнудніше життя».
Це означало: він поспішив із Парижа до Мангайма! Я благав його вберегтися від пустих мріянь. Але він писав: «Зовсім уберегтися від мріянь я не може, та й вряд чи знайдеться смертний, який не мріяв. Але веселі мрії! Мрії солодкі й втішні, мрії, котрі, якби збулися, зробили б стерпним моє життя… зараз таке сумне…»
Але нічого! Невдовзі він пізнав, що означають пусті мріяння! Ця тварюка Алойзія співала в Мюнхені, де нею вельми зацікавився баварський державець. І мій хлопчик, на щастя, тепер був їй не потрібний. І вона сказала це йому навпростець. О, він зміг тоді зрозуміти, як завжди правий його батько!.. І йому вистачило мужності переповісти мені в листі всю ганебну сцену.
«Я був приголомшений. Але не дав їй це зрозуміти, найкращий з батьків. Я сів за клавір і, стараючись перевершити її в легкодумстві, раптом весело, тенорком заспівав: «Не задумуючись, я кидаю дівчину, якій не милий! Ха-ха-ха…»
Так, він бадьорився, але… Цілковито пригніченим він повернувся до нашого доброго Зальцбурга. Я постарався зробити все, аби йому було добре. У його кімнату поставили зручну шафу для численного його одягу, наша кухарка готувала його улюблених каплунів. І я крізь пальці дивився, як дочка мого молодшого брата… кузиночка… спробувала його втішити.
Він писав їй дуже сміливі листи, які негідниця заохочувала. І спершу з подивом читав усі його фривольності.
Але далі сміливих жартів він не пішов. Лише потім я зрозумів: він старався бути веселим і зухвалим, але так само страждав. Страждав! І переніс свій відчай на наш тихий Зальцбург: він його зненавидів… На жаль, вельмишановний архієпископ на кожному кроці наголошував, що мій хлопчик зовсім не геніальний Моцарт, а лише слуга, якого він прихистив по невдачах.
(Додам: це було щастя для музики. Розбите серце – так проростає вічне.)
ЛЕОПОЛЬД. І під час його поїздки з архієпископом до Відня, вдалині від мене, сталося те, що мусило статися: хлопчик знову подав прохання про відставку… Я чудово уявляв, що буде, коли він стане жити один у Відні… Він – непідготовлений до мерзот життя, звиклий бути за моєю спиною. Будь-яка шльондра може постати перед ним в образі непорочної діви!.. Він занадто чистий для цього підлого світу!.. Я вимагав, аби він узяв назад своє прохання. Але він одповів мені: «Ніколи! Весь Відень уже знає, що я пішов від архієпископа і від його образ… І що ж бо, тепер я мушу перетворити себе на собаче лайно?.. Вам на догоду, батечку, я готовий пожертвувати всім: своїм щастям…» Алойзія! Алойзія!.. «Здоров’ям, життям… але моя честь! Вона для мене… і, сподіваюся, для вас, найвища за все! Вимагайте чого завгодно, але не цього! Сама лише думка змушує мене тремтіти від люті…»
О, я знав, що наш гордий архієпископ зуміє покарати його. Але я не знав, що це буде так по-варварському.
Спочатку він не вдостоїв хлопчика відповіддю. Коли ж мій син явився втретє зі своїм проханням, його прийняв гофмейстер граф Арко. Він назвав Вольфґанґа хамом і негідником, а потім копняком… викинув його з кімнати. Це було нетяжко. Він такий маленький… І от його – кавалера ордена Золотої Шпори, лицаря, члена двох академій – копняком під зад… зі сходів…
Хлопчик зліг. Звичайно, він присягався повернути копняка графові, він писав мені всілякі дурниці: «Так, я не граф, але в душі маю більше за будь-якого графа… і якщо він образив мене, він – собаче лайно!» Тощо. Кінець листа мене страшенно стривожив… Він писав: «Завтра відправлю листа графові. Я зовсім спокійно поясню йому, як підло він виконав свою справу. Я пообіцяю йому зустріч на вулиці… У людному місці він отримає від мене копняка в дупу й пару ляпасів на додачу!..» Я благав його не робити цього з любові до мене. Це не лише позбавило б мене роботи, засобів до існування, але й принесло би хлопчикові нові приниження. Що міг зробити він, маленький, кволий, проти цих панів, оточених слугами? На щастя, він так само пристрасно переживає образи, як легко їх забуває. Впевнений, що на третій день копняк під зад випарувався з його голови – і він віддався найнебезпечнішому щастю здобутої свободи. А я, мов засуджений, що підставив голову під сокиру, почав чекати, коли трапиться неминуче.
(Додам: саме в ці дні я вперше зустрівся з Моцартом. Він і справді був п’яний від свободи. Свободи й… кохання.)
ЛЕОПОЛЬД. І вже невдовзі я почав отримувати від нього захоплені листи. Знову занадто захоплені: «Місто повне зараз квітів і музики. Нічні серенади тут так само часті, як в Італії. І в пізній час розчиняються вікна, і містяни аплодують нічним співакам. У той час як наш мерзенний Зальцбург хропе!» Далі він писав мені, що отримав замовлення на оперу. Лібрето опери мене насторожило. Точніше – пристрасний виклад цього лібрето: один шляхтич і його слуга визволяють з гарему колись викрадену наречену шляхтича… І потім ішов майже вірш про силу кохання шляхтича до цієї нареченої. Наречену звали Констанца. І вже невдовзі мені випало зрозуміти, звідки це ім’я.
(Усе було саме так. У цей час Моцарт часто приходив до мене. І одного разу повідомив новину: він оселяється в домі своїх старих друзів Веберів. Тих самих Веберів! Злощасна Алойзія до того часу вже вийшла заміж. Я знайомий з її чоловіком… Пан Ланґе – чудовий співак… Разом із ним ця красуня співала тепер у Відні. Її мати й три незаміжні сестри теж приїхали до Відня. Скрутне становище змусило їх здавати кімнати. Моцарт розповів мені, що пані Вебер запропонувала йому простору й світлу кімнату. І відмінний стіл. Що для нього особливо важливо, бо його шлунок вельми чутливий до поганої їжі й він лякається отруїтись у наших мерзенних трактирах. Вебери позбавили його всіх життєвих клопотів. Він сказав мені: «Я звик жити в родині. У Веберів я знову відчув себе в батьківському домі…» Його дім мав премилу назву: «Петро в Оці Божому». Він записав мені свою адресу. Цей запис його рукою досі зберігається в моєму столі.)
ЛЕОПОЛЬД. Ви можете уявити, що я пережив, коли довідався: клята Веберша знову отримала його в свій дім! Він відчув мій сум і вирішив заспокоїти: повідомив, що Алойзія вийшла заміж… Але ж я знав: там ще три сестри! Три незаміжні сестри, хитрюща мати й мій палкий син в одному домі!!! І скоро, скоро я одержав звістку: «Найкращий з батьків. Поспішаю тобі розповісти про Констанцу. Вона молодша від Алойзії. Це мила, добра, чудесна дівчина…» О, Боже!
«Вона зовсім не схожа на свою мати, яка груба і вельми схильна до міцних напоїв…» Це він, звичайно, писав для мене! Він знав, як я не люблю огидну Вебершу… «Зараз я закінчую оперу й вигадав для неї чудову назву – „Викрадення з сералю”».
…Я відразу зрозумів: цей захоплений безумець уже задумав «Викрадення з Ока». Він так і не збагнув: викрадали його самого! Я вимагав, аби він змінив помешкання. Я написав, що вже йдуть чутки й т.д. Він перелякано відповів мені: «Найкращий з батьків! Я давно вже мав намір зняти інше помешкання. Через ці людські чутки, в яких немає ні слова правди. Мовляв, коли я квартирую в пані Вебер, то неодмінно одружуся з її дочкою! Яка дурниця! Саме тепер я більше, ніж будь-коли, далекий від цієї думки… Бог дав мені талант не для того, аби я погубив його через дружину й прожив бездіяльно своє молоде життя. Я лише починаю життя, я не хочу зіпсувати його…»
І от минуло три місяці! Усього три місяці, і я одержав від нього: «Моє прагнення зараз полягає в тому, аби отримати невелику, але постійну винагороду… а потім одружитися!» Одружитися!!
«Ви жахаєтеся на цю думку, але прошу, найкращий з батьків, вислухати мене. Природа говорить у мені так само гучно, як і в будь-кому іншому… і навіть гучніше, ніж у будь-якому здоровому йолопі!..» Це вже ми давно знали!.. «Але мені неможливо жити, як живе більшість нинішніх молодих людей. По-перше я занадто релігійний. По-друге, занадто люблю ближнього свого й занадто чесний у переконаннях, аби зміг одурити невинну дівчину. І по-третє, занадто люблю своє здоров’я, аби мати справу з хвойдами. Тому можу заприсягтися вам, що ще з жодною жінкою не мав подібних справ. У цьому можу поклястися життям… Я не бачу для себе нічого більш необхідного, ніж дружина. Нежонатий чоловік живе тільки наполовину… І взагалі мій темперамент більше схиляє до спокійного домашнього життя».
І так далі… Цей нескінченний лист!.. Тепер ви знаєте, найдобріший бароне, все, що сталося в нашій нещасній родині… Хлопчик так поважає вас: можливо, ви поясните йому всю згубність цього шлюбу?

ЗІ ЩОДЕННИКА 1781–1782 роки

Певно, старому Моцартові доведеться змиритися з неминучим. Після повернення до Відня я взнав, що мадам Вебер проводить інтригу чарівливо докладно. Вона постаралася зробити так, аби весь Відень довідався: наш маленький Моцарт закоханий у Констанцу. Учора цей наївний хлопчик у відчаї прибіг до мене.
Переказую нашу розмову цілком.
МОЦАРТ. Я заберу зовсім небагато вашого коштовного часу, бароне. Я у відчаї. Мадам Вебер оголосила мені, що містом ходять жахливі чутки. І опікун її дочок пан Торварт категорично проти, аби я мешкав у їхньому домі.
Я. І що ж ви вирішили?
МОЦАРТ. Я сказав, що кохаю її дочку. І тільки-но одержу мінімальне, але постійне забезпечення, негайно одружуся з Констанцою. Але пан Торварт не вірить, він вважає, що я можу кинути Констанцу і нещасна дівчина залишиться скомпрометованою.
Я. І що ж запропонувала пані Вебер?
МОЦАРТ. Аби я негайно все з’ясував з паном Торвартом. Пан Торварт вельми поважає вас, бароне. Я прошу запевнити його, що я порядна людина…
Я. Милий Моцарте. Я впевнений, що й без мого втручання все обійдеться щасливо. Як на мене, вам просто запропонують підписати папір, де ви зобов’язуєтесь одружитися…
МОЦАРТ. Та я підпишу тисячу таких паперів!.. І ви гадаєте, тоді все обійдеться?

ЗІ ЩОДЕННИКА 1781–1782 роки

Сьогодні він знову був у мене. І знову розмова була така коротка, що довіряю її паперові цілком.
МОЦАРТ. Ви мали рацію, дорогий бароне! Все обійшлося! Я написав офіційну заяву, де зобов’язався у трирічний термін узяти шлюб із мадемуазель Констанцою Вебер.
(Уявляю обличчя «найкращого з батьків», коли він отримає цю звістку.)
МОЦАРТ. Але що зробила чудесна дівчина? Коли опікун пішов, вона взяла в матері зобов’язання й мовила мені: «Дорогий Моцарте! Мені не потрібно від вас жодних письмових зобов’язань, я й так вірю вашим словам». І розірвала папір! Цей вчинок зробив мені ще дорожчою мою кохану!
(Браво, пані Вебер! Зауважу: ця родина завжди жила біля театру. Так, стара Веберша зуміла поставити виставу.)

ЗІ ЩОДЕННИКА 1781–1782 роки

Я все більше зближаюся з Моцартом. Нині він у великій моді. Усі знамениті доми Відня кличуть його з концертами. Учора я прийшов до театру на останню репетицію його опери «Викрадення з сералю».
У кармазиновому камзолі, в червоному капелюсі, прикрашеному золотим шнуром, ця людина стрімкою ходою пройшла по залі й легко стрибнула на сцену.
Розпочалася увертюра опери. Я чув млосний, вкрадливий шелест… ніжний лепет, зітхання… я бачив, як здіймаються схвильовані груди… Пристрасть, якій не дозволяють вилитися. І все це створило кохання. Успіх опери обіцяє бути грандіозним, і пані Вебер поспішає скінчити справу з вигідним женихом. Вона не збирається чекати три роки… Я зрозумів це із сьогоднішньої бесіди з Моцартом. Наводжу її стисло:
МОЦАРТ. Хочу просити вас поради, найдобріший бароне. В останній час пані Вебер раптом стала цілковито нестерпною до Констанци. Діло доходить до використання рук. На моє прохання баронеса Вальштедтен забрала її до свого дому. (Зауважу в дужках: баронеса розлучилася з чоловіком і має у Відні репутацію занадто вільної жінки. Утім, я все вибачаю баронесі Марті фон Вальштедтен за її істинне розуміння музики.)
МОЦАРТ. Учора Зофі… це сестра Констанци… прийшла до мене… плакала й благала, аби я щось зробив: мати хоче забрати Констанцу назад із поліцією.
Я. Як я розумію, пане Моцарт, це «щось» означає ваше скоре вінчання?
МОЦАРТ. Але інакше я не зможу захистити її!.. Я пишу батькові листа за листом. Прошу благословення, а він мовчить… Я пишу: «Заради всього на світі, дайте мені свій дозвіл». Мовчить! Пишу: «Я охоче чекав би ще! Але це неодмінно треба тепер! Заради моєї честі! Заради честі моєї дівчини!» Мовчання! Мовчання! Мовчання! Серце моє неспокійне, голова в сум’ятті! Як можна при цьому створити щось путнє?! Чи просто працювати?! Ну що мені ще йому написати, дорогий бароне?!

ЗІ ЩОДЕННИКА 1781–1782 роки

Був у Моцарта вперше після вінчання. Усе звершилося в соборі Святого Стефана. Баронеса влаштувала весільний бенкет… І лише вчора прийшов дозвіл від батька.
Він сидів із листом у руках, коли я ввійшов. Ось найкоротший зміст нашої розмови.
МОЦАРТ. Він надіслав згоду, бароне, але, звичайно, він сердиться… Бідний, він пише: «Віднині твій батько не може більше розраховувати на допомогу сина, втім, і тобі не слід чекати допомоги від свого батька…» Але я впевнений: коли він побачить Констанцу… Її не можна не полюбити! Ха! Ха! Ха! Дорогий бароне, викрадення з «Ока» сталося! Вона моя! Ха-ха-ха!
(Зауважу: його батько правий. Він, звичайно ж, не розуміє, що викрали його самого… Але чи розуміє вона інтригу матері? Найімовірніше, попросту не замислюється. Я приглядався до неї в ці дні. Моцарта вона явно кохає, а матір явно боїться. І вірить, що та робить усе задля її користі. Вона з тих безвольних натур, які народжені бути дзеркалом. Вони відбивають того, хто поруч. Моцарт безтурботний і життєрадісний, і вона безтурботна й життєрадісна… Вона непогано співає й непогано грає на клавірі. Моцарт обожнює птахів. Що ж, він отримає поруч веселу, дурненьку птаху. Тепер їх двоє – птахів.)
МОЦАРТ. Присягаюся, скоро найдорожчий з батьків попросту розтане. Ми завалили його, бароне, спільними листами з висловами любові.
Цього ж вечора я став свідком, як вони писали ті листи: Моцарт сидів із пером у руках. Констанца – в нього на колінах. Вони складали вголос такого зворушливого листа:
МОЦАРТ. «Найкращий з усіх батьків і свекрів. Поспішаємо описати тобі всю церемонію… Коли ми були обвінчані, я і моя дружина почали плакати. І всі навкруги теж заплакали, бо стали свідками розчуленості наших сердець».
(При цьому обидва заливалися сміхом і безнастанно цілувалися.)
МОЦАРТ. «Закладаюся, шановний батьку, ви зрадієте моєму щастю, щойно пізнаєте її. Бо в ваших очах, як і в моїх, немає більшого щастя, ніж розумна, правдива, доброчесна й услужлива дружина! Така є моя Штанці».
(Так він її називає. Він обожнює грати в звуки: «Кон-стан-ца… Штанці…»)

ЗІ ЩОДЕННИКА 1782–1784 роки

Тепер цілі дні Моцарт просиджує над творенням музики, стараючись забезпечити родину. Лікар прописав йому прогулянку на коні. Як усі діти, він обожнює маленьких тварин. Коня він боїться, але сумлінно вирушає на ньому на прогулянку. Я теж виїжджаю ранками для моціону, і він складає мені компанію. На жаль, він весь час запізнюється. Учора в нас відбулася така розмова (я записав її цілком).
МОЦАРТ. Ради Бога, вибачте за спізнення, бароне. Я працюю за північ, тому тяжко встаю, до того ж мені треба ранками писати листи дружині.
Я. Хіба Констанца поїхала?
МОЦАРТ. Ні-ні, вона спить у домі. Але коли прокидається – вона звикла знаходити мої листи.
Я. І що ж ви їй пишете?
МОЦАРТ. Завжди різне. Сьогодні, до прикладу: «Доброго ранку, мила дружинонько. Бажаю тобі, аби ти добре виспалася, аби не довелося тобі зразу вставати, аби ти не гнівалася на прислугу й не впала, спіткнувшись об поріг. Прибережи домашні неприємності до того часу, поки я не повернуся. Тільки би з тобою нічого не сталося».
(О, цей вічний страх молодих закоханих, що з нею щось станеться!.. Додам: при всьому цьому жагучому коханні до Констанци шлюб розв’язав його буйний темперамент. Констанца зневажливо називає їх «покоївками»… Ні, ні, він не шукає зустрічей з «покоївками», але, певно, не уникає. Втім, він завжди кається.)

ЗІ ЩОДЕННИКА 1782–1784 роки

Сьогодні я застав Констанцу в сльозах.
Я ні про що не питав, вона почала сама.
КОНСТАНЦА. Це жахливо… І навіщо йому ці «покоївки»? Але… він кається так мило… ні, ні, на нього не можна сердитися. Ні, ні, я не можу не поставитися до нього знову добре.
У цей час у сусідній кімнаті Моцарт грав на більярді, і я почув його ніжний тенор, який наспівував мелодію, і стукіт куль. Потім він вибіг із кімнати, схопив заплакану дружину і, регочучи, почав із нею танцювати.
МОЦАРТ. Вибачте нам, дорогий бароне! Але ми так любимо танцювати, танцювати, танцювати!
Він наспівував мелодію. Я зрозумів: він продовжує творити. Ця людина творить усюди – в кареті, на коні, граючи на більярді. Навіть виконуючи чужий твір, він раптом оголошує, що забув… аби почати творити за автора. І зараз, танцюючи, він увесь час наспівував тонким тенором нові мелодії. Вишуканий менует змінював найвульгарніший танець. Так, регочучи, він танцював з ошалілою Констанцою. І примовляв:
– Хіба блаженство, яке дає істинне, розсудливе подружнє кохання, не відрізняється – як небо від землі – од задоволень непостійної й капризної пристрасті?!
(Додам: ну що ж, він може танцювати, у нього все добре, і грошики в нього поки водяться... Втім, власне поки!.. Я багата людина, але я вмію цінувати гроші. Гроші ставляться до вас так само, як ви до них. Ви їх любите? Вони вас теж. Бережете? Вони збережуть вас. Він не береже, жбурляє пригорщами. Позичає всім, хто звертається. При мені настроювач клавірів попросив у нього талер – одержав жменю дукатів! Усі пройди Відня оббирають його. І хоча поки його доходи зростають, я вже не сумніваюся, чим усе це скінчиться.)

ЗІ ЩОДЕННИКА 1784–1785 роки

У Відні перебуває старий Моцарт. Його син, як раніше, у великій моді. І хоча старий Леопольд виглядає дуже щасливим, бесіду він почав сумно.
(Розмову наводжу цілком.)
ЛЕОПОЛЬД. І все-таки його становище нестійке. Імператор так і не взяв його на службу. Хлопчик написав мені печальне послання.
(Він показав мені його. Воно дуже цікаве.
Ось що пише молодий Моцарт:
«Жодному монарху в світі я не служив би з більшою охотою, ніж нашому імператорові, але я не збираюся випрошувати службу! Я вірю, що зроблю честь будь-якому двору своєю музикою. І якщо Німеччина, моя любима батьківщина, не хоче прийняти мене, доведеться з іменем Божим зробити Англію чи Францію багатшою на одного майстерного німця!..
…Ви не можете повірити, найдорожчий з батьків, скільки зусиль витрачає барон ван Світен та інші поважні панове, намагаючись утримати мене тут». Що ж, це правда!)
ЛЕОПОЛЬД. Я був щасливий прочитати ваше ім’я, дорогий бароне.
(Але в очах старого було запитання «чому»?! Чому імператор досі не візьме на службу його сина? Що я міг йому відповісти? Імператор, як усі Габсбурги, чудово освічений музикант. Він має відмінний бас, чудово співає, і тому вершиною всіх мистецтв він вважає італійську оперу. «Викрадення з сералю» занадто незвичне для нього. Та й сам Моцат незвичний. Недавно до Відня повернувся італієць Антоніо Сальєрі. Він веселий, комунікабельний, імпозантний. Але, головне, він італієць, який творить прегарні традиційні опери. Вони подобаються і Європі, й великому Ґлюкові. Й нашому імператорові. Й звичайно ж, він призначив Сальєрі Першим капельмейстером.)
ЛЕОПОЛЬД. Це людські заздрощі, дорогий бароне. Вічні інтриги «музичного пекла». І напевно – пан Перший капельмейстер! Цей Сальєрі ненавидить хлопчика!
(Я не став заперечувати. Я був вдячний йому за те, що він звільнив мене від пояснень з приводу імператора. Додам від себе: я багато разів говорив із Сальєрі, але ніколи при мені він не відгукувався з ненавистю про Моцарта. Хоча успіх «Викрадення» мусив його насторожити. Але Сальєрі надто захоплений собою, надто безжурно процвітає, аби плекати до кого-небудь таке сильне почуття, як ненависть. Радше це байдужа недоброзичливість. Як належить досвідченому царедворцеві, дізнавшись, що Моцарт мріє давати уроки дочці імператора, Сальєрі відразу влаштував на це місце бездарного пана Фоґта…)
Я. І все-таки відчуваю: цього разу ви задоволені життям?
ЛЕОПОЛЬД. Я думаю, при його нинішніх доходах він скоро зможе покласти в банк дві тисячі флоринів…І господарство Констанца провадить ощадливо. Головне – стежити за витратами. Я давно радив йому завести особливий зошит. І ось – дивіться!
(Він замилувано показав мені зошита. І я навіть прочитав на його прохання декілька записів:
26 травня: дві конвалії – один крейцер. 27 травня: птах-шпачок – чотири крейцери».
Поряд із витратами на шпака я побачив ноти.)
ЛЕОПОЛЬД. Це чарівна мелодія, котру насвистав шпак. Точніше, мій хлопчик наспівав, а шпак повторив. Решту витрат, він мені сказав, що не пам’ятає!
Він зареготав.
(Я вперше почув, як старий сміється. Зауважу: насправді ж Моцарт давно передав вести цей зошит Констанці. А ощадлива господиня, звичайно ж, відразу забула це робити. Зате каталог своїх творів, який також навчив його провадити батько, він заповнює з ретельністю, дивною для цієї людини.)
Закінчуючи бесіду, пан Леопольд сказав вельми поважно:
– Та особливо мене втішило, бароне, що мій хлопчик вступив до масонської ложі.
(Додам: старий не лише втішився, але й сам вступив. Ще б пак – уся наша знать перебуває в масонах. Я часто думаю: чому Моцарт так пристрасно полюбив масонство? Зиск? Він незрозумілий цій дитині! Усе набагато простіше: в реальному житті знатна людина копняком може поставити його на місце. Зате в масонських ложах усі рівні. Усі брати, усі залишають свої титули в миру. Радість братерства! І звичайно ж, таємничість обрядів.)
Коли ми прощались, я спитав старого:
– Як вам остання музика, що її створив син? Леопольде, знаєте, що сказав Йозеф Гайдн: «Кажу, як перед Богом: ваш син – найбільший композитор».
Я. Ну а ви? Ви самі що скажете?
Він довго мовчав. Дуже довго. Потім глухо сказав фразу… я запам’ятаю її до смерті.
ЛЕОПОЛЬД. Якщо моєму синові нічого не бракує, він одразу стає надто задоволеним, безтурботним. Його музика… пурхає. Бог покидає її.

