Переклад і примітки – Василь Білоцерківський

Клод Дебюссі та Іспанія [1]

Клод Дебюссі скомпонував іспанську музику, не знаючи Іспанії, ліпше сказати – не знаючи іспанської території, а це велика різниця. Дебюссі пізнав Іспанію з книжок, картин, з пісень і танців, що їх співали й танцювали природні іспанці.
На останній Всесвітній виставці [2] на Марсовому полі можна було бачити двох молодих музикантів, що вкупі приходили слухати екзотичну музику більш чи менш далеких країн, яку демонстрували перед допитливими парижанами. Ці французькі музиканти, скромно зливаючись із юрмою та надихаючись звуковою й ритмічною магією, що йшла від ритмічної музики, переживали нові й доти незнані почуття. Цими двома музикантами, чиїм іменам пізніше було суджено фігурувати серед найзнаменитіших у сучасній музиці, були Поль Дюка і Клод Дебюссі.
Наведений маленький потішний випадок пояснює походження багатьох сторін музики Дебюссі: на відкритих перед ним розлогих звукових обріях, що простягалися від китайської музики до музики Іспанії, він невиразно розрізняв ті можливості, які скоро мали перетворитися на чудові звершення. «Я завжди спостерігав, – казав він, – і прагнув з цих спостережень дістати користь для моєї роботи». Те, як він зрозумів і виразив саму сутність іспанської музики, доводить слушність цих слів.
Полегшити здійснення його задумів багато в чому могли й інші причини. Знаємо вже про прихильність Дебюссі до літургійної музики. А оскільки іспанська народна пісня значною мірою ґрунтується на музиці літургії, то звідси логічно випливає, що у творах, написаних без усілякого «іспанського» наміру, часто трапляються лади, каданси, поєднання акордів, ритми й навіть звороти, які розкривають очевидну спорідненість із нашою «природною» музикою.
Як на доказ пошлюся на «Маріонетки», «Мандоліну», «Маски», «Світський танець», другу частину квартету [3], яка за своїм звучанням могла б майже повністю вийти одним із найпрекрасніших андалузьких танців, написаних будь-коли. Одначе, коли я спитав про це композитора, він заявив, що не мав жодного наміру надати цьому «скерцо» іспанського характеру. Дебюссі, який реально не знав Іспанії, спонтанно, сказати б, несвідомо творив іспанську музику, здатну викликати заздрощі у стількох інших, котрі знають нашу країну доволі добре…
Лише одного разу Дебюссі перетнув іспанський кордон, аби провести кілька годин у Сан-Себастьяні й побувати там на кориді, але ж цього дуже мало. Тим не менше він зберіг живий спогад про враження, справлене неповторним освітленням Пласа-де-Тóроса, дивовижним контрастом поміж частиною майдану, залитою сонцем, і частиною, яка залишалася в тіні. У п’єсі «Ранок святкового дня» з «Іберії», мабуть, можна знайти спомин про цей день, проведений на порозі Іспанії… Проте необхідно сказати, що ця Іспанія не була його Іспанією. Мрії Дебюссі йшли набагато далі, бо він особливо хотів зосередити свій задум на відтворенні чарів Андалусії. Це потверджують такі твори, як «Вулицями й дорогами» та «Пахощі ночі» з «Іберії», «Брама Альгамбри» [4], «Перервана серенада» і «Вечір у Ґранаді» [5]. Останнім із перелічених творів Дебюссі відкрив серію п’єс, на які його надихнула Іспанія. І цей твір уперше виконав (1903 року в Національному музичному товаристві [6]) іспанець, наш Рікардо Віньєс [7], як і майже все, що написав композитор.
Сила відтворення, сконденсована у «Вечорі у Ґранаді», здається майже дивом, коли подумати, що музику написав іноземець, котрий керувався самою лише геніальною інтуїцією. У цьому творі ми вельми далекі від тих «Серенад», «Мадридських танців», «Болеро», якими годували нас у минулому фабрикатори іспанської музики. Тут перед нами сама Андалусія, сказати б – правдивість без автентичності, позаяк немає жодного такту, запозиченого з іспанського фольклору, а проте вся п’єса, до найменших деталей, змушує відчувати Іспанію. Пізніше повернемося до цього твердження, якому надаю значної ваги.
У «Вечорі у Ґранаді» всі музичні елементи беруть участь у досягненні єдиної мети відтворення. Якщо зіставити цю музику з тим, що могло її надихнути, то можна сказати, що вона відтворює ефект відбиття місячного світла у прозорій воді численних басейнів Альгамбри [8].
Така ж якість відтворення розкривається нам і в «Пахощах ночі», і у «Брамі Альгамбри», тісно пов’язаних з «Вечором у Ґранаді» спільним ритмічним елементом, притаманним хабанері (остання – певною мірою не щось інше, а андалуське танго). Дебюссі скористався нею, аби виразити ностальгійний спів андалуських вечорів і ночей. Кажу «вечори», адже те, що хотів відтворити композитор у «Брамі Альгамбри», власне, є спокійною і світлою годиною сієсти [9] у Ґранаді.