ЗІ ЩОДЕННИКА 1784–1785 роки

12 серпня 1785 року. Учора в мене був Сальєрі. Спочатку він довго розповідав про свої європейські успіхи. Цю частину розмови я випускаю. Наводжу кінець нашої бесіди.
Я. Скажіть, а що ви думаєте про Моцарта?
САЛЬЄРІ. Помилуйте, навіщо мені про нього думати. Є речі, про які думати куди приємніше. Наприклад, співачка пані З.
Я. Невже в нашій опері залишилася та, яка не стала жертвою вашого темпераменту?.. І все-таки – про Моцарта.
САЛЬЄРІ. Легко, вишукано, граціозно. Публіка це любить. Але ви?! Втім, бароне, ваш смак такий бездоганний, що вас уже можуть схвилювати лише найпримітивніші речі… Моцарт – чудовий клавірист. Та коли виконавець бажає сам творити, одним виконавцем стає менше і рідко одним творцем більше… Отож при всій моїй повазі до вас, бароне, Моцарт – це… неповажно. Хоча є речі, які мені в ньому дуже симпатичні: щедрий, вміє сіяти грошима, чудово жартує.
Я. Вас, наприклад, він кличе «Музичний фаллос». Тільки грубіше.
САЛЬЄРІ. А вас – завжди вишукано: «такий же зануда, як усі його накрохмалені симфонії». І все-таки Моцарт – це неповажно.
Я. І все-таки: навчати принцесу музики ви його не допустили.
САЛЬЄРІ. Ну чи можна допустити до принцеси людину з такими манерами? «Дупа» і «ось тобі» в нього як у нас із вами «здрастуйте».
Тепер найсмішніше: наприкінці вечора я зіграв Сальєрі декілька своїх найулюбленіших творів Моцарта. І з’ясувалося: він не чув жодного з них! Як усі наші музиканти, Сальєрі уникає слухати чужу музику. Але «накрохмалені симфонії»?! Моцарте, Моцарте… Це для мене – удар. Я близько зійшовся з ним в останній час. Наші зустрічі проходять у моєму домі, який розташований поряд із готелем «Цум ріміше Кайзер»… Я багато розповідав йому про своє життя: як, будучи послом у Берліні, зумів домовитися з прусським королем. І коли вони з російською імператрицею поділили нещасну Польщу, ми теж отримали свій шматок пирога… Та хіба в цьому моя справжня заслуга перед нащадками?.. Вона – у музиці. Повернувшись до Відня, я посідаю особливе місце в музичному житті. Якщо я присутній на концерті, всі знавці дивляться не на музикантів, але на мене. Аби прочитати на моєму обличчі: яке судження вони повинні скласти про почуте. Так, звичайно, не останню роль у цьому відіграють мої титули: директор придворної бібліотеки, голова імператорської комісії з освіти. І нарешті – близький до імператора. Але Моцарт… цей безтурботний птах… мені здавалося: він то напевне цінує в мені інше, розуміє, що я звершую нині! Будучи послом у Берліні, я пізнав велике «Берлінське мистецтво»… Забутого генія – Йогана-Себастьяна Баха! І весь цей рік я знайомлю з ним Відень. Я здійснюю свою мрію: Моцарта – втілення легкості, грації – ввів я – я! – у світ великої й строгої німецької музики. І я пишався, коли він показував мені листування з батьком. Не приховую – я навіть переписав ці листи. Ось вони:
«Найбільш любимий з батьків! Усі неділі я ходжу до ван Світена. Там нічого не грають, окрім Генделя й Баха. Виконання в найтіснішому колі. Без слухачів, тільки знавці». І ось перелякана відповідь Леопольда: «Це захоплення, дорогий сину, може стати для тебе згубним і відвести тебе ой як далеко від смаків нинішньої публіки».
Старий, досвідчений хитрун. І як чудово відповів йому Моцарт: «Барон знає не гірше вас і мене, що смаки, на жаль, весь час міняються… От і виходить, що справжню духовну музику треба відшукувати на горищах і ледве не з’їдену червою…»
«Барон знає»… І ось вдячність: «накрохмалені симфонії»!.. Що ж, я вибачаю йому.

ЗІ ЩОДЕННИКА 1785–1786 роки

У парадній залі придворної бібліотеки я розпорядився виконувати великі генделівські ораторії. І Моцарт обробив декотрі з них. Гендель постав у вбранні Моцарта. Хто ще міг із таким смаком одягти старого Генделя, аби він сподобався й франтові, й знавцеві! Ця незбагненна людина вміє поглинати чуже, і воно відразу стає її власним.
Так сталося й з великим «Берлінським мистецтвом». На біду Моцарта. І на щастя музики. Бо, як припускав його батько, змінений Моцарт усе менше подобається публіці… Учора він прийшов до мене. Переказую (стисло) нашу розмову.
МОЦАРТ. Я маю порадитися з вами, бароне. Я був у видавця, він довго лаяв мене й просив писати популярніше. Він прямо сказав: інакше нічого твого я просто не зможу продати.
Я. І що ж ви відповіли?
МОЦАРТ. Значить, я більше нічого не зароблю, дідько мене візьми.
Я обійняв його – і в пам’яті зазвучали слова його батька: «Коли він має всього надміру – Бог покидає його музику»…Що ж, до нинішнього 1786 року він мав чималі доходи. Але грошей йому однаково бракувало, бо витрачав не рахуючи. За моїми відомостями, вже тоді з ним сталося страшне: він звернувся до лихварів. Тепер його доходи почнуть скорочуватися й скорочуватися. При його недбалості це значить: уже незабаром – біди й злидні! Що ж, ми бачили велику музику щасливого Моцарта. Попереду нас чекає найбільша музика Моцарта трагічного. О, як я чекаю її!

ЗІ ЩОДЕННИКА 1786–1787 роки

Учора я прийшов до нього в дім. Він сидів за клавіром – спиною… Тепер я завжди бачу його спину. Він сказав мені: «Дорогий бароне, я працюю, працюю, працюю, і нема грошей… Робота п’є мій мозок і сушить моє тіло. І однаково – нема грошей!»
Тепер він щоденно дає концерти… іноді двічі на день. Він оголошує нескінченні Академії. А ночами – творить. Воістину – це музична лихоманка. Запалений мозок увесь час вимагає продовження. І тому навіть по концертах Моцарт часто імпровізує. Три дні тому після його Академії я стояв за кулісами, чекаючи на нього. Він був на сцені. Я почув його ніжний тенор: він розмовляв зі старим скрипалем з оркестру, котрий, видно, вже йшов зі сцени.
– Ви наговорили мені стільки хороших слів, маестро, дозвольте й мені хоч трохи віддячити вам. Якщо ви не поспішаєте, я хотів би зіграти для вас…
І він почав грати на темній сцені перед порожньою залою. Я стояв, боячись ворухнутися. Це була імпровізація. Вона тривала добру годину. І, присягаюся, там, у пітьмі, він бесідував із Господом. Якби мені було дозволено попросити у Творця земну радість, я попросив би знову повернутися в той вечір. Нарешті, мелодія обірвалась. Я почув, як у пітьмі він стрімко скочив. І мовив старому скрипалеві:
– Тепер ви чули справжнього Моцарта. Всю решту вміють й інші.
Я вийшов із пітьми зі сльозами на очах. Ми обійнялися. Ми обидва були розчулені.
Ось повністю наша розмова, яка наприкінці стала такою несподіваною.
Я. Одного разу я показав вам свою Десяту симфонію. Вона мені дуже дорога. Я все сподіваюся, що ви зіграєте її коли-небудь.
Він промовчав. Він просто заговорив про свої біди.
МОЦАРТ. Мене турбує здоров’я Штанци. Вона мала невдалі пологи. І не одні. І лікар велить відправити її на курорт. Вона хоче до Бадена. Але ми зовсім не маємо грошей.
(По тому як він відмовився зіграти мою симфонію, він хотів, аби я позичив йому грошей. У цьому він весь! «Накрохмалені симфонії»!)
Я. Добре. Я дам вам, але дуже небагато. Ви знаєте мій принцип: я допомагаю помалу, але багатьом.
МОЦАРТ. А мені багато й не треба, скоро я знову матиму гроші. До мене звернувся Лоренцо да Понте.
(Прокляття! Я знаю цього хитрющого венеційця: цей італійський єврей, який хрестився, став абатом, щось накоїв і втік з Італії. Він дуже здібний чоловік. За протекцією Сальєрі імператор зробив його придворним поетом… Він написав безліч лібрето для опер Сальєрі. І от дістався до Моцарта.)
МОЦАРТ. Він запропонував мені написати оперу на його лібрето. Я отримаю сто дукатів.
(Невже – підніметься? І знову – веселий і легковажний Моцарт?)
МОЦАРТ. І знаєте, який сюжет? «Весілля Фігаро» Бомарше.
І от тоді – в єдину мить! – я збагнув усю мою майбутню інтригу.
Я. Дорогий Моцарте, це чудова затія.
МОЦАРТ. Але чи дозволить імператор? «Фігаро» заборонений і в Парижі, і у Відні… щоправда, після небаченого успіху. (Останні слова він вимовив лукаво.)
Я. Тим більший інтерес матиме наша публіка. Публіка – жінка, і її особливо тягне до забороненого.
МОЦАРТ. Да Понте присягається, що уникне в лібрето всіляких політичних натяків.
Я. Але чи уникнете ви? Ви – геній-простолюдин, який пам’ятає копняка від жалюгідного аристократа.
МОЦАРТ. Я можу сердитися в листах, бароне, можу ненавидіти в житті, та коли починаю чути музику… Втім, ви знаєте ліпше за мене: злий Гендель, злий Бах – хіба це можливо? Музика є молитва, а Бог – Любов і Прощення… Ні, ні, це буде весела опера-буф, і, присягаюся, всі італійці помруть від заздрощів!
(Це він, звичайно, про Сальєрі.)
МОЦАРТ. Знаючи ваше добре ставлення, бароне, да Понте просив мене поговорити з вами. Імператор цінує ваші поради.
Я. Я впевнений, дорогий Моцарте, моєї допомоги не знадобиться. Імператор схвалить цю ідею. Наш освічений монарх не раз говорив: «Забобон, фанатизм і рабство духа повинні бути знищені». Він шанувальник французьких просвітників, йому буде приємно дозволити оперу, заборонену в Парижі.
Він зрадів як дитя. Він не знає: імператори часто говорять одне, коли думають зовсім інше. Але я знаю.

ЗІ ЩОДЕННИКА 1786–1787 роки

Усе сталось, як припускав я.
На останній репетиції – передчуття тріумфу. Після арії «Більш не підеш» оркестранти скочили, стукали смичками й кричали: «Браво». Так, це захоплива опера-буф. Але на мій смак це – колишній Моцарт. А я мрію про іншого… Який тільки народжується й народженню якого погрожує завадити цей легковажний успіх.
І тому ввечері, коли імператор поцікавився моїм враженням, я відповів питанням:
– Ваша Величносте, вже не говорячи про те, як будуть незадоволені в Парижі, чи треба в нашій спокійній благословенній країні насаджувати розбещувальний французький дух? Чи не ліпше нам шанувати всіх цих великих просвітників на відстані?
Ось чому, незважаючи на успіх, опера швидко зникла зі сцени…
Розмова за обідом.
МОЦАРТ. Він – демон!
Я. Хто?
МОЦАРТ. Демон усього мого життя.
Я. Боже мій, про кого ви це?!
МОЦАРТ. Про Сальєрі.
І це він повторює тепер різним людям. Справжній син свого батька. І хоча ні разу вони не стикнулися, про ворожнечу Моцарта й Сальєрі знає весь Відень. Проте цього разу Моцартова правда. Балакун Сальєрі швидко підхопив і розвинув мою чутку про недоброзичливість імператора. Він розніс її палацами, і Моцарта перестали запрошувати.
Уже йдучи, Моцарт сказав мені: «Боже мій! Я зовсім не маю концертів. Лишилося всього два учні. А мені, як ніколи, потрібні гроші. Я прошу вас, бароне, коли почуєте, що комусь потрібен хороший вчитель…»
Як я люблю його таким!.. Почалася, почалася його справжня самота… шлях у безсмертя…
Днями виконували струнні квартети, які написав Моцарт. На виконанні одного з них я сумно зітхнув, і впливовий критик, котрий сидів поруч зі мною, природно, це помітив. Сьогодні вранці Моцарт був у мене. Наша розмова була дуже цікава.
МОЦАРТ. Боже мій, що вони про мене пишуть! Що вони пишуть: «Жаль, що Моцарт так жадає стати новатором… Навшпиньки довго не встоїш…»
Я. Ви звертаєте увагу на ці писання недоумків?
МОЦАРТ. А ось що пише про мене гидкий італюшка Сарті: «Ці варвари, німці, позбавлені всілякого слуху, сміють гадати, що вони пишуть музику!» За цим гівнюком, звичайно, – Сальєрі.
(Зауважу: видавці вже відмовляються од його творів, і він дедалі більше стає зразком не найкращого тону.)
МОЦАРТ. Учора, бароне, я оголосив свою Академію. Я розіслав підписні листи. Вони повернулися порожніми. Точніше, на них було тільки одне ім’я.
Я. Одне? Але, згодьтеся, воно варте багатьох.
МОЦАРТ. Так, так. Ваше ім’я, найдорожчий бароне. Боже мій, що б я робив без вас.
Але його турбували гроші. І на його обличчі була мука. Я дав йому, але небагато. І додав: «Я закінчив учора свою Одинадцяту симфонію…»
Але він мовчки взяв гроші й квапливо відкланявся.
Такий характер цієї людини!

29 грудня 1786 року

Я бачуся з Моцартом рідко. На Різдво 1786 року він поїхав до Праги, де, кажуть, із великим успіхом іде його «Фігаро». Аби побільше дізнатися про Моцарта, я вирушив сьогодні до його лібретиста да Понте.
Я застав його вдома. Він писав. На столі – пляшка токайського, відкрита тютюнниця з іспанською табакою. На колінах – юна красуня, яка при моїй появі кинулася геть з кімнати. Він хвастливо показав мені листи Моцарта. Ось їх зміст:
«У Празі ні про що інше не говорять, не грають, не співають, не танцюють, окрім нашого “Фігаро”! “Фігаро” всюди! “Фігаро – тут, Фігаро – там”. Нескінченні бали… Ти, звичайно, уявляєш, як я волочуся за всіма красунями? Уяви – ліпше плестися. Я не маю сил танцювати й упадати, бо смертельно втомився через свою роботу, і до того ж ти знаєш мою сором’язливість».
Да Понте сказав, що успіх «Фігаро» блискучий – і директор Празької опери Бондіні заплатив Моцартові сто дукатів за майбутню оперу. Виявилося, лібрето до цієї опери й писав цей поет і пройдисвіт. Допомагаючи собі вином і красунечкою! Майбутня опера зветься відповідно до всієї обстановки – «Дон Жуан»… Отже, знову? Знову – опера-буф? І знову колишній Моцарт?
Сьогодні бесідував з паном Ланґе, чоловіком Алойзії, з дому Вебер. Він розповів, що Моцарт у Празі дописує свого «Дон Жуана». За чутками, він мешкає в чиємусь маєтку. І в саду пише оперу. Довкола йде весела пиятика, грають у кеглі… Розповів про нескінченних співачок із місцевої опери, які охоче допомагають Моцартові входити в образ Дон Жуана. Моцарте, Моцарте!.. Потішна деталь: Бондіні викликав до Праги одного італійця Джакомо Казанову, який замолоду вирізнявся великими успіхами в полюванні на жінок. І цей старий ловелас виправив Моцартові лібрето «Дон Жуана». О, Боже!
У Празі – величезний успіх «Дон Жуана». А в нас у Відні не квапляться. Увесь цей час в опері виконували «Тарара» Сальєрі. (Зазначу – з незмінним успіхом.) І от учора – довгоочікувана прем’єра Моцарта.
Я пішов до театру, аби стати свідком: «Дон Жуан» провалився. Наші тупоголові віденці чекали повторення «Фігаро». Вони прийшли розважитися веселими походеньками ловеласа, якого покарало небо. Але «Дон Жуан» не надто веселить. Це гарячкова напруга. Застрашливий шал музики. І ця поява Командора… Залізний ритм… Дихання предвічного… Я не мав рації… Народжується новий Моцарт… Я щасливий.
Моцарт зустрів провал, на мій подив, глузливо. Він мовив лиш одну фразу: «Ну що ж, дамо їм час розжувати».
Нарешті ми побачилися з Моцартом. По празьких успіхах імператор призначив його камермузикантом з обов’язком писати музику для придворних маскарадів.
Наша бесіда:
МОЦАРТ. Вісімсот флоринів за музику для маскарадів. Замало за те, що я міг би робити, і забагато за те, що я робитиму.
Я. І все-таки – це радість. Я поздоровляю вас із довгожданим зарахуванням на придворну службу.
МОЦАРТ. Треба було померти бідоласі Ґлюкові, аби мрія покійного батька нарешті здійснилася.
(Додам: «найкращий з батьків помер минулого року, і тепер він сам на сам зі своєю долею.)
МОЦАРТ. Якби ви знали, в якому я нині становищі. Такого й ворогові не побажаєш.
Так, попри платню, він весь у боргах… Але я не дав йому грошей. Все-таки він має платню. Зауважу: тепер він до багатьох звертається з одними й тими самими словами. Днями його шанувальник купець Пухберґ показав мені його послання: «Боже, в якому я становищі! Такого й ворогові не побажаєш. Якщо ви, найкращий з друзів, не допоможете мені, я загину вкупі з бідною хворою дружиною й дитиною». Тощо. Як усі художні натури, він дещо перебільшує – і свої злидні, і її хвороби. До речі, цей «найкращий з друзів» дав йому грошей. На ці гроші Констанца вирушила зараз на курорт. Здається, вона там одужала надто швидко. І, видно, веберівський темперамент зле пожартував із неї.
Він поскаржився мені, що якийсь його знайомий, котрий взагалі-то ставиться до жінок із великою повагою, написав з Бадена про Констанцу огидні зухвалі слова. Та, певно, й вона теж про щось довідалася. У кожному разі, в листі, який він при мені складав, він їй писав на початку: «Я не хочу, аби ти чинила так підло!..»
А наприкінці: «Не муч ані себе, ані мене надмірними ревнощами! Благаю! І ти побачиш, якими задоволеними ми станемо! Лише розумне рівне поводження жінки може накласти узи на чоловіка. Зрозумій це!»
О, Моцарте!

ЗІ ЩОДЕННИКА 1790 рік

Отже, помер дорогий імператор, і на престол зійшов Леопольд ІІ. Наш новий повелитель, на відміну од попередніх Габсбургів, зовсім не знавець музики. Хоча непогано грає на лірі. Як завжди при новому пануванні, всі колишні фаворити відразу втратили місця.
Уже вранці Моцарт з’явився в моєму домі. Він був такий схвильований, що забув про вітання. Наша розмова (стисло):
МОЦАРТ. Невже це правда? Невже Сальєрі…
Я. Цілковита правда. Новий імператор мовив: «Цей Сальєрі – нестерпний егоїст. Він хоче, аби в моєму театрі ставили тільки його опери і в них співали тільки його коханки». Учора наш Сальєрі пішов у відставку. На його місце призначено молодого Йозефа Вайґеля.
МОЦАРТ. Значить, я можу розраховувати на місце Другого капельмейстера? Я написав прохання, дорогий бароне. Я маю великі надії. Я передчуваю! Невже я стою біля брами свого щастя? Ви не уявляєте, як мені зараз потрібні гроші. Ця платня врятує мене. Ви передасте моє прохання, бароне? Я згадую тут: Сальєрі цілковито зневажав церковну музику. А я…
Він ще щось гарячковито говорив… Я взявся передати його прохання.
І хоча мені жаль Моцарта, але в ім’я музики… Коротше. Передаючи прохання імператорові, я супроводив його необхідним коментарем.

ЗІ ЩОДЕННИКА 1790 рік

Отже, він не одержав місця Другого капельмейстера. Але замість того, аби підкоритися долі, цей шаленець продав усе срібло, що було в його домі, й на свій страх і ризик вирушив до Франкфурта-на-Майні. Там здійснювали коронацію. І хоча Моцарта не запрошували, він вирішив спробувати щастя в нового імператора й заодно заробити грошей під час мандрівки. Як він хоче вирватися в колишнє життя! Сьогодні я відвідав Констанцу. Ця балакуха охоче показала мені всі останні чоловікові листи.
Ось що він писав їй:
«Моя кохана. Ми чудово пообідали під божественну застольну музику. Райська гостинність і відмінне мозельське пиво. Яке чудове життя ми будемо вести, коли я повернуся. Я мрію працювати. Так працювати, аби ми ніколи більше не потрапили в настільки фатальне становище».
(Зауважу: нині він творить, не цураючись найдрібнішого заробітку. Він писав, що створив музичну п’єсу для годинника якогось майстра!..
«О, якби це був великий годинник і апарат звучав мовби орган! Але інструмент складається з маленьких дудочок… Ох, моя мила, це хвастання, що в імперських містах добре заробляють. Тут люди ще більші скнари, ніж у Відні».)
Констанца поскаржилася мені, що спочатку він писав їй двічі на день, але за деякий час… листи припинилися. Вона зітхнула й сказала мені:
– Я надто добре знаю свого чоловіка. Він знову… не зміг встояти. Мій бідолашний… Я відразу написала йому сердитого листа…
Довжелезне послання, одержане у відповідь, вона з гордістю прочитала мені, періодично вкриваючи його цілунками.
Ось що писав їй Моцарт:
«Ти сумніваєшся в моєму бажанні писати тобі, й ти мене цим дуже мучиш. Все-таки ти повинна знати мене ліпше. Кохай мене наполовину, як я кохаю тебе, – і я буду щасливий… Коли я писав попередню сторінку, в мене впало декілька сльозинок на папір. Але побавмося: лови! Не бачиш? Довкола літає навдивовижу багато моїх поцілуночків! Хай йому біс! Я бачу ще безліч! Х-ха! Три піймав. Вони – чарівні».
– Ви бачите, як він кається, – мовила вона, зітхнувши. – …Ні, на нього не можна сердитися.
І, вкривши черговий раз цілунками брудний папір, вона продовжила читання його листа:
«Боже мій, як я прагну до тебе. Я зовсім не можу залишатися на самоті. Сподіваюся між 9 і 10 червня знову відчути себе в твоїх обіймах. Я вигадав нам нові імена: я – Пункітіті, моя собака – Шаманатскі, ти будеш – Шабле Пумфа… Ха-ха-ха!»
Усе – дарма! Він невиправний!

ЗІ ЩОДЕННИКА 1791 рік, травень

Мені стало відомо: коло Моцарта з’явився ще один геніальний пройда – Йоган Шиканедер. Він директор театру, він актор, режисер і т.д. і ще найбільший розпусник. Усе, що наживає, відразу марнотратить. Але цей мерзотник має геніальне чуття. Він направду людина театру. Кажуть, він масон і перебуває в одній ложі з Моцартом. Днями Моцарт повідомив мені, що цей Шиканедер замовив йому чарівну оперу.
Констанца – черговий раз у Бадені на чергові гроші купця Пухберґа, і Моцарт оселився в театрі Шиканедера. Сьогодні я вирішив його навідати.
Театр розташований у Фрайгавзі. Це довга триповерхова будівля з численними сходами й дворами. Театр – у шостому дворі. Там чарівний сад і садовий будиночок, де я й знайшов Моцарта. Усе місто вже сповнене чуток про найбурхливіше життя, котре влаштував Моцартові Шиканедер. Називають співушку з театру – мадам Герль. Але я застав Моцарта за чистим столом, заваленим партитурою. Жодних слідів розпусти чи пиятики. Навпаки, було видно, що він творив усю ніч.
Повернувшись додому, як звичайно, я записав усю нашу розмову.
МОЦАРТ. Я шалено сумую за Штанці, бароне, і поїхав до Бадена. Поки вона приймала ванни, я вирішив зробити їй сюрприз. Я спробував улізти їй у вікно, аби зустріти її в домі… Лізу й відчуваю – мене хапають за п’ятку. Виявляється, якийсь офіцер побачив мої вправи й вирішив, що я злодій. Він намагався заколоти мене шпагою, він ніяк не міг повірити, що я ліз у вікно до власної дружини.
Він залився сміхом.
Я спробував повернути його до музики.
Я. Отже, ви пишете чарівну оперу. Вельми легковажний жанр.
МОЦАРТ. Зате двісті дукатів. Це направду знахідка в моєму тяжкому становищі…
Він зіграв мені пісеньку з майбутньої опери. І я зрозумів: він знову повернувся в оперу-буф. Знову! Ніби не було «Дон Жуана»! Він побачив, що мені не сподобалося. І сказав:
– Ну що ж, моє сумління чисте. Я відразу попередив Шиканедера: якщо вас спостигне біда, я не винен. Я ніколи не писав чарівних опер.
По чому він знову вирішив утішити мене розповіддю про кохання до дружини: він схотів неодмінно прочитати свого останнього листа до Штанці. Поки він читав своїм ніжним тенором, я трохи задрімав. І прокинувся, коли він дочитував останні рядки:
«Будь здорова! І радісна. Бо тільки коли я впевнений, що тобі нічого не бракує – моя праця мені приємна. Бажаю тобі найкращого і, головне, веселого. Не забудь скористатися твоїм застільним блазнем…»
(Зауважу: блазнем він називає пана Зюсмайра, який обожнював його і якого він послав допомагати вагітній Констанці. Він захоплюється перетворенням на блазнів людей, які його люблять.)
«Частіше думай про мене, кохай мене вічно, як я кохаю тебе, і будь вічно моєю, Штанці, як я буду вічно твоїм… Штукамер-паппер… Шніп-шнап-шнепер-шпаї, ха-ха-ха та інші дурниці…Це ще не все. Дай блазневі Зюсмайрові ляпаса і скажи при цьому, що ти хотіла вбити муху… Ха… ха-ха. Лови. Бі-бі-бі. Три поцілуночки підлітають до тебе, солодкі, мов цукор».
Він сидів по вуха в боргах і реготав. І тоді я остаточно зрозумів: я ідіот. Гроші, злидні… насправді не зачіпають його глибоко. Вирішити, що злидні зможуть допомогти йому народити воістину строгу музику? Яка дурниця. Усі ці жахливі слова, які він пише мені й купцеві Пухберґу… усе це лише зовні. Всередині він по-старому залишається веселим і легким Моцартом. І от тоді, говорячи мовою мого батька – лейб-медика, мені й спав на думку «засіб сильної дії».

ЗІ ЩОДЕННИКА 16 вересня 1791 року

О шостій годині по опівдні до мене явився Моцарт. Недавно він повернувся з Праги, де відбувалася прем’єра його нової опери. (Ні-ні, це не чарівна опера, яку йому замовив Шиканедер.) Це замовлення чеських станів з нагоди коронації нашого імператора Леопольда чеським королем. Я чув, що ця нова опера провалилася в Празі. Імператриця назвала її «німецьким свинством». Ось запис нашої бесіди.
Я. Радий вас обійняти, мій дорогий Моцарте. Ви виглядаєте втомленим.
Він хотів щось відповісти, але сильно закашлявся.
МОЦАРТ. Вибачте, після повернення з Праги я весь час зворію. І вживаю ліки.
Я. Я так сподівався побачити прем’єру чарівної опери.
МОЦАРТ. Мені довелося все відкласти. В домі зовсім нема грошей. А тут Господь послав нам сина. І раптом щастя: прийшло це замовлення з Праги. Господь знову не залишив нас.
Він знову закашлявся.
МОЦАРТ. Замовлення не можна було відкласти. Я подумав: якщо раптом помру – Констанца нічого не має! Самі борги. А тут одразу двісті дукатів! І я писав оперу в кареті. В готелі… поспішав, поспішав устигнути до врочистостей… Усе життя, дорогий бароне, я поспішаю… двісті дукатів! Але одразу стільки витрат! Констанца знову поїхала в Баден на води, а я не можу жити сам. І от тепер я знову поспішаю… закінчую «Чарівну флейту»… так ми поки назвали оперу… можливо, вигадаю кращу назву… Але мене турбує, бароне, зовсім інша робота. Мені довелося також її відкласти через празькі врочистості.
Він був блідий – ані кровинки.
МОЦАРТ. Це сталося в липні. Ми готувалися до сну, коли прийшла та людина. То був худий, дуже високий чоловік… у сірому плащі, попри задушливий вечір. Він приніс мені листа без підпису. В листі було безліч хвалебних слів на мою адресу. В кінці було три питання: чи не хочу я написати музику погребальної меси? За який термін і за яку ціну? Я вже якось говорив вам: я й сам мріяв потрудитися в церковній музиці. Але цей лист чомусь мене схвилював. Штанці здивувалася моїм ваганням. І я згодився. Але вимагав сто дукатів і не зв’язувати мене терміном. Якщо бути щирим, я поставив ці умови, сподіваючись на відмову аноніма. Не можу пояснити, чому це замовлення так мене стривожило. Та незабаром сірий пан з’явився знову, передав сто дукатів і згоду на всі мої умови. З якоюсь дивною посмішкою він попередив: не слід старатися і взнавати ім’я замовника, бо взнати однаково не вдасться… Хоча я не був пов’язаний жодним терміном, одразу почав працювати. Я працював удень і вночі, відсунув навіть чарівну оперу. І в цю мить прийшло замовлення з Праги. І я змушений був залишити Реквієм. У Празі я провалився.
Я. Ну що ви, милий Моцарте, просто тяжко було слухати серйозну оперу під час таких урочистостей.
МОЦАРТ. Ні, ні, я провалився. Це моя перша невдача в Празі. І я не сумніваюся: це кара за те, що я відсунув Реквієм. Коли ми з Констанцою від’їжджали до Праги і вже сідали в карету, я побачив руку на її плечі. Це був він!.. Сірий незнайомець. Він спитав: «Як справи з Реквіємом?» Я вибачився, пояснив обставини. Обіцяв узятися відразу по поверненні. І от – знову не вдається. Шиканедер вимагає закінчення «Чарівної флейти». Але однаково: він – зі мною.
Він був несамовитий. Він бурмотів: «Я ясно бачу його у снах. Він квапить. Обурюється. І знайте, бароне: мені все більше здається, що це не просто Реквієм. Це Реквієм для мене самого».
Так, уперше я побачив його до кінця серйозним. Бо він… він уже був охоплений прийдешньою смертю. А я… я – відчуттям того великого, що він створить. Створить – завдяки мені!

Моє пояснення

Усе почалося в домі мого давнього знайомця графа фон Вальзеґ цу Штуппах. Граф – відмінний флейтист. Він тримає чудовий оркестр. Але він має слабкість: мріє зажити слави композитора, хоча лінується творити. Він воліє таємно замовляти музику хорошим композиторам. Недавно померла його дружина, Царство їй Небесне. І от коли я приїхав засвідчити співчуття, граф обмовився, що бажає створити Реквієм із нагоди її кончини.
Я. Це гідна думка, графе. Я з нетерпінням чекатиму вашого твору. В церковній музиці мало хто може з вами суперничати… Ну, хіба що… Моцарт.
По його очах я зрозумів: він почув мою пораду. В цей час до кімнати ввійшов його служник, пан Лойтґеб… Я знаю цього пана: це він звичайно виконує подібні делікатні доручення. Він довгий як жердина і худий як смерть. У вічно сірому вбранні. Я легко уявив, що станеться, коли він явиться до вразливого Моцарта й замовить Реквієм. Так. Я не помилився!

ЗІ ЩОДЕННИКА 14 жовтня 1791 року

Я й далі збираю плоди. Днями був на прем’єрі «Чарівної флейти». Зала переповнена. Моцарт увів до моєї ложі Сальєрі та його коханку – співачку пані Кавальєрі. Сальєрі, як завжди, почав розповідати про свої тріумфи. Я давно змирився: жерці мистецтва з інтересом можуть говорити тільки про себе. В кульмінації оповіді, на щастя, згасло світло й заграли увертюру. Опера пройшла чудово. Навіть Сальєрі був зворушений і вперше забув говорити про себе. Коли увійшов Моцарт, Сальєрі його обійняв. Наводжу їх знаменну розмову:
САЛЬЄРІ. Опера гідна виконання, дорогий Моцарте, перед найбільшим із монархів. Це – «опероне».
(Тобто – оперище.)
САЛЬЄРІ. Я обіймаю вас, чудові ви, чудові співаки, чудове все!
(Від себе додам: упродовж дії я все думав – невже це те, що зовсім недавно він грав мені? От уже направду чарівна опера – так у ній все чарівно перетворилося! Замість опери-буф народився цей фантастичний зливок піднесеного суму й блискотливого сміху. І який смак! Геній – це смак.)
САЛЬЄРІ. Яка чудова ідея: вбрати нікчемну казку у філософські масонські шати. Масонські символи в опері чудові.
Один я знав: річ не в масонських символах. За оперою маячила тінь Реквієму. Солодкий присмак смерті. О ні, не масони! Моя вигадка народила сьогоднішнє диво.

ЗІ ЩОДЕННИКА 17 листопада 1791 року

Щойно від мене пішла Констанца. Ось запис цієї дуже важливої бесіди.
КОНСТАНЦА. Я не знаю, що робити! Я божеволію. Вже три тижні, як я повернулася з Бадена і знайшла його зовсім зміненим. Він не виходить з дому. І сидить, і сидить над цим клятим Реквіємом.
(Я не міг стримати гарячковитих питань: «Ну як?! Як?!)
КОНСТАНЦА. Реквієм майже закінчений, але я змушена відібрати його в Моцарта.
Мабуть, я зблід.
Я. Ви… збожеволіли?!
Вона була здивована моїм хвилюванням.
Потім мовила: «Прочитайте цього листа. Я знайшла його на столі. Він написав його да Понте».
Я почав читати… Це – довгий лист, де були дійсно страшні рядки:
«Я не можу відігнати од очей образ невідомого. Постійно бачу його перед собою. Він мене благає, квапить і з нетерпінням вимагає мою роботу. По всьому відчуваю, що б’є моя година. Я скінчив раніше, ніж скористався своїм талантом. Життя було таке прекрасне, кар’єра починалася при таких щасливих передвістях!.. Я зрозумів: переді мною моя погребальна пісня».
– Він і мені написав такого ж жахливого, – сказала вона, коли я скінчив цього листа. І вона прочитала мені нещасним голосом: – «Я не можу тобі пояснити, дорога, моє відчуття. Це якась порожнеча, вона завдає мені майже болю… Якась нудьга, котру ніяк не стишиш. Вона ніколи не мине й зростатиме день у день». Мені страшно! - сказала вона, схлипуючи. – Учора ми гуляли по Пратеру, і раптом він заплакав, як дитина. І мовив: «Я надто добре розумію: довго я не протягну. Звичайно, мені дали отруту. І я не можу позбутися цієї думки».
Я. І хто ж йому дав отруту?
КОНСТАНЦА. Він каже – Сальєрі. Він привіз Сальєрі на прем’єру, і потім вони вечеряли разом.
Я. Що за нісенітниця!
КОНСТАНЦА. Він несамовитий, пане ван Світене. І тому я відібрала в нього Реквієм. І допомогло: він негайно заспокоївся. Минуло вже два тижні без Реквієму… Слава Богу, його здоров’я поліпшилося. Він зумів скінчити масонську кантату й навіть її про диригував… але вчора він знову вимагав назад Реквієм. Я прийшла спитати вашої поради, бароне: як відволікти його від цієї жахливої думки?
Я був нажаханий: невже ця дурна курка не дасть скінчити? Позбавить мене найбільшої насолоди? І музику – найбільшого творіння?
Я. Дорога Констанцо, звичайно, ви можете не повертати йому Реквієм. Але тоді вам слід подумати: як повернути взяті сто дукатів?
Я добре її знав.
Вона майже закричала: «О, ні! Ні! В домі цілковита порожнеча. Повірте, ані флорина! Усе продано!.. – І додала нетвердо: А можливо, повернути йому Реквієм?.. Він уже окріп. І вчора сам сміявся над своєю бриднею про отруєння…»

ЗІ ЩОДЕННИКА 1 грудня 1791 року

Десять днів тому вона повернула йому Реквієм.
Пам’ятаю, я навідав його наступного ж дня. Він витанцьовував з Констанцою.
Танцюючи, він прокричав мені: «Не дивуйтеся, бароне! У нас скінчилися дрова, і зараз ми танцюємо попросту, аби зігрітися! Ха! Ха! Ха!»
Того дня він повернувся до роботи, і всі наступні дні він працював, працював, працював над Реквіємом. Над нашим Реквіємом. Щоправда, за декілька днів такої роботи він зліг. І більше вже не встає.

ЗІ ЩОДЕННИКА 5 грудня 1791 року. Ранок

Щойно повернувся від покійного. Усю ніч я не покидав його кімнати й трудився поряд із тілом. Після розбору його листів я зважився підступити до партитури Реквієму. До головного! Як я відкладав, як боявся розчарування, та зволікати більше не можна було – світанок почався за вікнами. І я взяв до рук партитуру… Звершилося! Звершилося! Яка краса… божественна краса… Якщо в «Дон Жуані» він здригнувся од прийдешньої зустрічі з передвічним, тут він сам до неї прагне… Той світ – вершина людських прагнень. Страшний Суд і Милосердя Боже – мета життя. Дух вічності – це і є Реквієм. Я плакав. Яка трагедія, що його не закінчено. На пюпітрі я прочитав розпорядження Моцарта Зюсмайрові, як закінчити Реквієм по його смерті. А під цими розпорядженнями я знайшов три листи. Це були листи самого Моцарта. Один був написаний по смерті матері, другий – за датою – перед смертю його батька…
Ось вони:
«9 липня 1778 року. Моя мати померла. У моїх сумних обставинах я втішаюся трьома речами: цілковитим смиренням, із яким я віддаюся волі Божій, такою легкою і прекрасною її смертю і тим, якою щасливою вона стала за мить. Наскільки вона щасливіша за нас. У цей момент я побажав вирушити в путь разом із нею. І з цього бажання, і з цього пристрасного мого прагнення розвинулася й третя моя втіха: вона не втрачена для нас, ми ще з нею побачимося».
«Найдорожчий батьку! Смерть – істинна й кінцева мета нашого життя. За останні два роки я так близько познайомився з цим справді найкращим другом людини, що її образ не лише не несе для мене тепер нічого жахливого, але, навпаки, в ньому все заспокійливе і втішне. І я дякую Господові за те, що дарував мені цю щасливу можливість пізнати смерть, як ключ до нашого блаженства. Тепер я ніколи не лягаю спати, не подумавши, що, можливо, і мене… який я не молодий… на другий день більше не буде. І все-таки ніхто не може сказати, що в товаристві я похмурий чи сумний. За це блаженство я щодня дякую Творцеві».
Я стояв нерухомо над цими листами. Так от що він перечитував, коли писав Реквієм!
Так от що чаїлося під його веселою маскою. Значить, ця метушлива людинка в камзолах, зроблених без смаку, все розуміла.
І я почав читати його третього листа.
«Я завжди пам’ятаю про Бога і усвідомлюю його всемогутність і страшуся Його гніву. Але я усвідомлюю Його любов, і співчуття, і милосердя до своїх творінь. Він ніколи не покине своїх слуг… І коли що звершується за Його волею – то, значить, і за моєю…»
Я впав на коліна й молився, і просив: «Господи! Господи! Прости мені!»
Уже виходячи з кімнати наприкінці ночі, я… зіштовхнув його маску, і вона розбилася…
Тепер залишилися тільки звуки.

ЗІ ЩОДЕННИКА 6 грудня 1791 року

Сьогодні о третій годині по опівдні ми зібралися у Хрестовій капелі в соборі Святого Стефана. Тут відбулося відспівування Моцарта. Окрім мене, був його учень Зюсмайр, декілька музикантів. І Сальєрі. Мені не хотілося йти вкупі з цією юрбою до кладовища, і по закінченні відспівування я сказав:
– Певно, сьогодні буде сніг із дощем.
Цього було достатньо, аби всі ці панове охоче вирушили по домівках. Хоча вже було вельми тепло: три градуси й цілком без вітру. На погребальних дрогах, які я сплатив, труна в самоті вирушила по Ґроссе Шуллерштрассе на кладовище.
Сальєрі проводжав мене додому. Ось вона, наша розмова.
Сальєрі. Вдова не прийшла.
Я. Вона лежить вдома майже без тями.
Сальєрі. З якою охотою всі вони розійшлися.
Я. Мабуть, сумно дивитись, як генія відправлять у могилу для бідних.
Сальєрі. Якби я знав… Чому вдова не звернулася до мене?! Я охоче дав би грошей.
Я. Тепер це говорять усі. Але потайки радіють, що не звернулася. До речі, Сальєрі, чому ви самі не звернулися до вдови? Адже ви знали, що він злиденний.
Сальєрі. А ви?
Я. Я скупий.
Сальєрі. Як швидко скінчилося життя, що почалося так блискуче.
Я. Що ви, Сальєрі. У нього все лише починається. Тепер і ви… і я… і імператор, і всі ми тільки й будемо чути: МОЦАРТ! Тепер усі ми лише його сучасники. Люди обожнюють убити, потім славити. Але вони не схотять визнати… ніколи не схотять, що вони… що ми всі – вбили його. Ні-ні, обов’язково віднайдуть одного винного… І я все думаю: кого вони оберуть цим злочинцем, цим безсмертно винним? І я зрозумів.
Сальєрі. Кого ж?
Я. Адже вас він не любив. Так не любив, що навіть дружині поскаржився, що ви його отруїли.
Сальєрі. Яка дурниця!
Я. Чому ж? Адже ви отруїли його, Сальєрі. Ви не давали йому вступити на придворну службу. А де травили, там і отруїли. Яка різниця. Адже ви тому прийшли на відспівування. Замолити гріх. Але пізно, милий мій.
Мені подобалося лякати цього самозакоханого і, по суті, доброго дурника.