Думку скомпонувати цю прелюдію підказала Дебюссі проста кольорова світлина, де було зображено славетний пам’ятник Альгамбрі [10]. Оздоблений кольоровими рельєфами й затінений високими деревами, пам’ятник контрастував із залитою сонцем дорогою, яка видніла в перспективі крізь арку. Враження, яке дістав Дебюссі, було таке живе, що він вирішив утілити його в музиці; справді, за кілька днів було закінчено «Браму Альгамбри». Споріднена своїм ритмом і характером «Вечорові у Ґранаді», ця прелюдія відрізняється од нього мелодичним рисунком. Ми сказали б, що у «Вечорі» мелодія силабічна, тоді як у «Брамі Альгамбри» вона часто постає прикрашеною орнаментикою, характерною андалуським коплам [11], які називаємо «канте хондо» [12]. Застосування цього стилю, послідовне вже в «Перерваній серенаді» й ескізне у другій темі «Світського танцю», показує нам, якою мірою Дебюссі володів розумінням найтонших варіантів нашої народної пісні.
Щойно названа «Перервана серенада», яку без вагань уключаю до числа творів композитора, натхненних Іспанією, відрізняється своїм тридольним ритмом од трьох творів з раніше названої групи, де застосовано виключно дводольний ритм. Коли говоримо про народний іспанський характер цієї прелюдії, необхідно вказати на вдале використання характерних гітарних зворотів, які прелюдують або акомпанують коплам, а також на її цілком андалуську грацією й на різкі акценти, які, мовби викликаючи на змагання, відповідають на кожну зупинку мелодії. Здається, що музику навіяла одна зі сцен (ними розважали нас у давнину), яку вигадали романтичні поети: виконавці серенади змагаються за прихильність дами, а вона, причаївшись за оповитою квітами віконною решіткою, підглядає перебіг галантного турніру.
Ми дійшли до «Іберії» – найвизначнішого твору цієї групи. Одначе він являє собою в певному сенсі виняток, який випливає з тематичних прийомів, що їх застосував музикант у його композиції: початкова тема п’єси дає привід для плавких трансформацій, у яких подеколи не так явно (не забуваймо цього) відчутний достеменно іспанський дух, притаманний раніше названим творам. Одначе в тому, що я сказав, немає ані найменшого осуду: навпаки, гадаю, маємо привітати себе з новою гранню творчості композитора, яку розкриває «Іберія». Відомо, що Дебюссі завжди уникав повторюватися. «Належить, – говорив він, – переробляти „métier” [13] відповідно до характеру, якого хочемо надати кожному творові». Яку ж він мав рацію!
Щодо «Іберії», то Клод Дебюссі (при її першому прослуховуванні) ясно сказав, що не мав наміру створити іспанську музику, але прагнув перекласти музичною мовою ті враження, які збуджувала в ньому Іспанія… Поквапмося сказати, що це було реалізовано чудово. Відгомони народної музики, чогось на подобу севільяни [14] (вихідна тема твору) здаються пливучими над прозорою атмосферою блискучого світла; захоплива магія андалуських ночей, веселощі народу, який крокує, танцюючи, під святкові акорди гітар і бандурій [15]… усе-усе це вирує в повітрі, наближається, віддаляється; і наша уява, безперервно підживлювана, лишається засліпленою могутністю музики, напружено експресивної й багатої на відтінки.
Я нічого не сказав про те, що може дати нам гармонійний стиль цих різних творів. Моє замовчання цілковито зумисне, оскільки лише в сукупності всіх творів названої групи можна було б розглянути це питання. Знаємо всі, чим завдячує сучасна музика – з цього і багатьох інших поглядів – Клодові Дебюссі. Певна річ, не маю наміру говорити про невільницьких наслідувачів великого композитора. Скажу тільки про прямі й непрямі наслідки, що їх вихідною точкою є його творчість: при змагання, яке вона породила, про згубні забобони, які вона знищила назавжди.
З цієї сукупності фактів Іспанія дістала собі значну користь. Можна стверджувати, що Дебюссі певною мірою доповнив відкриття маестро Феліпе Педреля у сфері ладових багатств і можливостей нашої музики. Але тоді як іспанський композитор у значній частині своєї музики використовує автентичні фольклорні матеріали, французький маестро, сказати б, ухиляється від цього, аби створити власну музику; він запозичив з іспанської народної творчості лише саму сутність її основних елементів. Така манера роботи, завше похвальна для місцевих композиторів (не кажу про ті випадки, коли використання автентичних фольклорних зразків виправдане), набуває ще більшої цінності, коли її застосовують ті, хто створює музику, їм «нерідну». Є одна цікава риса, властива певним гармонічним явищам, які виникають у своєрідній звуковій тканині французького маестро. Ці явища, у зародковій формі, зовсім стихійно виникли у грі гітаристів Андалусії. Цікава річ: іспанські музиканти знехтували цими ефектами, поставилися до них навіть зневажливо, розглядаючи їх як щось «варварське», чи ототожнювали їх зі старими музичними прийомами, а Клод Дебюссі показав, як можна послуговуватися ними. Наслідки проявилися негайно: для доведення досить дванадцяти дивовижних перлин, які під назвою «Іберія» заповів нам Ісаак Альбеніс [16].