ЗІ ЩОДЕННИКА 17 лютого 1792 року

Сьогодні у Відні в залі Яна за дорученням пані Констанци Моцарт я, Ґотфрід ван Світен, із великим успіхом виконав Реквєм Вольфґанґа-Амадея Моцарта.

ДОДАТОК ЗІ ЩОДЕННИКА 1801 РІК

Сальєрі сприйняв надто серйозно все, що я колись йому сказав. Нині, коли моє передбачення збулося, коли слава Моцарта зростає щодня, у Сальєрі бувають дивні нервові припадки. Я навіть чув, що іноді, лякаючи інших, він лементує, що вбив Моцарта.
Ну що ж, хоч один із нас – признався!

Перша частина політичного заповіту

Понад тридцять років минуло відтоді, як 1914 року я зробив свій скромний вклад, ставши добровольцем під час Першої світової війни, нав’язаної Райхові. Протягом цих трьох десятиріч я діяв виключно з любові до свого народу й вірності йому в усіх своїх думках, вчинках і житті загалом. Це давало мені силу ухвалювати найтяжчі рішення, перед якими коли-небудь поставав простий смертний. Протягом цих трьох десятиріч я витрачав свій час, робочу енергію та здоров’я.
Неправда, що я чи будь-хто інший в Німеччині хотів війни 1939 року. Її жадали й спровокували саме ті державні діячі інших країн, які або самі мали єврейське походження, або діяли в інтересах євреїв. Я зробив забагато пропозицій з обмеження озброєнь і контролю над ними, чого ніколи не зможуть оминути майбутні покоління, коли вирішуватиметься питання, чи лежить відповідальність за розв’язання цієї війни на мені. Більше того, я ніколи не прагнув, аби після Першої фатальної світової війни вибухнула би Друга проти Англії чи тим більше проти Америки. Пройдуть віки, і з руїн наших міст і монументів виросте ненависть супроти тих, хто несе кінцеву відповідальність, кому ми повинні дякувати за все – міжнародне єврейство і його приспішники.
За три дні до початку німецько-польської війни я знову запропонував британському послові в Берліні вирішення німецько-польської проблеми – подібне до того, яке було у випадку з Саарським регіоном – міжнародний контроль. Цієї пропозиції також не можна заперечувати. Її було відкинуто лише тому, що в керівних колах англійської політики хотіли війни, частково з ділових міркувань, а частково під впливом пропаганди, яку організувало міжнародне єврейство.
Також для мене було цілком очевидним: якщо народи Європи стануть розмінною монетою, то саме євреї, як справжні злочинці в цій кривавій боротьбі, нестимуть відповідальність за це. Я не мав ані крихти сумніву в тому, що за цей час не лише мільйони дітей європейських арійських народів помруть від голоду, не лише мільйони дорослих людей знайдуть смерть, не лише сотні тисяч жінок і дітей згорять і загинуть під бомбардуваннями в містах, і справжній злочинець не спокутує своєї провини навіть найгуманнішими засобами. По шести роках війни, яка, попри всі невдачі, одного разу відійде в історію, як більшість славних і доблесних проявів життєвих прагнень нації, я не можу покинути місто, котре є столицею Райху. Оскільки сил залишилося надто мало, аби вчинити дальший опір ворожому наступові в цьому місці, й наш опір поступово слабне, оскільки солдати, введені в оману, відчувають брак ініціативи, я хотів би, залишаючись у цьому місті, розділити свою долю з тими мільйонами інших людей, які добровільно вирішили вчинити так само. Крім того, я не бажаю потрапити до рук ворога, котрий жадає нової вистави, що її організували євреї ради задоволення істеричних мас.
Тому я вирішив залишитися в Берліні й добровільно обрати кончину в ту мить, коли зрозумію, що пост фюрера й канцлера далі не можна буде зберегти. Я помираю зі щасливим серцем, усвідомлюючи безсмертні діла й подвиги наших солдат на фронті, наших жінок у тилу, подвиги наших селян і робітників та небувалий в історії внесок нашої молоді, яка носить моє ім’я.
Цим я з глибини мого серця висловлюю вдячність усім вам, як єдине своє бажання, аби ви, незважаючи ні на що, не схотіли відмовитись од боротьби, але й далі продовжували її супроти ворогів вітчизни, неважливо де, вірні переконанню великого Клавзевіца. Від жертви наших солдат і від моєї власної єдності з ними до самої смерті, в будь-якому разі в історії Німеччини зійде сім’я сонцесяйного відродження націонал-соціалістичного руху й потім здійснення істинної єдності нації. Багато з найхоробріших чоловіків і жінок вирішили поєднати свої життя з моїм до самого кінця. Я просив і врешті наказував їм не робити цього, а взяти участь у дальшій боротьбі нації. Я прошу командирів армії, флоту й військово-повітряних сил зміцнити всіма можливими способами дух опору наших солдат у націонал-соціалістичній свідомості, особливо згадуючи той факт, що я особисто, як засновник і творець цього руху, віддав перевагу смерті над боязливим зреченням або навіть капітуляцією.
Можливо, в майбутньому це стане частиною кодексу честі німецького офіцера – як це вже трапилося на нашому флоті, – що здача району чи міста є неможливою і що передусім командири повинні йти попереду як блискучий приклад, чесно виконавши свій обов’язок до самої смерті.

Друга частина політичного заповіту

Перед смертю я виключаю з партії колишнього райхсмаршала Германа Ґерінґа й позбавляю його всіх прав, якими він користувався на підставі указу від 29 червня 1941 року, а також завдяки моїй заяві в райхстазі 1 вересня 1939 року. Замість нього я призначаю грос-маршала Деніца Райхспрезидентом і Верховним головнокомандувачем збройних сил.
Перед смертю я виключаю з партії та знімаю з усіх державних постів колишнього райхсфюрера СС і міністра внутрішніх справ Гайнріха Гімлера. Замість нього я призначаю райхсфюрером СС і керівником німецької поліції ґавляйтера Карла Ганке, а райхсміністром внутрішніх справ ґавляйтера Пауля Ґіслера. Ґерінґ і Гімлер, цілком незалежно від їх зради мені особисто, завдали невимірної шкоди країні та всій нації, ведучи таємні перемовини з ворогом, які вони проводили без мого відома й проти моїх бажань, і незаконно намагалися присвоїти собі владу в державі. Для того аби дати німецькому народові уряд, який би складався з благородних людей, уряд, який виконає свою обіцянку продовжити війну всіма засобами, – я призначаю таких членів нового Кабінету, котрі будуть лідерами нації:

Райхспрезидент - Деніц;
Райхсканцлер – д-р Геббельс;
Міністр у справах Партії – Борман;
Міністр закордонних справ – Зейс-Інкварт;
Міністр внутрішніх справ – ґавляйтер Ґіслер;
Воєнний міністр – Деніц;
Головнокомандувач сухопутних військ – Шернер;
Головнокомандувач військово-морського флоту – Деніц;
Головнокомандувач військово-повітряних сил –Ґрайм;
Райхсфюрер СС і начальник німецької поліції – ґавляйтер Ганке;
Економіка – Функ;
Сільське господарство – Баке;
Юстиція – Тірак;
Культи – д-р Шеель;
Пропаганда – д-р Навман;
Фінанси – Шверін-Кросіґк;
Праця – д-р Гупфауер;
Військова промисловість – Заур;
Керівник Німецького трудового фронту і член Кабінету Міністрів, райхсміністр – д-р Лей.

Хоча багато серед цих людей, як Мартін Борман і д-р Геббельс, разом зі своїми дружинами, приєдналися до мене з власної волі й не забажали покидати столицю Райху за жодних обставин, а забажали загинути тут разом зі мною, тим не менше я мушу просити їх підкоритися моїй вимозі й у цьому випадку поставити інтереси нації вище за їх власні почуття. Завдяки їх праці й товариській вірності вони будуть ще ближчі мені по смерті, я сподіваюся, що мій дух залишиться в них назавжди. Хай вони незмінно будуть стійкі, але ніколи несправедливі, й передусім хай вони ніколи не дозволяють страхові скувати їх дії, і хай честь нації стане вищою за все на світі. І врешті, хай вони усвідомлять той факт, що наше завдання, котре полягає в продовженні будівництва націонал-соціалістичної держави, означає роботу майбутніх віків, що вимагає від кожної простої людини постійно служити спільним інтересам і підкоряти цьому власну вигоду до повного виконання цього завдання. Я вимагаю від усіх німців, усіх націонал-соціалістів, чоловіків, жінок і всіх солдат збройних сил, аби вони були вірні й слухняні до самої смерті новому урядові й своєму президентові.
Насамперед я доручаю керівникам нації й тим, хто їм підлягає, ретельно дотримуватися законів раси й безжально протистояти всесвітньому отруювачеві всіх народів – міжнародному єврейству.


Укладено в Берліні 29 квітня 1945 року, о 4 год.

Адольф Гітлер

Засвідчили:
Д-р Йозеф Ґеббельс Вільгельм Бурґдорф
Мартін Борман Ганс Кребс

Я виявив, що життя існує серед руйнування і, отже, повинен існувати закон вищий, ніж закон руйнування. Тільки при такому законі суспільство буде побудоване вірно і розумно, і життя буде варте того, аби його прожити. І якщо це є закон життя, то ми повинні застосовувати його у щоденному житті. Де б не виникала сварка, де б вам не протистояв опонент, підкоряйте його любов’ю. Я стихійно виробив це у своєму житті. Це не значить, що всі проблеми вирішено. Але я виявив, що цей закон любові діє так, як ніколи не діяв закон руйнування. В Індії ми спостерігали наочну демонстрацію дії цього закону в найширшому масштабі. Я не стверджую, виходячи з цього, що ненасильством обов’язково пройнялися всі триста мільйонів людей, але я стверджую, що воно проникло глибше, ніж будь-яка інша ідея і причому за неймовірно короткий термін. Ми не всі були однаковими прибічниками ненасильства; і для переважної більшості ненасильство було питанням політики. Але тим не менше я хочу, аби ви зрозуміли, що країна зробила феноменальний крок уперед під захистом ідеї ненасильства.
Необхідна доволі напружена підготовка, аби ненасильство стало складником менталітету. У щоденному житті це мусить бути шлях дисципліни (хоча таке може декому й не сподобатися), як, наприклад, життя солдата. Але я погоджуюся з тим, що доки немає сильної щирої підтримки від розуму, саме лише зовнішнє дотримання буде тільки маскою, шкідливою як для самої людини, так і для інших. Досконалість стану досягається лише коли розум, тіло і мова перебувають у згоді. Але це завжди напружена розумова боротьба. Не можна сказати, що я не здатний до гніву, наприклад, але майже в усіх випадках подужаю контролювати свої почуття.
Який би не був результат, у мені завжди відбувається свідома боротьба за цілеспрямоване й безперервне дотримання закону ненасильства. Така боротьба робить людину сильною для дальшої боротьби. Ненасильство – зброя сильних. У слабких це легко може бути лицемірством. Страх і любов – протилежні поняття. Любов безтямно віддає, не замислюючись про те, що одержить взамін. Любов бореться з цілим світом, як із собою, і врешті владарює над усіма іншими почуттями. Мій щоденний досвід (а також досвід тих, хто працює зі мною) показує, що кожна проблема підвладна вирішенню, якщо ми рішуче налаштовані зробити закон правди й ненасильства законом життя. Правда і ненасильство для мене – сторони однієї медалі.
Закон любові діє, як діє закон гравітації, незалежно від того, приймаємо ми це чи ні. Як учений творить дива, по-різному застосовуючи закон природи, так і людина, що застосовує закон любові з ретельністю вченого, може творити ще більші дива. Сила ненасильства безмежно більш тонка і чарівна, ніж матеріальні сили природи, як, приміром, електрика. Люди, що відкрили для нас закон любові, були більшими вченими від будь-якого з наших сучасних учених. Проте наші дослідження ще недостатні, й тому не всі можуть бачити досягнення. Принаймні такою є ілюзія (якщо це ілюзія), котра допомагає мені працювати. Чим більше я працюю над цим законом, тим більше відчуваю радість у житті, радість у будові нашого всесвіту. Це приносить мені мир і пояснення тих таїн природи, які я не в змозі описати.

Ніколи не зникне з моєї пам’яті цей високий, трохи згорблений чоловік із великою головою й чорною волохатою бородою. Донині я бачу його темно-жовте татарське обличчя з широким чолом, лагідним поглядом розумних блискучих чорних очей та іронічною посмішкою на пухких губах, яка надавала головного виразу його фізіономії.
Уперше я побачив Любена в Бухаресті 1876 р., невдовзі після переправи чети Ботева до Болгарії. Я пішов до нього разом із п. Манчевим – емігрантом, як і я. Той момент був одним із найтяжчих у житті Каравелова. Я збирався відвідати не Каравелова – вождя і керівника еміграції, кумира хешів, улюбленого і слуханого народного трибуна, оточеного чарами нестримного революціонера, а Каравелова відкинутого, знехтуваного, майже зневаженого еміграцією Бухареста і всієї Румунії. На той час він був самотній, покинутий своїми колишніми обожнювачами й ідейними прибічниками. Його ім’я було засипане різними плітками й інсинуаціями. Тяжкі звинувачення проти його народно-суспільної діяльності, що їх я не мав змоги ані перевірити, ані оцінити, спричинили таке охолодження тамтешньої болгарської спільноти до знаменитого діяча. Серед інших причин була його усунутість од загального революційного підйому, який охопив усе на той час, і зрослий авторитет Ботева, який пішов умирати за свободу Болгарії, довівши на ділі свої слова, коли Любен ніби зрікся своїх ідей, які він раніше сформулював у знаменитому двовірші:
Свобода – то не є екзарх,
Потрібен Караджа.
Ще за рік до цього Любен несподівано припинив видавати «Свободу», в якій прагнув свободи й революції, та почав випускати смиренний часопис «Знання», в якому проповідував науку і розумовий розвиток. Він покинув усіляку революційну діяльність свме тоді, коли революція, що спалахнула в Боснії та Герцеговині, мала заразити й Болгарію, котра вже була насторожі, готова на перший клич розгорнути стяг свободи. Які були потаємні причини такої еволюції Каравелова, я не знаю, але це йому дуже зашкодило. Еміграція дозволила собі швидко забути великі попередні заслуги Каравелова і суцільно звернула свій погляд на Ботева, котрий, почавши як учень Каравелова, потім суперник, потім – ворог, підкоряв серця чарами своєї особистості та молодечою революційною полум’яністю, а коли він загинув у Врачанських горах біля підніжжя Вола [1], становище Любена стало зовсім незавидним. Отого явного смутку, який найчастіше вважали байдужістю до народних ідеалів, йому не вибачили. І довкола нього утворилася пустеля.
Але я, свіжий гість у Бухаресті, якому були чужі місцеві політичні пристрасті й непорозуміння, був сповнений подиву і поваги до світлого різнобічного розуму Каравелова, до його чутливого таланту – поета, гострого і сильного критика, чиї твори я жадібно поглинав, коли був у Болгарії.
Квартира і друкарня Любена містилися у віддаленому кінці вулиці Мошилор. Ми з п. Манчевим увійшли в широку темну похмуру кімнату, де все було у великому безладі, світло погано пробивалося крізь замарані вікна, що виходили на брудну вулицю. Назустріч нам вийшов Каравелов - із розкудланим волоссям, у синій блузі й брюках, заляпаних типографською фарбою.
Хоч до того ми не бачились, але зустріли одне одного як добрі знайомі. Нас наблизила спільна літературна нива, на якій він орудував владно, як повноправний господар, а я туди ледве приступав, як непевний боязливий учень. Він прийняв мене просто і привітно. Впродовж усієї нашої бесіди добра усмішка не сходила з його обличчя. Каравелов говорив безперервно – він був балакучий, як і Ботев – своїм глухим, негучним, тихим голосом. Попри мої очікування побачити в ньому людину душевно пригнічену, він був веселий. Каравелов однаково легко й кмітливо торкався всіляких питань: політики, літератури, подій у Болгарії, урізноманітнюючи свою мову невимушеними винахідливими кпинами. Як і Ботев, він володів мистецтвом чарувати співбесідника своєю жвавою, розумною, легкою мовою. Тільки поривчастість і запал Ботева він заступав благочинним характером і природною простотою й добродушністю, які дивували в нещадному бичувальнику з «Чи знаєш ти, хто ми є?»
Ці критичні статті, друковані в кожному номері «Знання», були наповнені дошкульним гумором і в’їдливим сарказмом супроти тих нещасних авторів, які мали невдачу потрапити під критичний бар’єр Каравелова. Переважна більшість із них – нездарні й слабкі віршороби – назавжди замовкала під таким ударом, тому що авторитет Каравелова в галузі критики був нездоланний, беззаперечний. Щоправда, він часто давав волю почуттям, однаково розлючено стьобаючи і те, що було нездарне й вульгарне, і те, що потребувало заохочення. Так, він виливав гнів і на константинопольський часопис «Чіталіште» і на бреїльське «Періодіческо спісаніе», добрі й гідні підтримки видання. Але Каравелов не щадив і не схвалював у них майже нічого. Історичні дослідження Дринова, публіковані в останньому журналі, він називав «історичним дрантям»! Молоді поети з завмиранням серця від страху чекали його відгуку на свої вірші й, побачивши своє ім’я в рубриці «Чи знаєш ти, хто ми є?», мали відчуття людини, чия голова лежить під гільйотиною… Не приховую, що і я, вже друкуючи свої перші поетичні спроби у згаданих журналах, із певною тривогою відкривав кожне нове число «Знання» і заглядав у жахливе чистилище «Чи знаєш ти, хто ми є?» Але Каравелов ніяк не згадував про мене. Згодом я дізнався від п. Велико Попова (який нині мешкає в Хасково), що при появі моєї «Сосни», коли якийсь болгарин спитав Каравелова, чи не «всипле» він і мені, той коротко відповів: «Його треба берегти».
Попри свій веселий вид, Каравелов мусив дуже страждати від моральної самотності, в якій він перебував. Його безмежне честолюбство було сильно вражене. Він готувався залишити Бухарест і поїхати до Белграда, куди митрополит Михаїл запросив його жити на дачі у своєму винограднику. Любен поспішав скінчити зі справами й продав п. Манчеву за жалюгідну ціну, крім комплекту «Знання», також усі свої видання: букварі, популярні книжки й педагогічні брошури, написанням яких він займався протягом останніх двох років. Кмітливий п. Манчев, задля легшого збуту цих видань та їх більшого гармоніювання з героїчною епохою, зідрав із них обкладинки й допасував нові з назвою «Сокіл» (цей птах у слов’ян є символом відваги).
Каравелов, однак, дочекався в Бухаресті оголошення сербсько-турецької війни. І цього разу він зостався обабіч загального піднесення і не взяв майже ніякої участі в гарячковій діяльності, яку розвивали два комітети – «старий» і «молодий» - по відправленню добровольців на бойові дії до Сербії. Невдовзі після цього він поїхав до Белграда і більше про нього нічого не чули.
Каравелов з’явився в Бухаресті на другий рік, 1877-го, на початку російсько-турецької війни, й там ми побачилися з ним. Він зустрів мене бадьорий і веселий, такий самий жартівник і добряк. Гадаю, він приїхав за викликом російської головної квартири, бо разом з іншими болгарами – Дриновим, Станишевим, Пашовим та ін. – навідувався до полковника Паренсова і князя Черкаського.
Ми часто зустрічалися за столиком в одній з найбільших кав’ярень на вулиці Поду Моґушой (нині Calea Victoriei), куди приходили й Стефан Стамболов, Олімпій Панов та інші члени бухарестського центрального благодійного комітету («молодих»). На цих зустрічах Каравелов, як звичайно, балакучий і приємний співбесідник, задавав тон розмові. Особливо він смішив нас улюбленою своєю темою: що робитиме у визволеній Болгарії. Тоді він розповідав нам про таке своє бажання: отримає місце сторожа на пловдивському мосту й збиратиме з кожного перехожого по п’ять парá. Він зображав цю роль так дотепно, з такою винахідливістю й смиренням, що завжди викликав гучний сміх.
Ми з ним розсталися незабаром, бо мене призначили перекладачем у тільки-но звільнений Свиштов. Я зустрів його лише 1878 року в Русе, куди мене перевели до губернатора генерала Золотарьова. Каравелов ще раніше прибув туди зі своєю друкарнею. Він зайшов до мене в канцелярію і видався мені дуже змученим та ослабленим. Він повідомив мені, що має нмір видавати газету «Основа» в Тирново, й запропонував стати її постійним співробітником, на що я сердечно погодився.
Газета, втім, так і не вийшла: невблаганна хвороба, яка здавна поїдала організм Любена і яка згодом звела його в могилу, поклала його в ліжко і він більше не встав. Я часто відвідував хворого і з сумом зауважував поступ хвороби: сили хворого слабнули, обличчя вкривалося зморшками, розширені очі блищали гарячковим вогнем. Попри сильні страждання й очевидність неминучої трагічної розв’язки, бідолаха все плекав надію вижити й говорив про «Основу»; ми разом складали програму газети, яка мала бути політико-літературною з ліберальним ухилом. І погляд Любена ставав дедалі яснішим на думку про цю нову діяльність, яку він розвине у відродженій вітчизні…
29 січня (1879 р.) Любен відійшов. Його проводжало й оплакувало до могили ціле місто. Серед інших надгробне слово мав один російський офіцер, який говорив так полум’яно й проникливо, що зворушив серця всіх присутніх.
Любена поховали біля Караджі.
З ним відійшли в землю його мрії про нове служіння визволеній вітчизні, яка так багато повинна йому за полум’яне слово в підготовці до визвольної боротьби; передчасно зійшли в могилу і великий дух, і великі моральні сили славетного сина Болгарії, так потрібні для будівничої роботи в її новому політичному житті.

Якось у комісії з відкриття пам’ятника Левському (членом котрої я був) в Софії виникла розмова про цього великого проповідника свободи. Оскільки всі члени комісії більше чи менше особисто знали Левського, то вони оповідали надзвичайні випадки його безстрашності й сміливості за найтяжчих обставин, його кмітливість і холоднокровність у небезпеках, якими був усіяний кожен крок його життєвих поневірянь. Усі ці оповіді, одна за другу більш неймовірна і дивовижна, кидали нове світло на моральну силу Диякона й додавали нових променів ореолові, який оточує цей таємничий, майже легендарний образ у нашій уяві. Серед усіх наших перших революціонерів один тільки Левський виграє від кожного нового знайомства з його життям. Інші є сумішшю світла й тіні; кожен має зворотний бік; їх привабливість неминуче втрачає свою силу і блиск, коли особи цих революціонерів стають цілковито підвладні нашому допитливому погляду. Деякі сторони їх характерів, деякі моменти їх бунтівливого життя потребують захисної завіси. Той біограф, який вирішить відтворити їхнє життя з фотографічною точністю, має перед собою делікатне завдання. Ми бачимо, як схибив Захарій Стоянов ув одному подібному випадку (спробувавши написати біографію Христо Ботева).
Один тільки Левський не боїться такого фотографування. Кожна рисочка його громадського і приватного життя, висвітлена біографом, робить його ще величнішим у наших очах. Василь Левський – взірець моральної чистоти. Він не лише доблесний – він доброчесний: це переможне спростування відомої в нас теорії, нібито чесність несумісна з революційністю. Василь Левський нагадує перших подвижників християнства, тому народ прозвав його «Апостолом». Нікому ще не давали більш влучного прізвиська: апостол за покликанням і за фанатичною вірою в свого Бога – свободу Болгарії, він своїм способом життя нагадував Христових учнів: тверезістю, цілковитою порядністю і, попри свій скептицизм, бездоганною, суто християнською моральністю. Левський не пив, не курив, не брав собі чужого; він, як і Карл ХІІ, не знав жінок; вічний бурлака, волоцюга, босяк, часто голодний – Левський зумів бути втіленням ідеальної чесності. Але його життєпис – праця майбутніх біографів, я ж розповім тут один із багатьох прикладів його прислівної холоднокровності й спритності у хвилини небезпеки.
Один із членів комісії, пан І. Грозев, розповів нам таке:
1870 року І. Грозев їздив по роботі з Пловдива, де він мешкав, до Карлова, звідки був родом. Ще перед від’їздом із Пловдива він чув вельми тривожну поголоску про Диякона: що Василь Левський у Карлові, що уряд це пронюхав і відправив туди загін вартової кінноти в сорок п’ять чоловік під командою страшного кар сердара [1] Хаджі Ісмаїл-аги, якому наказали перетрусити все Карлово і добути Левського, живим чи мертвим. У той самий час уся влада Карловських околиць отримала наказ бути наготові й дивитися обома. Кожну дорогу, кожен постоялий двір, кожного підозрілого подорожнього було взято під нагляд заптій [2]. Дізнавшись про ці надзвичайні заходи турецького уряду, який вирішив покласти руку на невловимого і небезпечного революціонера, Грозев вельми розхвилювався. Досягши Средна-гори й минувши село Чукурлі, він побачив на протилежному схилі дружину вершників, які їхали запиленим шосе. Він одразу збагнув, що то загін Ісмаїл-аги, який повертався назад. Грозев здригнувся на думку, що вони ведуть Левського. Та йому полегшало на серці, коли, наблизившись, побачив, що Диякона серед них немає. Хаджі Ісмаїл-ага, який був знайомий з Грозевим, спинив його; вони викурили по одній сигарі за дрібничковою розмовою; потім турок побажав йому щасливої дороги й вирушив із кіннотою далі.
Аж ось кроків через п’ятдесят за ними Грозев побачив якогось болгарина, що їхав на коні в селянських потурі [3] й фесі, тримаючи над самою головою чорну парасолю, яка йому створювала тінь, бо було дуже спекотно. Парасоля не давала побачити обличчя подорожнього, але Грозева це й не цікавило. Коли вони розминулися і Грозев спокійно їхав далі, він раптом почув оклик подорожнього з парасолею:
– Баю [4] Грозев, у добрий час!
Грозев обернувся і поглянув на незнайомця. Яке ж було його здивування і жах, коли він побачив у цьому панові Василя Левського!
Вони привіталися, і Грозев почав лаяти Левського за його шаленство: що він подорожує зі своїми переслідувачами та щомиті піддає себе страшній небезпеці. Не було кінця-краю ремствуванням і докорам Грозева, що походили від його теплого дружнього ставлення до улюбленого всіма апостола.
Левський, посміхаючись, відказав:
– Не переймайся: сьогодні шлях чистий, як ніколи.
– Сьогодні чистий, як ніколи? Ти з глузду з’їхав, Дияконе? – розсердився Грозев, показуючи вперед на переслідувачів.
– Поки я їду за ними, то лишаюся в повній безпеці… Кому спаде на думку мене запідозрити! Усі на світі впевнені, що Левський сховався в нору, як миша… Злізай, злізай!
Левський, сам зістрибнувши з коня, змусив злізти й Грозева, ще досі остовпілого і переляканого. Вони сіли під гіллястим в’язом край дороги.
Левський докладно розповів Грозеву про небезпеку, в якій він опинився через тривогу, що її турки підняли в Карлові, де і як він переховувався та скільки разів його життя висіло на волосині.
– Я поспішав до Пловдива. Цього вимагає діло. Щойно загін вийшов із Карлова, як бачиш, і я вийшов за ним… Коли б я їхав один, кожен заптія розглядав би мене… А тепер я спокійний.
– Ти що, і до Пловдива в’їдеш із Хаджі Ісмаїл-агою? – спитав Грозев.
– Неодмінно. Там я навіть змішаюся з самим загоном. Ну з Богом, мені треба спішити, бо дружина вже від’їхала далеко, – сказав усміхнений Левський і, попрощавшися з Грозевим, сів на свою дебелу конячку.
За кілька хвилин, піднявшись на високий пагорб, Грозев озирнувся назад і побачив: у селі Чукурлі карсердарові нізами [5] прогулюють розсідланих коней. Серед них і один болгарин у потурі й зі складеною парасолею в руці вів свого коня.

На тому місці, де нині викрашається князівський палац, 1871 року стояв старий валійський конак – кілька вбогих скупчених будівель із похилими стінами й вітхими галереями, що виходили на тісний мощений двір, з великими дерев’яними брамами, які вели на захід й охоронялися двома вартовими; ліворуч од брам височіла мечеть, а праворуч зеленіла велика верба зі звислими до землі гілками – єдина тамтешня розрада очам.
Одного пригожого липневого дня з воріт конака вийшло кілька заптій; спинившись на маленькому майдані й деякий час пошушукавшись там, вони розійшлися в різних напрямках.
Один із них, знаний Алі-Чауш, темношкірий бородатий турок із грубим опухлим обличчям, пішов торговими рядами (де нині Торгова вулиця), пробиваючи собі шлях крізь галасливий натовп, яким кишіла вузька вулиця, заставлена щільними низькими рядами бакалійних яток і крамниць, й уважно розглядаючи деякі обличчя. Дійшовши до Трайковичевого заїзду, він допитливо роздивився його, як і корчму, машинально намацав револьвер, аби переконатися, що той на місці в кобурі, й хотів було ввійти.
Саме в цю мить на віддалі з’явився один заптія. Алі-Чауш зупинився коло дверей і зачекав його.
– Що дізнався? – спитав він низьким голосом.
– Передивився – але такого не знайшов, – відповів заптія, обтираючи хусткою спітнілу голену потилицю.
– Ти добре дививсь? Гарно запам’ятав? Років двадцяти п’яти, русий, сіроокий, миршавий, середнього зросту і в чорній куртці. Іди на другий заїзд! Головне – дивися в очі: сірі, зовсім сірі, – повчально прикрикнув Алі-Чауш, а очі його бігали на всі боки й помічали кожного, хто проходив повз заїзд і хто туди заходив.
– Слухаюся, Алі-Чауш!
І заптія пішов.
***
Ця розмова між двома заптіями стосувалася Василя Левського, якого розшукували, аби піймати.
На той час безстрашний Апостол, під виглядом торговця шерстю, приїхав із Пловдива до Софії, де організував комітет, який згодом заживе історичної слави захопленням турецької скарбниці на Арабо-Конакському перевалі. Софійська поліція, попереджена телеграфом із Пловдива, вся була на ногах. Цілі загони жандармів пустили на пошуки Левського. Алі-Чауш, найжвавіший і найкмітливіший з них, керував розшуком уже кілька днів, даючи необхідні настанови поліціантам і точно описуючи обличчя й одяг революціонера.
Отже, Дияконові загрожувала велика небезпека. Він був зухвалий і безстрашний до безглуздя, переконаний у тупості турецької поліції, самовпевнений, можливо, вірив у свою зорю, бо досі він силу-силенну раз вислизав із ворожих пазурів; утім, ані він не підозрював, що за ним гналися, ані його софійські друзі не знали нічого такого, аби дати йому найнадійніший сховок.
***
Гострий погляд Алі-Чауша допитливо спинився на кав’ярні Ілчо, яка приліпилася до Трайковичевої корчми, й він увійшов туди, перш ніж увійти до заїзду.
У кав’ярні було четверо людей: один гість – рослий огрядний болгарин у французькому вбранні, який курив наргіле на лаві; господар Ілчо, який точив бритву на кресалі, а перед люстром підмайстер голив якогось білявого гостя в чорній маячній [1] куртці, що сидів спиною до дверей.
Це був Василь Левський.
Алі-Чауш привітався з болгарином, який курив наргіле і якого він знав, і з удавано байдужим виглядом, але тихо спитав:
– Ілчо, тут у заїзді чи немає одного… торговця?
Він описав зовнішність і вбрання Диякона.
– Не знаю, Алі-Чауше, я до заїзду не маю діла, – відповів господар, спокійно продовжуючи своє заняття, бо він був незнайомий з Левським і зовсім не цікавився, чому Алі-Чауш розшукує цю людину.
– Сіроокий, худорлявий, – повторив Алі-Чауш, машинально кинувши погляд на Левського, чию спину він тільки й бачив.
Співрозмовники говорили тихо, одначе й інші присутні в кав’ярні чули їх.
У підмайстра затремтіли руки, бритва в них затряслася і ледве не впала. Його обличчя пожовкло від страху! – бідний хлопчина знав, що голить Левського.
Та ще більше змінилося обличчя рослого болгарина, який курив наргіле на лаві. Він пополотнів; це був пан Христо Ковачев, друг Левського, і тепер йому здалося, що Дияконові кінець.
Утім, обличчя Левського, відображене у дзеркалі, залишалося тихим і спокійним. Жодна його жилка не затремтіла, ані тіні хвилювання не промайнуло на його крижаному обличчі. Треба сказати, що надлюдське самовладання не покидало його і в найстрашніших небезпеках, якими було всіяне його неймовірне, бурхливе життя.
***
Алі-Чауш сів на лаву і запалив сигару.
– Що тобі, Христо-ефенді? Ти не хворий? – спитав він софійця, дивлячись на його зблідле й засмучене обличчя.
– Га… Алі-Чауше… Так… Ні! То спека… – розгублено пробелькотів Ковачев.
– Хлопче! Гарно тримай бритву, а то ще поріжеш мене! – суворо прикрикнув Левський на хлопчину.
Турок мимоволі озирнувся на чорну куртку Апостола й продовжив почату дріб’язкову розмову з Ковачевим.
«Цей клятий чекає, поки Диякона доголять, аби побачити його обличчя… йому кінець!» - подумав собі Ковачев. Але в цю критичну хвилину спокій і холоднокрів’я Диякона підбадьорили його. Ковачева надихнула одна думка: він згадав, що Алі-Чауш має невеличку слабкість – полюбляє випити. Тож запросив його:
– Вип’єш ракії, Алі-Чауше?
Той погодився. Перехиливши двадцять п’ять грамів ракії, він заплямкав мокрими губами й з просвітлілими очима відповів кивком на віншування Ковачева.
– У спеку ракія освіжає, – знову зауважив Ковачев. – чи зволите ще одну?
І, не чекаючи відповіді, він наново замовив двадцять п’ять драмів. Турок випив і їх, шумно прополоскавши рота водою.
Аби остаточно відволікти увагу заптії, Ковачев тихо почав йому розказувати соромітну історію про одну софійську туркеню, відому своєю легкою поведінкою, від чого очі ласолюбного турка наповнилися вологою, і він, не блимнувши, випив ще п’ятдесятку.
«Тепер якраз хвилина, аби йому не помітно щезнути» – подумав Ковачев, кидаючи швидкий знаменний погляд Левському, який встав з-за стола і поправляв краватку перед люстром.
Але Ковачев побачив, що Левський, замість тихо зникнути, повернувся обличчям прямо до турка, обтрусив себе і взявся платити хлопцеві. Алі-Чауш мимоволі озирнувся і позирнув на нього. Ясні й спокійні сірі очі Апостола зустрілися з очима Алі-Чауша.
На Ковачеві волосся встало дибки.
Але він подужав стриматися.
– Бувайте здорові! – шанобливо попрощався він із Левським, за звичаєм.
– Щасти, пане! – попрощався з ним і Алі-Чауш, недоладно розлого вклонившись, та знову повернувся до співбесідника і продовжив ласу розмову.
Левський вийшов за двері.
***
За півгодини Алі-Чауш згадав про свою місію, залишив Ковачева і пішов на заїзд, аби продовжити розшуки й побачити приїжджих.
У цю саму хвилину три заптії з переможним видом. наставивши їм у спини багнети, вели п’ятьох переляканих болгар, яких упіймали на різних заїздах.
Усі вони були русі та в чорних куртках!
Ковачев, стоячи у дверях кав’ярні Ілчо, сумно дивився на ці жертви турецької сваволі.
У цей же час якийсь обірваний шоп [2] вів коня, нав’юченого лантухами вугілля. Він крикнув Ковачеву:
– Хочеш мого вугілля? Воно й дешево дам!
Той поглянув і остовпів.
– Левський! – скрикнув він, озираючись довкола.
– Недорого… Не хочеш?... Твоя воля, пане!
І шоп неквапно повів коня далі…

І
Чімароза

11 січня 1801 року у Венеції помер Чімароза. Варварський режим неаполітанських в’язниць, куди його кинули за велінням королеви Кароліни, прискорив його смерть.
Паїзієлло жив до 1816 року, але можна сміливо сказати, що вже починаючи з останніх років минулого століття музичний геній, котрий проявляється завжди так рано й так само рано згасає, встиг покинути творця «Короля Теодора» і «Scuffiara» («Модисткa»), композитора чарівливого й тонкого, якому, одначе, бракувало сили й блиску.
Чімароза діє на уяву довгими музичними періодами, в яких надзвичайне багатство поєднане з надзвичайною правильністю.
Назву хоч би два перші дуети з «Таємного шлюбу». Ось другий з них:

Io ti lascio perchè uniti.

Ці мелодії – найпрекрасніше, що може створити людська душа; але заразом зверніть увагу на те, що в них є правильність, і така, яку наш розум може помітити. У цьому велике зло: знаючи декілька таких мелодій, можна вже вгадати, що йтиме далі та яке буде продовження тих, початок котрих ми вже чули. Зло, власне, полягає в самому слові вгадати. І невдовзі ми побачимо, що саме тут витоки стилю й слави Россіні.
Паїзієлло ніколи не зворушує вас так глибоко, як Чімароза; він не викликає в душі глядача образів, якими могли би насититися великі пристрасті, почуття його не підносяться над рівнем граціозної краси. Та зате в цьому жанрі він прегарний; в ньому є грація Корреджо, повна ніжності; грація, хоча майже цілковито позбавлена гостроти, але заразом чарівлива, дивовижна. Наведу, приміром, відомий у Парижі квартет із «Мельничихи»:
Quelli là

коли нотаріус Пістофоло таким кумедним чином бере на себе труд переказати мельничисі освідчення в коханні від губернатора й від шляхетного синьйора, своїх суперників.
Одним із найвидатніших прийомів Паїзієлло є багаторазове повторення одного й того самого пасажу в мелодії, причому щоразу він сповнюється дедалі нової чарівності й дедалі повніше оволодіває душею слухача.
Як усе це несхоже на стиль Чімарози, що виблискує комізмом, пристрастю, силою та веселощами! Россіні теж повторюється, але в нього це ненавмисне, і те, що для Паїзієлло є майстерним прийомом, у нього йде від властивих йому захопливих лінощів. Аби мене не зарахували до лав ганителів цієї чарівливої людини, поспішаю додати, що серед усіх сучасників тільки він один гідний порівняння з двома великими майстрами, які сяяли аж до початку ХІХ століття. Познайомившись ближче зі стилем цих великих митців, ми будемо вражені, коли одного чудового дня відкриємо в їхній музиці те, чого раніше ми не підозрювали в ній. Роздумуючи над мистецтвом, відчуваєш його сильніше.