Я міг би ще багато розповісти про Клода Дебюссі й Іспанію, але мій сьогоднішній скромний етюд – усього лише начерк повнішого. У ньому рівною мірою також ітиметься про все те, чим наша країна і наша музика надихнули іноземних композиторів від Доменіко Скарлатті, якого Хоакін Нін зажадав повернути Іспанії [17], до Моріса Равеля. Та зараз хочу гучно проголосити: якщо Клод Дебюссі скористався Іспанією як основною для розкриття однієї з найпрекрасніших граней власної творчості, то розрахувався він за це так щедро, що тепер Іспанія заборгувала йому.



[1] Хайме (Жауме) Пагісса (іспансько-каталанський композитор, диригент і музиколог) засвідчив, що статтю було написано з огляду на такі обставини. Невдовзі по смерті Дебюссі на одному концерті в Парижі Фалья зустрів редактора і видавця часопису «La Revue musicale» Анрі Прюньєра. Той повідомив про свій намір присвятити одне з чисел видання пам’яті Дебюссі й попрохав Фалью написати спеціальну статтю. Композитор цю пропозицію прийняв і втілив та, більше того, скомпонував п’єсу для гітари – єдину в його творчості для цього інструмента – «Ушанування пам’яті», яка увійшла до збірника пам’ятних п’єс кількох авторів «Могила Клода Дебюссі». У п’єсі використано уривок із «Вечора у Ґранаді» Дебюссі. Статтю було опубліковано французькою мовою в названому часопису в пошанувальному числі за грудень 1920 р.
[2] Ідеться про Всесвітню виставку, яка відбувалася в Парижі 1900 р. В іспанському павільйоні на влаштовуваних там концертах виступала група іспанських ромів, які виконували андалуські пісні й танці у стилі канте хондо (див. статтю Фальї на тему цього стилю).
[3] Роки написання названих творів (у переліченому порядку): 1892, 1880–1883, 1904, 1904, 1893.
[4] Точна назва цієї прелюдії: «Винна брама».
[5] Роки написання цих творів: 1909 («Іберія»), 1910–1913 («Винна брама», з другого зошита «Прелюдій для фортепіано»), 1910 («Перервана серенада», з першого зошита «Прелюдій для фортепіано»), 1903 («Вечір у Ґранаді» зі збірки «Естампи»).
[6] Національне товариство музики заснували в лютому 1871 р. Ромен Бюссін і Каміль Сенс-Санс, який його очолив. Першочерговим завданням товариства було пропагувати французьке музичне мистецтво і надавати можливості для виконання творів молодих композиторів.
[7] Рікардо Віньєс-і-Рода (1876–1943) – іспанський піаніст і педагог. Перший виконавець багатьох творів модерністів (Альбеніса, Дебюссі, Равеля, Саті, Фальї та ін.). Фортепіанний учитель Ф. Пуленка і ряду провідних французьких та іспанських піаністів.
[8] Альгамбра – палацово-фортечний комплекс, розташований біля м. Ґранади. Грандіозна пам’ятка ісламської (мавританської) архітектури пізньосередньовічного періоду, яка також містить визначні взірці іспанського мистецтва доби Відродження.
[9] В іспанській мові проміжки дня, пов’язані з поняттями «вечір» і «сієста» накладаються. «Вечором» (tarde) називають години від після полудня до заходу сонця.
[10] Мова про кольорову листівку, яку Дебюссі отримав від Фальї.
[11] Копла – пісенна частина іспанського танцю.
[12] Див. окремий нарис Фальї, присвячений цьому різновиду іспанського музичного фольклору.
[13] Ремесло, заняття (фр.).
[14] Севільяна – тип народного танцю, поширений у Севільї та її околицях, який походить від сегідильї, у ХІХ ст. зазнав помітного впливу фламенко.
[15] Бандурія – багатострунний щипковий музичний інструмент, традиційний для іспанської народної музики. Поширений також у країнах Латинської Америки. Формою нагадує частково гітару і мандоліну.
[16] Тут Фалья припускається істотної помилки, очевидно, по пам’яті пригадуючи дати: насправді Альбеніс закінчив свою «Іберію» до того, як було вперше виконано й опубліковано «Іберію» Дебюссі.
[17] Очевидно, ініціатива Х. Ніна пов’язана з тривалим перебуванням Д. Скарлатті в Іспанії, де він працював – у Севільї та в Мадриді – з 1729 р. і до кінця життя (1757).