ІІ
Різниця між німецькою музикою та музикою італійською

У музиці добре запам’ятовується лише те, що можна повторити; але, повернувшись додому й залишившись наодинці з собою, людина ніколи не може повторити гармонію тільки своїм голосом.
Ось на чому ґрунтується відмінність між німецькою музикою та італійською. Молодий, охоплений пристрастю італієць, провівши якісь години в мовчазній задумі, тоді як пристрасть розпалюється в ньому дедалі сильніше, починає потім непомітно для себе впівголоса наспівувати яку-небудь арію Россіні. Серед знаних йому арій він вибирає саме ту, яка тією або іншою мірою відповідає його душевному стану; невдовзі він уже більше не наспівує впівголоса, а співає гучно й надає цій арії того особливого виразу, який відповідає характерові його власної пристрасті. Чуючи це відлуння своєї душі, він заспокоюється; його пісня нагадує дзеркало, в якому він дивиться на себе; душа його обурювалася долею, вся вона була сповнена гніву, а тепер у ній з’являється жалість до самої себе.
У міру того, як наш молодий італієць тішить себе своїм співом, він помічає цю нову барву, котрої він сам надає попередній арії. Це йому подобається, це його розчулює. Від такого стану душі до написання нової пісні всього лише крок, а оскільки природа обдарувала мешканців південної Італії дуже сильними голосами й саме життя допомагало розвинути їх, то йому для композиції зазвичай навіть не потрібне фортепіано [1]. Я знав у Неаполі десятків зо два молодих людей, які писали музику так само легко, як у Лондоні пишуть листи, а в Парижі підбирають слова до мотиву. Часто, повертаючись увечері до себе додому, вони сідають за рояль та, в оточенні божественної природи півдня, до глибокої ночі імпровізують і співають. Вони далекі від думки записувати те, що створили, далекі від усілякого марнославства. Вони лише дали вихід пристрасті, яка в них жила; у цьому весь секрет їхнього мистецтва, у цьому все їхнє щастя. В Англії за подібних обставин молодий чоловік просидів би до першої, а то й до другої години ночі за книжкою улюбленого письменника, але не віддався би власній творчості, як неаполітанець. Душа його була би менш діяльна, тому він не відчув би такої насолоди. Варто лише почати імпровізувати на фортепіано, як ніщо вже не може відволікти, і ти думаєш тільки про те, що виражаєш; у цей час дбати про правильність звучання зовсім зайве.
Аби навчитися добре грати на скрипці, слід упродовж восьми роки по три години на день вправлятися в гамах. Тоді на кінцях пальців лівої руки утворюються величезні мозолі. Ці мозолі дуже спотворюють руку, але потому справді вдається добувати зі скрипки досконалі звуки. Варто лише найдосвідченішому скрипалеві провести три-чотири дні без цих вправ, і в його звуках уже немає колишньої чистоти, у пасажах – колишнього блиску. Для того аби розвивати в собі цей талант, потрібні таке терпіння й така впертість, які абсолютно не сполучаються з палким темпераментом південців і зовсім не трапляються на півдні. Під час гри на скрипці або на флейті постійно доводиться думати про красу й правильність звуків, а не про те, що вони виражають. Зверніть увагу на це слово, воно точно так само відкриває нам таємницю німецької та італійської музики.
У минулому столітті в Італії можна було зустріти батьків, котрі заздалегідь вирішували зробити зі своїх синів добрих скрипалів або добрих гобоїстів; майже так само, як інші робили своїх дітей кастратами. Але в наші дні талант до інструментальної музики остаточно знайшов собі пристанище у спокійній і терплячій Німеччині. Там, у глибині німецьких лісів, цим мрійливим душам досить однієї лише краси звуків, навіть позбавлених мелодії, аби дати ще більше поживи їх невгомонній уяві й подвоїти її силу.
Років двадцять тому в Римі вирішили поставити «Дон Жуана»; цілих два тижні оркестранти намагалися узгодити гру трьох оркестрів, які з’являються в останній дії цієї опери, у сцені вечері Дон Жуана. Римські музиканти так і не подужали цього зробити. Грали вони, щоправда, з душею, але терпіння не мали жодного. А от тижні два тому я чув, як оркестр Оперного театру на вулиці Лепелетьє блискуче грав з аркуша з біса тяжку симфонію Керубіні, але не зміг акомпанувати дуетові з «Арміди», що його виконували пані Паста й пані Бордоньї. Я зустрічав у цій опері чудові таланти, вирощені з бездоганним терпінням, але не бачив там жодного музичного генія.
Двадцять років тому в Римі всі одноголосно заявили, що чужинці надто підносять твори Моцарта і що, зокрема, сцена за участю трьох оркестрів просто обурює і що її могли створити тільки такі варвари, як німці.
Деспотизм [2], який проявляється в дрібницях і яким от уже двісті років сплутаний і скутий італійський геній, призвів до того, що дозволена цензурою газетна критика опустилася до останнього ступеня грубості й ницості. Людину називають негідником, віслюком, злодієм та ін., майже так само, як це роблять у Лондоні [3] й скоро будуть робити в Парижі, якщо тільки свобода друку по-старому не привчатиме нас зневажати людину минулого навіть тоді, коли її друкують. В Італії журналіст сам зазвичай буває одним із головних агентів поліції; з його допомогою вона закидає образами кожну людину, що досягла будь-якої популярності, й цим самим навіює їй страх.
Річ у тім, що в Італії, як і у Франції, як і всюди, громадську думку про ту або іншу виставу створюють самі лише газети: ці думки легко розвіюються, і, якщо не знайдеться людина, котра відразу їх підхопить, тим самим першу ланку в ланцюгу міркувань буде пропущено, й до другої ніколи вже не дійти.
Прошу вибачення за те, що висловлюю одіозну думку, але я був би в розпачі, якби про прекрасну Італію, про велику землю, в якій спочивають ще не схололі рештки Канови й Віґано, стали судити за брудними газетними випадами її періодичної преси або за безглуздими фразами книжок, які там, попри страх, таки ще друкують. Доти, доки в Італії не буде помірної форми правління на кшталт тієї, з якої вже півтора роки користаються тосканці, я прошу не лише бути поблажливим до неї, але й віддати їй належне, і заявляю, що судити про неї слід лише за тією стороною її душі, яка відкривається у мистецтві. У наші дні друкуються самі лише шпигуни й дурні.
Декілька років тому (1816 року) я перебував у одному з найбільших міст Ломбардії. Багатим любителям музики, які заснували там міський театр, оздоблений украй розкішно, спало на думку відсвяткувати прибуття до них Беатріче д’Есте, тещі імператора Франца. На її честь створили оперу з зовсім новим текстом і музикою, а це найбільша честь, якою можна бути вшанованим в Італії. Поет вирішив переробити на оперу комедію Ґольдоні «Торквато Тассо». І от за якийсь тиждень написано музику, йдуть репетиції, все робиться дуже швидко, як раптом уже напередодні вистави до шляхетних містян, котрі пишалися честю співати перед принцесою, з’являється камергер і зауважує, що було би неповагою до представниці роду д’Есте згадувати в її присутності Тассо, людину, яка свого часу завинила перед цією родиною.
Одначе ця обставина нікого не збентежила, і ім’я Тассо найспокійніше замінили ім’ям Лопе де Веґи.
Мені здається, що музика може діяти на людину, тільки спонукаючи її творити у своїй уяві образи відповідно до пристрастей, які її хвилюють. Ви бачите, через який складний, але заразом точний механізм музиці неминуче передаються риси самої форми правління, що існує в тій або іншій країні та впливає на людські душі. Оскільки серед усіх благородних пристрастей тиранія дозволила італійцям тільки кохання, то музика почала набувати войовничого характеру лише з часів «Танкреда», котрий з’явився через десять років по чудесах Арколе й Ріволі. До цих великих днів, що пробудили Італію зі сну, війну і зброю згадували в музиці тільки для того, аби зайвий раз наголосити на жертвах, принесених в ім’я кохання. Чи могло бути, аби люди, для котрих слава була заборонена і котрих зброя страшила як засіб поневолення й насильства, – чи може бути, аби ці люди знаходили насолоду у войовничих почуттях?
Зауважте, що у Франції, навпаки, заледве виникнувши, музика відразу створює чудові «Марсельєзу» й «Похідну пісню». За останні тридцять років, упродовж яких наші композитори наслідують італійців, вони не могли написати нічого подібного, і це відбувається через те, що вони лишень сліпо копіюють форми вираження кохання, а для Франції кохання – це почуття другорядне; марнославство й дотепність постійно намагаються його заглушити.
Вірна чи ні моя зухвала заувага, я гадаю, ніхто не заперечуватиме того, що музика діє тільки через уяву. Але є дещо, котре неминуче паралізує уяву, – це пам’ять. У ту хвилину, коли, слухаючи яку-небудь прекрасну арію, я починаю згадувати примарні образи й цілий роман, який склався з них і який вона збудила в мені, коли я востаннє насолоджувався нею, – все втрачено: моя уява застигає, і музика для мого серця вже не та всемогутня фея, котрою вона була. І якщо я таки її відчуваю, то лише для того, аби оцінити в ній якісь другорядні особливості й не дуже суттєві переваги на кшталт, приміром, складності виконання.
Рік тому один із моїх друзів писав певній дамі, яка тоді мешкала на селі: «У театрі на вулиці Лувуа збираються ставити «Танкреда»; тільки слухаючи його втретє і вчетверте, ми зрозуміємо, скільки тонкості в цій музиці, яка вона войовнича і яка свіжа. Тепер, коли ми її зрозуміли, вона дедалі більше оволодіватиме нашою уявою й досягне вершини свого могуття над нами по якихось двадцяти або тридцяти виставах; потім вона вже втратить інтерес для нас. Чим сильніша наша любов на початку, тим сильніше нам хочеться наспівувати цю найчарівнішу музику, виходячи з театру, тим більш остаточним буде наш пересит, якщо можна взяти на себе сміливість так називати це почуття. У музиці неможливо зберігати вірність своїм колишнім прихильностям. Якщо «Танкред» ще й після сорокової вистави здатний когось захоплювати, то це значить, що публіка вже перемінилася, – інші верстви суспільства ринули до театру Лувуа, привернені туди газетними статтями, або що в цьому театрі почуваєшся так кепсько і в той час, коли музика чарує ваш слух, тіло ваше мучиться від негод і втома така велика, що протягом вечора можна до кінця насолодитися всього лише одним актом; отже, аби повною мірою оцінити «Танкреда», замість сорока вистав знадобиться цілих вісімдесят».
Досить сумно, що в музиці поняття прекрасного змінюється кожні тридцять років, але, ймовірно, це справді так. Тому, аби дати уявлення про те, який переворот учинив у музиці Россіні, не має сенсу зазирати в її минуле набагато далі від Чімарози й Паїзієлло [5].
Потому як близько 1800 року ці великі композитори перестали творити, вони ще упродовж двох десятків літ постачали новинки театрам Італії та всього світу. Проте в їх стилі, в їх манері більше не було чарів несподіваності. Славний сатирик Пак’яротті, показуючи мені в Падуї свій англійський парк, вежу кардинала Бембо й чудові меблі, вивезені з Лондона, говорив мені, що колись у Мілані його щовечора змушували до п’яти разів повторювати одну й ту саму арію Чімарози. Признаюсь, аби повірити такому надмірові любові й безумства в цілому народі, спочатку я мусив отримати підтвердження цього факту від багатьох його прямих свідків. Чи можливо, аби, полюбивши щось так несамовито, людське серце потім виявило постійність?
Буває, правда, що арія, котру ми почули десять років тому, ще здатна приносити нам задоволення, але це відбувається вже з зовсім інших причин: вона нагадує нам приємні думки, які колись тішили нашу уяву, але сама по собі вона вже більше нас не п’янить. Так стеблина барвінку нагадала Жан-Жакові Руссо щасливі дні його юності.
Серед усіх духовних насолод музика виявляється найсильнішою, вона залишає далеко позаду найпрекрасніші твори поезії, як-от, приміром, «Лалла Рук» або «Визволений Єрусалим», і це відбувається тому, що до її сприйняття домішується ще якась надзвичайно гостра фізична насолода. Радість, котру нам приносить математичне дослідження, завжди буває рівною. Вона не може в різний час бути то більшою, то меншою. З-поміж різних видів насолод музика найдалі стоїть від математики. Насолода, яку вона приносить, величезна, але вона мимолітна й ефемерна. Питання моральні, історія, роман, поезія на шкалі наших насолод посідають проміжне місце між математикою та оперою-буф; радість, яку приносить кожен із проявів цього людського духу, тим слабша, чим довше вона може тривати, чим більше, повертаючись до неї знову, можна бути впевненим, що її відчуєш іще раз.
У музиці, навпаки, все нечітке, все під владою уяви; слухаючи оперу, яка ще три дні тому викликала наш захват, можливо, ви не відчуєте нічого, крім найтяжчої нудьги, досади й нервового роздратування. І все це через те, що в сусідній ложі опинилася жінка з крикливим голосом, через те, що у глядацькій залі задушливо, або через те, що хтось із ваших сусідів, невимушено похитуючись на стільці, приводить у майже неперервний і навіть ритмічний рух також той стілець, на якому ви сидите. Радість від музики настільки захоплює нашу фізичну істоту, що я мушу викладати зараз ледве не найбанальніші істини про природу будь-якої насолоди взагалі.
Часто дрібниці такого ґатунку можуть зіпсувати вам цілий вечір, коли вам випало щастя слухати мадам Пасту, сидячи у зручній ложі. Можна зайти дуже далеко у пошуках метафізичної або літературної причини того, чому «Єлизавета» не принесла вам жодного задоволення; так сталося єдино тому, що в залі було дуже задушливо й вам було недобре. Сама будова глядацької зали театру Лувуа сприяє виникненню подібних «drawback» (труднощі народження). Тим не менше слухають там педантично, вважають себе зобов’язаними все слухати. Вважають себе зобов’язаними! До якої міри по-англійському звучить ця фраза, яка це антимузична думка! Це однаково, що вважати себе зобов’язаними відчувати спрагу.
Та суто фізична й мимовільна насолода, яку приносить музика слуховим нервам, більшою або меншою мірою напружуючи їх (наприклад, у першому фіналі «Так чинять усі жінки» Моцарта), ймовірно, приводить увесь наш мозок у стан певної напруги або збудження, що породжує в ньому приємні образи й змушує досягати зовсім несамовитого захвату від ілюзій, тоді як в інший час вони б не принесли йому нічого, крім вельми посереднього задоволення. Так декілька ягідок беладони, зірваних у саду, роблять його шаленим.
У період, коли «Мойсей» мав нечуваний успіх, Котуньйо, найзнаменитіший з неаполітанських лікарів, казав мені: «Даючи вашому героєві різні хвалебні імена, не забудьте назвати його вбивцею. Я можу навести понад сорок випадків нервової лихоманки й судом серед молодих жінок, які надто сильно переживають музику; єдиною причиною цих захворювань була молитва євреїв у третьому акті з її чудовою зміною тональності».
Той самий філософ, – а знаменитий лікар Котуньйо був гідний того, аби його так іменували, – говорив, що для музики потрібна напівтемрява. Занадто яскраве світло подразнює зорові нерви, а зір і слух не можуть одночасно однаковою мірою напружуватися. З двох видів насолод ми вільні обирати який-небудь один, але обох разом людський мозок не спроможний умістити. «Я підозрюю, що є ще одна обставина, яка може бути пов’язана з гальванізмом, – додав Котуньйо. – Аби переживати приємні відчуття од музики, треба ізолювати себе від усілякого іншого людського тіла. Можливо, наше вухо оточене музичною атмосферою, про яку я не можу нічого сказати, окрім того, що вона, очевидно, існує. Але для того, аби насолода була повною, необхідно бути якоюсь мірою ізольованим, як при дослідах з електрикою, і треба, аби відстань між вами й людським тілом, найближчим до вас, була не менше фута. Мені здається, що тваринна теплота стороннього людського тіла може виявитися згубною для музичної насолоди».
Я далекий від думки обстоювати цю теорію неаполітанського філософа; мені бракує наукових знань навіть для того, аби правильно її переказати.
Єдине, що я знаю з досвіду декого з моїх близьких друзів, – це те, що низка прегарних неаполітанських мелодій впливає на уяву глядача, створюючи в ньому певні образи, і в той самий час готує його душу до сприйняття усієї їхньої чарівності.
Коли тільки починаєш любити музику, дивуєшся тому, що відбувається в тобі, і мрієш лише про те, аби заживати цієї нової насолоди, яку ти щойно відкрив.
Але коли ти вже довгий час любиш це чарівне мистецтво, то бачиш, що музика, навіть тоді, коли вона досконала, дає нашій уяві принадні образи, які завжди стосуються пристрасті, що в цей час кипить у нас. Ти бачиш тоді, що ця насолода – не більше ніж ілюзія і що чим людина розсудливіша, тим менш сприйнятлива до неї.
У музиці реально існує тільки той душевний стан, до якого вона нас доводить, і я готовий погодитися з моралістами, що цей стан налаштовує нашу душу до мрійливості й ніжних почуттів.

ІІІ
Історія міжцарів’я після Чімарози й до Россіні, від 1800 до 1812 року

Потому як Чімароза помер, а Паїзієлло перестав творити, музика в Італії почала хиріти. І так тривало доти, доки не з’явився новий геній. Я мусив сказати, що захиріла сама насолода музикою; несамовиті захвати й захоплення по-старому оволодівали глядацькою залою, але все це більше було схоже на сльози вісімнадцятирічної дівчини, яка готова плакати за читанням романів Дюкре-Дюменіля, або на махання хустками й радісні крики «ура» при врочистому в’їзді до міста навіть найбільш нелюбимого з державців.
Россіні писав і до 1812 року, та лише цього року його вшанували честю творити для великого міланського театру.
Аби оцінити весь блиск його генія, цілком необхідно чітко уявити собі, в якому стані перебувала музика до нього, і кинути погляд на композиторів, що мали успіх між 1800 і 1812 роками.
Зауважу між іншим, що музика надалі є в Італії живим мистецтвом виключно тому, що всі великі театри беруть на себе зобов’язання в певну пору року ставити нові опери. Якби не це, місцеві педанти, вдаючи пошану до старих композиторів, неодмінно задушили би й вигнали всі таланти, що знову народжувалися; за них процвітали би самі лише вульгарні наслідувачі.
Італія стала країною прекрасного в усіх видах мистецтва тільки тому, що там існує потреба завжди шукати якогось нового ідеалу краси; італієць слухає тільки голос свого власного серця й ставиться до педанта з усім презирством, якого той заслуговує.
Після Чімарози до появи Россіні було ще два генії: Майр і Паер.
Майр – німець, який вдосконалював своє мистецтво в Італії; от уже сорок років, як він облаштувався в Берґамо. Між 1795 і 1820 роками він написав близько півсотні опер. Його твори мали успіх тому, що вони завжди представляли публіці якусь новизну, котра вражала й приваблювала слух. Його талант полягав у тому, що в оркестровку, в ритурнелі та в акомпанемент арій він вкладав усе багатство гармоній, що тоді Гайдн і Моцарт створювали в Німеччині. Він майже не подужав зробити так, аби людський голос у нього співав, але він змусив говорити інструменти.
Його «Лодоїска», поставлена 1800 року, здобула загальне схвалення. Я чув цю оперу 1809 року в Шенбруні у дивовижному виконанні незрівнянної Бальзаміні, яка невдовзі по цьому вмерла. Це було саме тоді, коли вона мала стати однією з найвидатніших співачок Італії. Пані Бальзаміні була зобов’язана талантом своїй потворності.
«Due giornate» («Два дні») Майра було поставлено 1801 року. 1802 року він створив «I Misteri Eleusini» («Елевзинські таємниці»), що здобули таку популярність, яку нині має «Дон Жуан». У той час «Дон Жуана» для Італії не існувало, бо ця річ занадто тяжка для вивчення. «Елевзинські таємниці» вважалися найсильнішим і найбільш темпераментним твором доби. Мистецтво йшло вперед велетенськими кроками: від мелодії переходили до гармонії.
Італійські майстри розставалися з легкістю й простотою, звертаючись до складності й утрудненості. Оскільки панове Майр і Паер здійснювали в широкому масштабі все, що інші композитори лише несміливо намагалися розпочати, на кожному кроці роблячи граматичні помилки, вони справляли оманливе враження людей геніальних; ця ілюзія ставала тим повнішою, що обидва справді були людьми вельми обдарованими.
Їх нещастя було в тому, що Россіні з’явився на десять років раніше терміну. Твори оперної музики живуть, імовірно, в середньому тридцять літ, і ці композитори мають підставу скаржитися на долю, яка не дала їм спокійно дожити свого віку. Якби Россіні з*явився лише 1820 року, панове Майр і Паер посіли би своє місце в анналах музики десь поряд із Лео, Дуранте, Скарлатті тощо, першокласними музикантами, котрі вийшли з моди лише по смерті. «Ginevra di Scozia» («Джиневра Шотландська») поставлено 1803 року; це епізод «Аріоданта», однієї з найвидатніших пісень чарівного аріостівського «Роланда». Аріосто збуджує такі захвати в Італії саме тому, що він пише так, як треба писати для музикального народу; на протилежному краю довгого ряду поетів я бачу жалюгідного абата Деліля.
Як і належало чекати від німця, всі арії, в яких звучать пристрасть і ревнощі Аріоданта, й арії прекрасної шотландки, котру він підозрює в невірності, сильні майже виключно своїм акомпанементом і гармонічними ефектами. Річ зовсім не в тім, що німцям бракує почуття, Боже мене збав мовити таку несправедливість про батьківщину Моцарта, але 1829 року, наприклад, саме це почуття змусило їх виявити історію Французької революції з усіма їхніми наслідками в Апокаліпсисі [6].
Почуття німців надто вільні од земних зв’язків, у них забагато йде від уяви, і тому вони легко впадають у те, що в нас у Франції зветься дурненьким жанром [7]. У Німеччині люди, охоплені пристрастю, не можуть логічно мислити, і тому їм часто здається, що те, чого вони прагнуть, уже існує.
Сюжет «Аріоданта» настільки підходить для музики, що Майр три або чотири рази черпав звідти своє натхнення; як приклад наведу хор благочестивих відлюдників, у котрих шукає притулку розпачливий Аріодант. Цей хор, що вимагає не так доброго співу, як гармонічних ефектів і протиставлення голосів, чудовий. У Неаполі ще пам’ятають дует Аріоданта, який опустив забороло, і його коханої, яка його не впізнає. Аріодант хаче врятувати свою кохану і для цього має намір вступити у двобій із власним братом; він уже готовий висловити їй усі свої підозри й відкрити їй, що він Аріодант, коли звук труби кличе його до бою. Ця сцена, – можливо, одна з найбільш зворушливих, котрі здатна створити людська пристрасть, – настільки добра, що музика до неї мусила би перестати бути самою собою, мусила би різати слух, аби не викликати сліз на глядачевих очах. Але тут ця музика – шедевр.
Розпочавши критикувати цей дует, легко накликати на себе неприязнь італійців: до такої міри ніжні серця взяли його під свій захист. Я лише хочу спитати: на що могла би перетворити цей дует сила Чімарози або моцартівська журба? Це була би нова сцена з Саррою з ораторії «Авраам». Сцена між Саррою та пастухами, яких вона запитує про свого сина Ісаака, що піднявся на гору, де мало здійснитися жертвоприношення, – шедевр Чімарози в патетичному жанрі. Вона вища за найліпші арії Ґретрі й Далейрака.
Щороку Майр створював по дві-три опери й мав успіх на сценах найбільших театрів. Як же він міг не вважати себе рівним великим майстрам? Опера 1807 року «Adelasia ed Aleramo» («Аделазія й Алерамо»), здавалося, перевищила все, що баварський композитор написав до того часу. «La Rosa bianca e la Rosa rossa» («Біла троянда й Червона троянда»), написана на сюжет, узятий з історії міжусобних війн у Англії, мала великий успіх 1812 року. Це було ще до того, як Вальтер Скотт показав, скільки прикладів благородства містить історія цих середньовічних війн. У «Білій троянді й Червоній троянді» тенор Бенольді викликав захват усіх своїм прекрасним голосом.
Але перше allegro увертюри до цієї опери відразу ж дає зрозуміти, в яку безодню тривіальності зазвичай скочується німецький композитор, намагаючись створити веселу музику.
Сцена впізнавання між Енріко і його другом Ванольдо сповнена якоїсь чарівливої наївності, котрої ніколи не зустріти в Россіні, бо вона звичайно з’являється в тих випадках, коли музика не має інших, вищих якостей. Це дует Паера.
Подібною перевагою сяє знаменитий дует «È deserto il bosco intorno» («Ліс пустельний довкола»). Цей шедевр Майра був би одним із шедеврів музики взагалі, якби композитор віднайшов більших сил для фіналу. Поет дав йому чудесний і цілком гідний Метастазіо спосіб виправдати зраду Ванольдо в очах його друга Енріко. Енріко, довідавшись, що його друг хоче сподобатися його коханій дівчині, вигукує:

Ah chi può mirarla in volto
E non ardere d’amor!
(Чи можна бачити її обличчя
І пристрастю не запалати!)

Майрові вдалося підібрати італійську мелодію, аби висловити цю чарівну думку. Я аж ніяк не сумніваюся, що душі, в котрих ніжність і лагідність переважають енергію, віддадуть перевагу цьому дуетові перед найбурхливішими сценами Россіні й Чімарози.
У комічному жанрі Майр виражав грубувату веселість недалекого простака. Якщо ви давно не чули справжньої італійської музики, то «Gli Originali» («Оригінали») принесуть вам задоволення. Тут ідеться про меломанію. Коли ці опери було поставлено (1799 рік), усі відразу болісно відчули відсутність Чімарози, який тоді перебував у неаполітанській в”язниці й про якого ходили чутки, що його вже повісили. Усі запитували себе: які чудесні арії на кшталт

Se morelli a quattro bai
або
Mentr’io ero un mascalzone
(«Поки був я негідником»)
або
Amicone del mio core
(«Дружочку мій сердечний»)

написав би Чімароза на подібний сюжет.
Справжня меломанія то є доволі рідкісне дивацтво у Франції, де зазвичай усе спрямоване на задоволення марнославства, але зате в Італії вона трапляється на кожному кроці.
Коли я служив у гарнізоні в Брешії, мене познайомили з одним місцевим мешканцем, людиною, яка, можливо, ліпше за всіх інших розуміла музику. У звичайний час він був і дуже тихий і дуже делікатний, але варто йому було лише опинитися на концерті й почути музику, котра більше або менше подобалася, як, сам того не помічаючи, він знімав черевики. Коли ж діло доходило до якого-небудь видатного місця, він неодмінно кидав їх через плече у глядачів, які сиділи позаду.
У Болоньї бачив я скнару, яких мало, котрий, переживаючи захват від музики, немов одержимий, жбурляв на підлогу свій гаманець.
Меломан Майра всього лише копіює на сцені те, що кожного дня можна бачити у глядацькій залі. До того ж сама форма, в якій висловлювали жаль із приводу відсутності Чімарози, говорила про те, що цей великий композитор уже починає виходити з моди. Якби він склав нові арії, любителі, замість того, аби наївно піддаватися їх чарам, звернулися би до пам’яті, котра зруйнувала би владу уяви; вони недоречно стали би згадувати шедеври, що упродовж двадцяти років полонили всі серця.
Майр – найбільш учений композитор часів міжцарів’я, а також найбільш плідний; він дотримується всіх правил. Ви можете з усіх поглядів розглядати його партитури: «Медею», «Кору», «Аделазію», «Елізу», – ви не знайдете в них ані найменшої помилки. Це – досконалість Депрео, котра викликає розпач: ви самі не можете сказати, чому це вас не хвилює. Тепер перейдіть до якої-небудь опери Россіні – ви одразу відчуєте чистоту і свіжість повітря альпійських вершин; ви вільно дихаєте; вам здається, що життя розпочалося знову, – ось що таке геній. Молодий композитор повними жменями кидає нові думки; іноді йому це вдається, іноді він не досягає мети. Усе нагромаджено, усе накидано в безладі, в усьому відчувається неохайність; це надмір сил, це безтурботна щедрість, яка не знає меж. І кажеш собі ще раз: Майр – зразковий композитор, Россіні – великий митець.
Безперечно, в операх Майра знайдеться яких-небудь вісім-десять місць, котрі на перших трьох-чотирьох виставах можуть видатися геніальними, і це введе нас в оману. Такий, приміром, секстет із «Гелени». Пригадую, колись я вважав, що й Далейрак має яскраві думки, хоча не доведені до кінця. Відтоді я став ґрунтовніше вивчати Чімарозу і знайшов у нього більшу частину цих яскравих думок Далейрака. Можливо, вивчивши Саккіні, Піччіні, Буранелло, ми зрозуміємо, звідки йдуть ці спалахи геніальності в нашого славного Майра. Та оскільки цей німець і талановитий і розумний, тоді як Далейрак усього лише школяр, він міг би чудово приховати свої запозичення.
Але славний Майр, одного разу в Венеції окрадаючи Керубіні, навіть не приховував цього й найспокійніше мовив переписувачеві: «Ось «Fanisca» («Фаніска») Керубіні, перепишіть її від такої-то до такої-то сторінки». У цьому уривку було двадцять сім сторінок, і він не змінив у них жодного бемоля.
Майр був у музиці тим, чим Джонсон був у англійській прозі. Він створив у ній пишномовний і важкий стиль, який є далекий від захопливої безпосередності, але заразом не позбавлений достойностей, особливо якщо до цього стилю вдалося звикнути. Саме ця пишномовність стилю стала причиною того, що Россіні за одну мить звів нанівець популярність Майра. Така доля всілякої афектації в мистецтві. Рано чи пізно з’являється достеменна краса й люди починають дивуватися тому, що їх так довго вводили в оману. Наші класики справді мали підстави перешкоджати проникненню п’єс Шекспіра на сцену й нацьковувати на нього ліберально настроєну молодь. Адже якщо поставити «Макбета», то що скоїться тоді з нашими сучасними трагедіями?
Гадаю, що після Майра музикант, який, попри своє німецьке прізвище, народився в Пармі, – пан Паер серед усіх композиторів доби цього міжцарів’я був єдиним, який здобув європейську славу. Можливо, причиною цього було й те, що пан Паер, окрім свого беззаперечного й вельми примітного таланту, сам по собі був людиною дуже тонкою, дуже розумною й до того ж приємною в товаристві. Кажуть, одним із найдивовижніших доказів його розуму було те, що він упродовж восьми років приховував від Парижа існування Россіні. А втім, якщо колись на світі існувала людина, покликана подобатися французам, то це був Россіні. Россіні – Вольтер у музиці.
Усі перші опери Россіні, які виконували в Парижі, було поставлено зовсім безглуздо. Я ще маю свіжою в пам’яті першу виставу «L’Italiana in Algeri» («Італійка в Алжирі»). Коли невдовзі по цьому виконували «La Pietra del Paragone» («Пробний камінь»), то постаралися прибрати звідти два номери, які склали славу цьому шедевру в Італії, арію «Eco pietosa» і фінал «Sigillara». І навіть дивовижний хор із другої дії «Танкреда», який співають на мосту сіракузькі лицарі, з розсудливих міркувань було скорочено вдвічі.
Того самого дня, коли я віддав переписувати цю сторінку, я побачив, що виконання головної ролі буф з «Італійки в Алжирі» доручено пані Нальді.
Одним із перших творів пана Паера був «Oro fa tutto» («Золото робить усе») (1793 р.). Першим його шедевром була «Гризельда» (1797 р.). Навіщо говорити про цю оперу, яка обійшла всю Європу? Усі знають її чарівну тенорову арію. Усі захоплюються «Сарджинами» (1803 р.). Я готовий вважати ці опери найліпшим з усього того, що написав Паер. «Агнеса» мені здається слабшою річчю; своїм європейським успіхом вона зобов’язана тому, що зовсім не тяжко зобразити жахи божевілля; адже ніхто не наважиться вивчати цих хворих особливо докладно в тих гидких пристанищах, які влаштувало для них громадське співчуття. Душа наша, глибоко вражена страшною картиною того, як батько, що його покинула дочка, божеволіє, – стає особливо чутливою до музики. Ґаллі, Пеллеґріні, Амброджетті, Цукеллі чудово виконали роль божевільного. Але успіх цієї опери не здатний похитнути мого переконання, що мистецтво ніколи не повинно братися за зображення жахливого. Зворушлива дочірня любов Корделії пом’якшує картину безумства Ліра (у трагедії Шекспіра), але не може пом’якшити жах того становища, в яке потрапляє батько Агнеси. Музика, змушуючи все переживати у стократ сильніше, робить цю страшну сцену зовсім нестерпною. «Агнеса» залишає по собі неприємне враження, котре ще посилюється тим, що сюжет до краю правдивий. Це як зі смертю: варто заговорити про неї – і завжди наженеш на людей страху; і при всьому цьому говорити про неї – або просто дурниця, або якийсь священицький розрахунок. Якщо смерть однаково неминуча, не будемо думати про неї.
Хоча «Камілла» (1798 р.) частково зобов’язана своїм успіхом тій моді на жахи, яка тоді змушувала нас читати романи пані Редкліф, у цій опері більше переваг, аніж в «Агнесі». Сюжет її не такий огидний, у ньому більше трагізму. Бассі, один із перших італійських буфів, відмінний у ролі слуги, коли, лежачи біля ніг свого пана й гучно виспівуючи, аби збудити його, він кричить:

Signor, la vita è corta,
Partiam per carità.

У цій опері на кожному кроці трапляється наспівна декламація, наче в Ґлюка. І це найсумніше; у ній є жорсткість, а там, де звуки не тішать наш слух, там немає й музики.
Пані Паер, дружина композитора й чудова співачка, завжди виконувала в Італії роль Камілли; вона мала в ній величезний успіх, і цей успіх тривав десять років. У наші дні одна лише пані Паста може талановито виконувати роль Камілли, але чи вплине цей талант на моду? Россіні привчив нас до надміру думок, Моцарт – до їх глибини. Чи не пізно повертатися до Ґлюка?
Після панів Майра й Паера, двох знаменитостей періоду міжцарів’я, котрий відділяв Россіні від Чімарози, я хотів би назвати ще декого з менш значних композиторів. Їх імена я наводжу в примітці [8].

IV
Моцарт в Італії

Я забув, що перед тим, як остаточно й цілковито зайнятися Россіні, ще мушу поговорити про Моцарта.
Музичну сцену в Італії протягом десяти років займали панове Майр, Паер, Павезі, Цінґареллі, Дженералі, Фйораванті, Вейґль і три десятки нині вже сливе зовсім забутих імен, які тоді мирно панували на ній. Ці панове уявляли себе послідовниками Чімарози й Перґолезі; публіка поділяла їхню думку. Моцарт несподівано з’явився мовби якийсь колос серед усіх цих дрібних італійських композиторів; котрих уважали за великих саме тому, що великих тоді не було.
Майр, Паер та їхні наслідувачі віддавна вже старалися застосувати німецьку музику до італійських смаків; і, як усім mezzo-termine, що догоджають слабким сторонам обох партій, їх тішив той успіх, якого вони досягали в публіки. А Моцартові, як усякому великому митцеві, важливо було сподобатися самому собі й собі подібним. Для нього, наче для якогось іспанського змовника, суспільство зводилося до одних лише обраних, а це завжди спричиняє небезпеки.
До того ж сам він був відсутній; він не міг полестити можновладцям, підкупити газети, змусити юрбу говорити про себе: усе це призвело до того, що в Європі він здобув популярність лише по смерті. А його суперники були тут поруч; вони писали музику для голосів певних акторів, складали маленькі дуети для коханки державця, створювали собі зв’язки в товаристві. А проте що значать тепер твори Майра чи *** поряд із оперою Моцарта? В Італії близько 1800 року все було якраз навпаки. Моцарта уявляли якимось романтичним варваром, котрий вирішив підкорити класичну країну мистецтва. Не треба думати, що зміна, яка здається нам сама собою зрозумілою, відбулася за один день.
Ще в молоді роки Моцарт написав дві опери для міланського театру Ла Скала: «Мітрадат» – 1700 року й «Люцій Сілла» – 1773 року [9]. Ця опера мала успіх, але не дуже ймовірно, аби хлопчик міг іти наперекір моді. Які б не були достойності цих опер, котрі невдовзі ж потонули в потоці нових творінь Саккіні, Піччіні, Паїзієлло, їхній успіх минув зовсім безслідно.
Близько 1803 року тріумф, що зустрів Моцарта в Мюнхені й Відні, викликав досаду серед італійських дилетантів, котрі спершу мужньо відмовлялися вірити цим успіхам. Чи можливо, аби на ниві мистецтва слава дісталась якомусь варварові? Його симфонії та квартети були давно відомі, але щоби Моцарт міг писати вокальну музику! Про нього стали говорити те, що прихильники старовини у Франції говорили про Шекспіра: «Це дикун. Але в ньому є своя сила; адже і в навозі Еннія можна знайти крупинки золота; якби йому вдалося повчитися в Цінґареллі та в Паїзієлло, можливо, з нього щось би й вийшло». І відтоді про Моцарта припинили говорити.
1807 року декілька шляхетних італійців, учасників походу Наполеона 1805–1806 років, яким випало проїздом побувати в Мюнхені, відновили розмову про Моцарта. Вирішили зробити спробу поставити одну з його опер: здається, то було «Викрадення з сералю». Але для виконання цієї опери треба було досконало володіти мистецтвом симфонізму й передусім бути відмінним темпистом, ніколи не допускаючи ані найменшої похибки супроти такту. Це була зовсім не та музика, котру ви запам’ятовуєте, потому як раз або два її наспівають, як, наприклад, паризький романс «Це кохання» [10] чи «Di tanti palpiti» («Трепет такий») з «Танкреда». Італійські оркестранти взялися до праці, але так і не змогли розібратися в цій партитурі, зачорненій нагромадженням нот. Насамперед було необхідно, аби всі грали в такт і, головне, особливо точно вступали й замовкали. Ліниві артисти називали цю річ варварством: ця назва ледве вже була не закріпилася, і діло йшло до того, аби зовсім відмовитися од опери Моцарта. Одначе дехто з багатих молодих людей, – я навіть міг би сказати, хто саме, – які мали гордості більше, ніж марнославства, вирішили, що було би смішно, якби італійці раптом відмовилися виконати музику через її труднощі; вони пригрозили, що перестануть опікуватися театром, де в цей час ішли репетиції, тож нарешті оперу Моцарта було виконано. Бідний Моцарт! Люди, які були присутні на цій виставі і які згодом навчилися любити цього великого композитора, запевняли мене, що вони ніколи в житті не чули подібного блазнювання. Ансамблеві номери й особливо фінали перетворилися на жахливу какофонію; це було подібне до шабашу розлючених чортів. Із усього цього моря незугарних криків виплили тільки дві арії, які було виконано зовсім непогано.
Того ж вечора утворилися дві партії. Представники лакейського патріотизму, про який говорив пан Тюрґо 1763 року з приводу національної трагедії «Облога Кале» і який став справжньою бідою духовного життя італійців, зробилися несамовитими й у всіх кав’ярнях заявили, що ніколи жоден чужинець не здатен написати доброї арії. Кавалер М… говорив тоді з характерною для нього спокійною впевненістю: «Gli accompagnamenti tedeschi non sono guardie d’onore del canto, ma gendarmi» («Німецькі акомпанементи – це не почесна варта співу, а його жандарми»).
Друга партія, на чолі з двома чи трьома молодими військовими, які побували в Мюнхені, стверджувала, що декотрі Моцартові речі – звісно, не ансамблеві номери, але дві-три невеликі арії чи два-три дуети, – написані геніально і, що важливіше, написані по-новому. Захисники національної честі дали хід своєму головному доказу: вони заявили, що поганий той італієць, який захоплюється музикою, створеною за кордоном. Під ці крики й скінчилися вистави опери Моцарта, причому оркестр щоразу грав дедалі гірше. Люди більш вдумливі (а в кожному італійському місті часто можна знайти двох або трьох чоловік, що мислять самостійно, але заразом мають якийсь мак’явеллівський склад, підозрілі, недовірливі, остерігаються висловлювати свої думки першому стрічному й ще більш обґрунтовано побоюються викладати їх на письмі), отож ці люди казали: «Коли вже ім’я Моцарта збуджує стільки ненависті, коли вже так ошаліло починають доводити, що це посередність, – адже ми лаємо його так, як ніколи не лаяли Нікколіні й Пуччіту (найслабші композитори того часу), то не виключена можливість, що в цьому чужинцеві є щось геніальне».
От що говорили у графині Б’янки та в ложах інших впливових людей міста, яких я не називаю, не бажаючи їх компрометувати. Також я змовчую про грубі лайливі статті, котрі написали поліційні агенти в газетах. Здавалося, що справа Моцарта зазнала краху, і зі скандалом.
Один любитель музики, дуже шляхетний і багатий, з тієї категорії людей, головне задоволення котрих у тому, що, запам’ятавши яку-небудь незвичну думку, вони добрих півроку повторюють її потім привселюдно у товаристві, довідавшись із листа, який він отримав із Відня від однієї зі своїх коханок, що Моцарт – перший композитор у світі, взявся, прибравши таємничого вигляду, говорити про це всюди.
Ця людина дуже любила засліплювати своєю розкішшю все місто й заглушати його тупотінням своїх англійських коней та шумом екіпажів, привезених із Лондона. Він скликав шість найліпших оркестрантів і змусив їх таємно від усіх вивчити перший фінал «Дон Жуана». Чоловік мав великий палац, надав їм цілий флігель, який виходив до саду, і пригрозив, що розквитається з тим, хто посміє виказати таємницю, а коли в Італії багата людина вимовляє такі погрози, вона може бути впевнена, що її волю буде виконано. Той, про якого я говорю, мав у своєму розпорядженні п’ятьох або шістьох buli (наймані вбивці) з Брешії, здатних до будь-якого насильства.
Оркестранти князя потребували не менше шести місяців, аби навчитися виконувати in tempo (в темпі) перший фінал «Дон Жуана». Лише по цьому вперше зазвучала музика Моцарта. Князь запросив шістьох співаків і співачок, яким він також велів зберігати таємницю. По двомісячній праці співаки вивчили свої партії. Тоді виконання фіналів і, головне, ансамблевих номерів «Дон Жуана» було перенесено до заміської садиби князя, причому виконавці мусили надалі поводитися, наче змовники. Князь, як і всі його співвітчизники, мав добрий слух, і виконання йому сподобалося. Остаточно переконавшись в успіхові своєї справи, він почав говорив про Моцарта з меншою таємничістю; він навіть дав змогу своїм супротивникам напасти на нього і врешті уклав втішне для свого самолюбства парі, звістка про яке порушила мертву тишу цього італійського міста й облетіла всю прилеглу до неї частину Ломбардії. Він запевняв, що за його вказівкою буде виконано кілька уривків із «Дон Жуана» і що панове такі й такі, безсторонні судді, яких буде вибрано на місці, заявлять, що Моцарт – майже рівний Майрові й Паерові, котрий надуживає, щоправда, як і вони, надмірною прихильністю до німецького шуму й різних нагромаджень, але за силою ледве не гідний автора «Сарджин» і «Кори». Мені розповідали, що, слухаючи його мову, люди заливалися сміхом. Але князь, марнославство якого перемагало, під різними приводами відкладав вирішальну подію. І от нарешті знаменний день настав. Випробувальний концерт відбувся в заміському будинку князя. Усі одноголосно постановили, що князь має рацію, і по цьому він упродовж двох років ще більше чванився.
Ця подія народила галасу; в Італії почали виконувати Моцарта. Близько 1811 року в Римі невпізнанно спотворили «Дон Жуана». Мадемуазель Ґейзер, котра відігравала вельми важливу роль на Віденському конгресі й котра на якусь мить змусила високих посадовців забути про Апокаліпсис, також грала роль у «Дон Жуані», й причому непогано. Її голос звучав дивовижно, але оркестр коли й потрапляв у такт, то лише випадково, інструменти обганяли один одного; усе це походило на симфонію Гайдна в любительському виконанні (Боже, збав нас від нього). Нарешті 1814 року в театрі Ла Скала поставили «Дон Жуана». Це був успіх несподіваності. 1815 року там виконали «Весілля Фігаро». Ця опера виявилася більш зрозумілою. 1816 року «Чарівна флейта» зазнала фіаско й зовсім розорила антрепренера Петракі, але зате поновлений «Дон Жуан» мав шалений успіх, якщо слово «шалений» взагалі можна вжити, коли йдеться про Моцарта.
У наші дні в Італії Моцарта нібито зрозуміли, але ще зовсім не відчули. Вплив, який він справив на громадську думку, виразився перш за все в тому, що він витіснив на другий план Майра, Вейґля, Вінтера й усю німецьку кліку.
У цьому сенсі він звільнив шлях Россіні, який здобув загальну популярність лише 1815 року і, з’явившись на музичному обрії, як суперників мав лише панів Павезі, Моску, Ґульєльмі, Дженералі, Портоґалло, Ніколіні та ще декого з останніх наслідувачів стилю Чімарози й Паїзієлло. Ці панове відігравали тоді майже таку саму роль, яку в наші дні у Франції відіграють останні наслідувачі блискучого епічного стилю Расіна й благородного характеру його трагедій. Вони мали впевненість у тому, що їхній стиль прекрасний і що публіка не пошкодує оплесків і похвал. Але в тих, хто їх вихваляв, у глибині душі завжди лишався якийсь осад нудьги, котра постійно їх дратувала. Це нагадувало успіх «Саула», «Управителя палацу», «Клітемнестри», «Луї ІХ». Ніхто з глядачів не зважувався визнати те, що йому було нудно, і кожен, хоча й позіхаючи, доводив своєму сусідові, що це прекрасно.

Про стиль Моцарта

Нині, 1823 року, коли італійці після впертого десятирічного спротиву заговорили про Моцарта без лицемірства, ми вже маємо підстави зважати на їхню оцінку й брати до уваги все, що вони говорять.
В Італії Моцарт ніколи не матиме тієї слави, яка випала йому в Німеччині та в Англії, з тієї простої причини, що його музика не розрахована на цю країну; її призначення в тому, аби зворушувати душу своїми сумними образами, які змушують думати про страждання, котрі приносить найприємніша й найніжніша з пристрастей. Але ж і саме кохання в Болоньї зовсім не те, що в Кеніґсберґу. В Італії воно значно більш стрімке, більш нетерпляче, в ньому більше запалу, і уява не відіграє в ньому такої важливої ролі. Воно не подужає заволодіти потроху й назавжди всіма схильностями душі, воно захоплює її наскоком і миттєво полонить її всю. Це – несамовитість, а в несамовитості немає місця печалі. Це надмір сил, а журба позбавлена всілякої сили. Наскільки мені відомо, італійське кохання ще не зображено в жодному романі; ось чому ця нація не має романів, але вона має Чімарозу, який мовою цієї країни відмінно зобразив кохання в усіх його відтінках, починаючи від дівочої ніжності – це «Ha! tu sai ch’io vivo in pene» («Ах! Ти знаєш, що я сумна».) Кароліни в «Таємному шлюбі», – до шаленої старечої пристрасті «Io venivo per sposarti». Я не мовитиму розлого про різновиди кохання залежно від клімату, оскільки це завело б нас у нетрі метафізики. Людям, здатним уловлювати подібні думки або радше навіть почуття, достатньо прочитати ці рядки, аби зрозуміти, щó я маю на увазі, а інші – їх величезна більшість – завжди бачитимуть у них саму лише метафізику. Якщо ж ці питання раптом стануть модними, то ті люди, мабуть, зволять вивчити десятків зо два звучних фраз, але я зовсім не схильний складати для них фрази подібного ґатунку.
Повернімося до Моцарта і до його мотивів, сповнених несамовитості, як висловлюються італійці. Він з’явився на видноколі одночасно з Россіні, близько 1812 року, але боюся, що говоритимуть про нього й тоді, коли зірка Россіні змеркне: річ у тім, що Моцарт завжди й у всьому відкриває нове; він ні на кого не схожий, тоді як у Россіні є якась подібність до Чімарози, Ґульєльмі, Гайдна.
Як би далеко не просунулася вперед наука гармонії, нас завжди дивуватиме, що Моцарт на всіх шляхах доходив до кінця. Отже, ніхто не може перевершити його в майстерності. Це однаково, якби хто-небудь вирішив перевершити Тиціана в правдивості й силі барв або Расіна – у звучанні вірша й тонкому розумінні почуттів.
Щодо духовної сторони, то Моцарт завжди може бути впевнений, що вихором свого генія він однесе чутливі й мрійливі душі у свій власний світ і змусить їх віддаватися образам зворушливим і тужливим. Іноді сила його музики така, що, попри всю неясність образів, які вона викликає, вся душа охоплена й мовби залита журбою. Россіні завжди вас розважає. Моцарт – ніколи. Він нагадує кохану жінку, постійно серйозну й часто журливу, яку кохаєш ще більше саме за її журбу. Подібні жінки або взагалі не справляють на вас враження й відомі як недоторки або ж, раз звернувши на себе увагу, потім залишають у душі незгладимий слід, оволодіваючи нею цілком і повністю. Тепер Моцарт увійшов у моду в вищих колах, серед людей, які не мають і не можуть мати пристрастей, але які, одначе, хочуть усіх запевнити, що вони їх мають і що це сильні пристрасті. Й доки ця мода не промине, неможливо навіть судити про те, яка ж справжня дія Моцартової музики на людське серце.
В Італії існують деякі любителі, котрим, хоча їх мало, зрештою вдається вплинути на судження суспільства про мистецтво. Їм це вдається, по-перше, тому що вони щирі; по-друге, тому що про них довідуються всі ті, хто повинен мати власну думку й кому важливо почути для цього чиюсь чужу; по-третє, тому що в той час, коли все довкола них змінюється за капризом моди, вони ніколи не підвищать голосу, але якщо їх запитають, вони щоразу скромно повторюють одне й те саме.
Саме цих людей розважав Россіні; вони захоплено плескають у долоні, слухаючи «Пробний камінь» та «Італійку в Алжирі», вони розчулені квартетом із «Bianca e Faliero» («Б*янка і Фальєро»), вони кажуть, що Россіні вдихнув життя в оперу seria, але в глибині душі дивляться на нього як на блискучого єресіарха, як на якого-небудь П’єтро ді Кортоне (великий художник, що певний час гримів на всю Італію та ледве не затьмарив Рафаеля, котрий здавався надто холодним). Саме Рафаель мав багато тієї ніжності й тих скромних переваг, характерних для Моцарта. У живописі чим скромніша постать і небесна чистота якої-небудь мадонни з її чудесними, опущеними на дитину очима пензля урбінського майстра, тим менше вона впадає в око. Якби не знати, що це картина Рафаеля, юрба пройшла би мимо й не зупинилася перед цим простим зображенням, яке пересічним людям завжди здаватиметься пересічним.
Те ж саме і з дуетом

Là ci darem la mano,
Là mi dirai di sì.
(Дамо навзаєм руки,
Мені ти скажеш «Так».)

Якби не знати, що це Моцарт, ці повільні такти здалися би нашим денді навдивовижу нудними.
І, навпаки, «Sono docile», арія Розіни з «Севільського цирульника» їх хвилює й запалює. Що з того, що вона безглузда? Хіба вони помічають безглуздя?
Щасливою обставиною, котра подовжує славу Моцарта, є те, що його музику і музику Россіні звернено до різних слухачів. Моцарт міг би навіть мовити своєму блискучому суперникові те, що в комедії Дюмустьє «Жінки» тітка говорить небозі:

Що ж!
Той не вподобав тебе, хто мною спокусився.

Ці італійські поціновувачі мистецтва, про яких недавно йшлося, стверджують, що хоча Россіні не має такого осяйного комічного обдарування й такого багатства думки, як Чімароза, він перевершує неаполітанця жвавістю й бравурністю стилю. Він безнастанно синкопує фрази, які Чімароза свідомо намагається розвинути до межі. Якщо Россіні ніколи не міг написати такої комічної арії, як

Amicone del mio сore

то Чімароза ніколи не створив би настільки стрімкого дуету, як

Oggi arriva il regimento
E mio amico il colonello.
(1-а дія «Цирульника»)

або дуету такої легкості, як дует Розіни й Фігаро (1-а дія). Моцарт нічого цього не має: ані легкості, ані комізму; він є пряма протилежність не лише Россіні, але, мабуть, навіть Чімарозі. Йому ніколи не спало би на думку обійтися без нальоту журби в арії з «Гораціїв»:

Quelle pupille tenere.

Він не розумів, як можна кохати без тріпотіння.
Чим більше віддаєшся чарам музики Россіні й Чімарози, чим більше проймаєшся нею, тим ліпше виявляєшся підготовленим до сприйняття Моцарта; чим більше вас переситили швидкі темпи й фіоритури Россіні, тим охочіше ви повертаєтеся до тягучих гам і повільних темпів автора «Так чинять усі жінки».
Як на мене, Моцарт був веселий лише двічі: у «Дон Жуані», коли Лепорелло запрошує на вечерю статую командора, і в «Так чинять усі жінки», тобто стільки ж разів, скільки Россіні був сумний. У «Сороці-злодійці», де молодий військовий бачить, як на його очах засуджують до смерті й ведуть на страту його кохану, немає жодного ліризму. В «Отелло» сумні лише жіночий дует, молитва й романс. Згадаю також квартет із «Б’янки й Фальєро», дует із «Арміди» й навіть чудовий інструментальний пасаж у тому місці, де Рінальдо, поборюваний безліччю пристрастей, відходить, аби повернутися знову; цей дивовижний дует є виразом італійського кохання: в ньому немає журби. Це пристрасть, понура й могутня, котра доходить до шаленства.
Немає жодної спільної думки, яка би пов’язувала справжні шедеври Россіні «Пробний камінь», «Італійку в Алжирі», «Танкреда», «Отелло» з операми Моцарта. Щоправда, є схожість, але ця схожість не сягає далі зовнішніх особливостей стилю. Коли вже говорити про схожість, то вона виявляється лише згодом, коли у «Сороці-злодійці» та у вступі до «Мойсея» Россіні схотів наблизитися до мужнього стилю німців.
Ніколи Россіні не складав нічого настільки зворушливого, як дует

Crudel, perchè finora farmi languir così?
(Жорстокий, навіщо так довго змушуєш мене томитися?)

Ніколи він не писав такого комічного, як

Mentr’io ero un mascalzone

або сцена дуелі з «Великодушних ворогів» Чімарози, яку п’ятнадять років тому так блискуче розіграла в Парижі незрівнянна Баріллі.
Але ніколи ані Моцарт, ані Чімароза не створювали нічого за легкістю й жвавістю рівного дуетові

D’un bel uso di Turchia
(В Туреччині є звичай)

з «Турка в Італії». Це французький стиль у найкращому сенсі слова.
Мені здається, що в цьому й полягає ключ до справжнього розуміння стилю цих трьох великих композиторів, які нині ділять між собою музичні сцени Європи, причому кожен із оточений юрбою наслідувачів. Людина, що вміє слухати, вловить це наслідування навіть у легковажній музиці театру Федо. Але зрештою займімося Россіні.


Кінець вступу.

Наполеон помер, але є ще одна людина, про яку нині скрізь говорять: у Москві й Неаполі, у Лондоні й Відні, у Парижі й Калькутті.
Слава цього чоловіка поширюється всюди, куди лишень проникла цивілізація, хоча він не має й тридцяти двох літ! Спробую стисло окреслити ті обставини, що піднесли його в такі молоді роки на таку висоту.
Читач може вірити авторові цих рядків хоч би тому, що той мешкав вісім або дев’ять років у містах, де всі тоді шаліли від шедеврів Россіні. Автор долав по сто миль, аби потрапити на перші вистави декотрих із них; йому довелося зібрати всі анекдоти, що ними розважалася публіка того часу в Неаполі, Венеції та Римі, у дні, коли там ішли опери Россіні.
Перед тим, як узятися за цей твір, автор уже написав два чи три інші на такі ж легковажні теми. Критики говорили йому, що треба зважуватися на письменництво, маючи у своєму арсеналі красномовність, академічні знання тощо, інакше він ніколи не подужає написати книжку й т.д. і ніколи не отримає честі бути літератором. Тім ліпше. Дехто з усім знаних осіб цього рангу примудрився так зарекомендувати себе, що порядна людина вважатиме за велике щастя ніколи не бути серед них.
Цей твір, мабуть, не можна назвати книжкою. Після падіння Наполеона автор цих сторінок, вважаючи, що було б дурницею витрачати молоді роки на політичні чвари, вирушив мандрувати. Він опинився в Італії саме в той час, коли там гриміла слава Россіні, і йому випадало писати про неї декому з друзів, які мешкали в Англії та Польщі.
Власне, з уривків цих листів, згодом переписаних, складається ця брошура, котру читатимуть через любов до Россіні, а зовсім не через її достойності. Кажуть, що історія, як би вона не була написана, завжди викликає до себе цікавість, а ця історія була писана саме в розпал подій, про які вона оповідає.
Я майже впевнений, що, наводячи таке величезне число дрібних фактів, я разів тридцять, а то й сорок міг схибити супроти достеменності.
Як важко написати історію людини, котра ще жива! Та ще такої людини, як Россіні, чиє життя не залишає інших слідів, окрім спогадів про ті приємні відчуття, якими він сповнює всі людські серця! Я би дуже хотів, аби цьому великому митцеві, й до того ж чарівній людині, прийшла думка писати свої мемуари на кшталт того, як це зробив Ґольдоні. А оскільки він у багато разів тонший за Ґольдоні й уміє з усього поглузувати, у цих мемуарах було би значно більше гостроти. Сподіваюся, що в «Житті Россіні» виявиться достатньо різних неточностей, аби розсердити композитора й спонукати його взятися за перо. Але ще до того, як він на мене розсердиться (якщо він розсердиться взагалі), я мушу сказати, що безмежно шаную його, та зовсім інакше, ніж якого-небудь гідного заздрощів вельможу. Те, що виграв вельможа в життєвій лотереї, обчислюється грошима, тоді як він здобув ім’я, котре незабутнє, геній і – що головне – щастя.
Ця книжка мала бути надрукована англійською, але, зауваживши, що неподалік від площі Бово є музична школа, автор набрався сміливості й видав її у Франції.


Монморансі, 30 вересня 1823 року.

Я – середнього зросту, гнучкий і правильно збудований. Шкіру маю смагляву, але доволі гладеньку, чоло відкрите, в міру високе, очі чорні, маленькі, глибоко посаджені, брови теж чорні, густі, але добре окреслені. Досить важко сказати, якої форми мій ніс: гадаю, він не кирпатий і не орлиний, не приплюснутий і не гострий, радше великуватий, ніж малий, і злегка нависає над верхньою губою. Маю великого рота, не затовсті й не затонкі губи, майже завше червоні, а зуби білі й рівні. Колись мені сказали, що моє підборіддя важкувате: зараз я зумисне подивився на себе в дзеркало, хотів перевірити, чи це так, але не подужав вирішити. Обличчя чи то квадратне, чи то овальне: яке саме, не беруся встановити. Волосся чорне, в’ється від природи, причому вельми довге й густе, тому голова моя, можна сказати, красива.
На моєму обличчі закарбувався досадливий і погордливий вираз, тому багато людей вважають мене зарозумілим, хоча ця риса зовсім мені чужа. Я схильний до рухливості, навіть занадто, і, розмовляючи, забагато жестикулюю. Ось що цілком щиросердно я думаю про свій вигляд, і, сподіваюся, моє уявлення про себе недалеке від істини. Я й далі рисуватиму свій портрет так само правдиво, бо довго вивчав себе і нині добре збагнув: мені бракує і сміливості, аби без підхідців перелічити деякі свої достойності, й чесності, аби без лукавства признатися у вадах.
Передусім маю сказати, що характер мій – меланхолійний, і меланхолія ця така глибока, що в останні три-чотири роки я сміявся не більше трьох-чотирьох разів. Одначе вона, здається мені, була б не така обтяжлива і нестерпна, якби випливала лише з властивостей моєї натури; та я маю для неї стільки сторонніх причин і вони так захоплюють мою уяву й переповнюють розум, що найчастіше я занурений у задуму й мовчу або відбуваюся словами, які нічого не значать. Я скритний з людьми малознайомими, та й з більшістю знайомих не занадто щиро-відвертий. Чудово розумію, що це вада, і по змозі намагатимуся виправити її. Та оскільки через постійне своє хмурне лице я здаюся ще більш замкнутим, ніж воно є насправді, а позбутися насупленого виду, яким ми зобов’язані природному розташуванню рис, нам не до снаги, то, боюся, навіть виправивши свій норов, я не зможу до кінця змінити свою похмуру зовнішність.
Я – не без розуму, і кажу про це прямо, бо навіщо ж прикидатися? Хто не може, оминаючи виверти й хитрощі, перелічити свої чесноти, той, здається мені, під удаваною скромністю приховує чималу дещицю марнославства і цим своїм замовчуванням вельми вправно намагається змусити інших мати високу думку про нього. Щодо мене, то не хочу, аби мене вважали красивішим, ніж я себе змальовую, чи приємнішим за натурою, ніж зображаю, чи дотепнішим і розсудливішим, ніж насправді. Отож повторюю, я – не без розуму, але його псує меланхолія: хоча пам’ять маю добру, особливий безлад у думках відсутній і мені не чужий дар красномовства, але я так занурений у свої печалі, що частенько висловлююся надто незв’язно.
Бесіда з гідними людьми – одне з найбільших моїх задоволень. Я люблю, коли її провадять у поважному тоні й коли питання моральні становлять головний її зміст. Та я вмію смакувати й легку розмову. Сам рідко говорю потішні дурниці, але це не означає, що я не здатний оцінити вишуканий дотеп або знайти приємність у жартівливій балаканині, в якій так вирізняються люди, наділені жвавим і блискучим розумом. Я добре пишу прозою, без труду складаю вірші, й коли б я був чутливий до слави такого роду, гадаю, що при деякому старанні досягнув би чималого успіху.
Люблю читати, особливо ті книжки, які зміцнюють розум і освічують душу. Ближче за все моєму серцю – спільне читання з розумною людиною, тому що тоді щохвилини вголос роздумуєш над прочитаним, а з роздумів народжується найприємніша і найкорисніша бесіда.
Я непогано тямлю в прозових і віршованих творіннях, що їх мені приносять на суд, але своє судження висловлюю, певно, з надмірною прямотою. Все це теж моя вада: іноді я занадто причепливий і занадто суворий у своїй критиці. Я не цураюся бути присутнім на дискусіях, і часто й охоче втручаюся в них, але звичайно бороню свої погляди з надмірним запалом і, буває, нападаю на хибні твердження моїх супротивників із такою пристрастю, що сам стаю не дуже-то розсудливим.
Я сповнений благородних почуттів, добрих намірів і непохитного бажання бути справді порядною людиною, тому друзі мої подарували б мені величезну приємність, якби щиросердно говорили мені про мої вади. Усі хоч трохи близькі мені люди, котрі були такі добрі, що іноді в розмовах зі мною вказували на них, знають, із якою неописанною радістю, з яким повним смиренням духу я завше приймаю їхні поради.
Я висловлюю свої пристрасті досить м’яко і врівноважено, мене майже ніколи не бачили у гніві і я ніколи й ні до кого не почував ненависті. Одначе, якщо йдеться про мою честь, я вельми вимогливий і завше готовий помститися за образу. Мало того, я не сумніваюся, що в цих випадках властиве мені почуття обов’язку мене спонукатиме довести помсту до кінця з більшою неухильністю, ніж якби це робила ненависть.
Честолюбство не доймає мене, я мало чого боюся і зовсім не боюся смерті. Я не дуже схильний до жалості, а хотів би й зовсім її не почувати. Тим не менше я роблю все, що від мене залежить, аби втішити людину в горі; тут, на моє переконання, треба вживати всіх заходів, аж до висловлення найбільшого співчуття, бо люди, спостигнуті нещастям, так дурнішають, що співчуття несуть їм величезне полегшення. Та я наполягаю на тому, що слід обмежитися лише зовнішніми проявами жалості, дбайливо виганяючи її зі свого серця. Почуття це не дає нічого доброго високим душам, тож віддаймо його простолюдові, який, неспроможний чинити за вказівкою розуму, діє лише за велінням почуттів.
Я люблю своїх друзів, і моя любов до них така, що, зовсім не вагаючись, пожертвую задля них будь-якою своєю вигодою. Я сповнений поблажливості до них, терпляче зношу їхній поганий настрій і все легко їм вибачаю, але не розтринькую їм люб’язностей і зовсім не переймаюся, коли й друзі цього не роблять.
Від природи я ніскільки не цікавий до того, що зазвичай викликає цікавість в інших, дуже скритний, і зберігати чужі таємниці мені не вартує жодних труднощів. Своє слово тримаю беззастережно і ні за що не порушу його, чим би мені це не загрожувало. Я неодмінно дотримувався цього правила все життя. З жінками я неухильно шанобливий і, гадаю, жодного разу не вимовив у їхній присутності слова, котре могло б їх зачепити. Якщо жінка має освічений розум, то волію бесідувати з нею, а не з чоловіком; жінки наділені тією м’якістю, яка зовсім не властива нам, до того ж думки свої вони висловлюють ясніше і всьому, що говорять, надають більше вишуканості. Признаюся, колись я був схильний позалицятись, але нині, попри свою молодість, ніяк цього не практикую. Я покінчив із пустим залицянням і не перестаю дивуватися, що стільки гідних людей надалі марнують на нього свій час.
Я надзвичайно ціную здатність до високих пристрастей; вони говорять про велич душі й, хоча додають нашому життю занепокоєння, не зовсім сумісного з суворою мудрістю, так гармонійно поєднуються з найбездоганнішою чеснотою, що осуджувати їх було б несправедливо. Знаю, яка витонченість і яка сила криються у великому, справжньому коханні, тому якщо коли-небудь я покохаю, то тільки такою любов’ю; але, при моєму характері, не думаю, щоби досвід розуму перетворився для мене в досвід серця.




Переклад Василя Білоцерківського

Алтин-кель І

(1) Десять місяців вона носила (мене), моя мати! Вона принесла (мене) моєму éлеві. Я утвердився на землі завдяки моїй доблесті. (2) Я хоробро бився з незліченним ворогом і покинув мій ель, (залишивши) його в каятті. На жаль! (3) Своїм молодшим і старшим братам Ви знімали-звантажували верблюжі в’юки (з дарами). (4) Тим, що було на землі, – моїми діяннями і моєю доблестю, – я, Барс, не переситився! (5) Без батька Ви героєм були! Коли пси переслідували (дичину), Ви проносилися повз кочовища! Згинь, [духу] смерті зі своєю молодшою братією! О, Барсе, не покидай нас! На жаль! (6) Наше звання… наш беґ – Умай (вар.: наше звання таке – ми умай-беґи), ми хоробрі вояки нашого роду-племені (вар.: ми родичі, хоробрі вояки)!На жаль! Шістьох мужів із собою ти не взяв! Скакуна з собою ти не взяв! Трьох посудин із собою ти не взяв! О, моя коштовносте! О, мій скарбе! Не (покидай) нас!.. ми (раніше) раділи. (7) О, дичино Золотої черні Сунґа, множся! Народжуй (своє потомство)! Мій Барс покинув коней і биків, (увесь цей) світ, він одійшов! На жаль! (8) Нас було четверо високородних. Еркліґ розлучив нас. На жаль! (9) Ради моєї вояцької доблесті, ради могутності моїх старших братів і моїх молодших братів мені спорудили (цей) вічний пам’ятник.

Алтин-кель ІІ
(1) Десять місцяв вона носила (мене) моя мати! Я народився хлопчиком, я виріс вояком. (2) Чотири рази я йшов зі свого еля і (чотири рази) повертався. За мою доблесть Инанчу Алп винагородив (мене). (3) Я (покинув?) доблесний народ булсарів, могутній народ. О, Ерен Улуґ! Він погубив (свою) доблесть. (4) Мій доблесний ель, народ булсарів, не ходив розгубленим (через свої нещастя). Моє горе – своїх близнюків, (5) своїх подруг-князівен у теремах я покинув! На моїх синів…, на мій народ я не надивився!(6) У свої тридцять вісім літ… (7) Ради (своєї) вояцької доблесті я ходив послом до тибетського кагана. Я не повернувся. (8) Доблесні булсари такими от (героями) були. О, горе! Я пішов у Золотий степ.




Переклад Василя Білоцерківського

Кохана Басю! Я знаю, що ти - Бася, але ти ще не знаєш, що ти кохана. Я побачив тебе чотири дні тому, коли вас вели до барака, а нас - на репетицію до "клубу". Ти поглянула на мене, потім ще обернулася і сповільнила крок; тебе гукнула подруга - так я дізнався твоє ім'я. А мене звуть Яцек, і я вже чотири дні тебе кохаю. Можливо, тобі нецікаво мене слухати, але ти найвродливіша дівчина на світі. Ти маєш найкpасивіші очі, найкрасивіше волосся і все найкрасивіше. Я непогано граю на скрипці, але вже сливе не маю сил. Я боюся, що післязавтра на концерті упущу смичок і тоді вранці мене завантажать у транспорт. Ти знаєш, раніше я чекав цього і навіть хотів: швидше б! А зараз я дуже хочу жити. Я не хочу вмирати, бо на світі є ти. Учора ще один раз я побачив тебе уві сні. Світило сонце, і твоє волосся палало. То було схоже на багаття. Було страшно, і мені хотілося скоріше проснутись, але я не міг, а ти все озиралася й озиралася на мене, як тоді, першого разу. Ти дуже вродлива, але про це я вже писав. Це щастя, що нам видали олівці, аби робити відмітки в нотах, і я можу тобі написати. Мій сусід дозволив відірвати шматочок од "Пасторальної симфонії" Бетговена - ти, можливо, знаєш: то така дуже красива музика, - але це нічого: ми майже все знаємо напам'ять. Якщо трапиться так, що я залишуся в таборі, то ще напишу тобі. А раптом нас визволять росіяни або американці, я зроблю тебе найщасливішою на землі. Ну, а якщо мене повезуть на газ, то знай, що я піду з твоїм іменем, Басю.

Твій Яцек, навіть якщо тобі байдуже.



Переклав Василь Білоцерківський

24 грудня 1940 року

Мій друже,

те, що я звертаюся до Вас як до друга, – не є формальністю. Я не маю ворогів. Ув останні 33 роки справою мого життя було заручитися дружбою всього людства, ставлячись по-дружньому до всіх людей незалежно від раси, кольору шкіри або віросповідання... Ми не маємо сумнівів у Вашій мужності й відданості батьківщині, а також ми не віримо в те, що Ви є потвора, якою Вас змальовують Ваші опоненти.
Проте Ваші власні писання і висловлювання та виступи Ваших друзів і шанувальників не залишають сумнівів у тому, що багато Ваших дій є жахливі й несумісні з людською гідністю. Тому ми, мабуть, не можемо побажати успіху Вашій зброї. Ми виступаємо проти британського імперіалізму не менше, ніж проти нацизму. Одначе наш опір не спрямований на завдання шкоди британському народові. Ми прагнемо переконати їх, а не розбити на полі бою.
Метод ненасильства спроможний завдати поразки усім найлютішим силам у світі. Коли не британці, то інша держава неодмінно переможе Вас Вашою таки зброєю. Ви не залишите своєму народові спадщини, якою він міг би пишатися.

Ваш щирий друг

М.-К. Ганді

Панові Гітлеру
Берлін
Німеччина