Переклад і примітки – Василь Білоцерківський

Упродовж багатьох десятиліть дедалі знову постає запитання: чи може людина-творець, образ, подібний до Рембрандта, Бетговена, Мікеланджело, стати предметом драматичного втілення? Коли мова йде про геніальних державних мужів та інших людей чину, питання заздалегідь розв’язується позитивно. Активність, діяльність становить саму сутність їхньої натури, кожне їхнє рішення спричиняє очевидні результати, і навіть ті перешкоди, які вони мусять долати, наочні й утілені в певних людях і законах. Тому Цезар, або Олександр, або Кромвель, або Робесп’єр – не лише готові герої трагедій: самі їхні образи спонукають поета писати драматичні твори.
Інакше відбувається з геніальними поетами, художниками, музикантами. Там, де сама боротьба, іменована творчістю, проходить у глибинах душі, де перешкоди, які ставить перед собою сам творець, важливіші за ті, які нагромаджує перед ним зовнішній світ, де предметом зображення стає сама поезія, – там лише в рідкісних випадках вдається втілити у відчутній формі душевний конфлікт. Навіть «Тассо» Ґете – можливо, найбільш вдала спроба такого ґатунку – діє на нас радше як поема, ніж як драматичне сплетення подій. Майже завжди трагедія митця буває надто особистою, надто глибоко прихованою, аби викликати загальний відгук, і лише вельми рідко вона може дійти прямо зі сцени до простого глядача, який не підготував себе читанням. Адже квінтесенція, яку називаємо геніальністю, становить невидиму матерію, завжди нове і таємниче поєднання і сполучення властивостей, неповторну стихію, якої не можна відтворити грубим театральним механізмом. І кожен драматург, який намагається представити на сцені це явище, недоступне їй за своїми масштабами, мусить заздалегідь усвідомлювати, що йому вдалося не показати наочно, у чому сутність генія, а тільки, щонайліпше, зобразити генія як людину, втілити його земну, часову природу, а не позачасову засаду в її земному вигляді.
Найбільшою перевагою драматичного нарису «Моцарт» уважаю те, що Бела Балаж, усвідомлюючи названу трудність, не намагається відтворити образ «божественного Моцарта», але зображає гаданого «улюбленця богів» передусім як людину і в цьому зображенні, гадаю, ближче підходить до справжнього, історичного портрета, ніж автори всіх знаних мені творів про Моцарта. Не слід забувати, що за ці сто чи сто п’ятдесят років у літературі фатальним чином виникло поверхове уявлення про Моцарта, яке небезпечно спрощує його: Моцарта зображають лише генієм легкості, якому все вдається жартома і грайливо, типом «благословенного богами» митця, який творить за їхньою милістю, не знаючи труднощів і завжди залишаючись веселим, комунікабельним і привітним, не тямлячи людської ворожнечі й протидії. Завдяки такому впертому шаленству напрочуд легко і зручно протиставляти Моцарта, як аполлонічного митця, демонічному Бетговенові (так Рембрандта протиставляють Рафаелеві, наче тінь світлу).
Той, кому найліпше відоме Моцартове життя, знає, наскільки поверхова ця легенда про вічно безтурботного улюбленця богів. Насправді Моцарт був одним із найбільш непохитних і вільних людей, в ім’я цієї свободи він перетворив усе своє життя на боротьбу, сповнену небезпек. Причиною того, що його життєвий уклад залишався простим і непретензійним, як уклад звичайного небагатого містянина, була зовсім не якась особлива його скромність або легковажна безтурботність: ні, лише твердо усвідомлене бажання нікому не служити змушувало його провадити непомітне, але незалежне існування. Він волів бідувати, але не перебувати при якому-небудь покровителі-князі, при дворі чи іншому гордовитому товаристві музичним лакеєм. Ліпше давати уроки фортепіано, ліпше писати музику для курантів і танці, аніж випрошувати гроші улесливими посвятами. Жоден музикант у ту добу – без винятку й Бетговена – не залишався настільки внутрішньо вільним од забобонів свого часу і настільки чужим пошануванню осіб високого роду і рангу. Мені видається, найліпше характеризує горду незалежність Моцарта той надто маловідомий факт, що за все життя Моцарт ані разу не скористався своїм шляхетським титулом. Ґлюк уже давно ввійшов до музичної літератури як «шевальє Ґлюк» або «кавалер Ґлюк» (Е.-Т.-А. Гофман): шанобливо повторює один автор за другим цей титул, справді, за літерою закону. Ґлюк мав право йменуватися «кавальєре», як і кожен, хто отримав від Папи орден Золотої шпори. Але ж і Моцарт також одержав від Папи цей орден, до того ж дванадцяти- чи тринадцятирічним; тим самим і йому, як і Ґлюкові, було надано титул кавалера. Та лишень місяць хлопчик знаходив задоволення в тому, аби всюди підписуватися «кавальєре Вольфґанґо Моцарт»; потім він відкидає свій титул, наче брудну рукавичку, і ані в повідомленні про весілля, ані в повідомленні про смерть більше не знаходимо пишного титулу «кавальєре», або «кавалер». Моцарт помер, як жив, – непомітним і вільним; символічно те, що й на цвинтарі він не дістав окремої могили: його поховали серед інших бідних і непомітних, у братській могилі [2].
Темою своєї п’єси Бела Балаж обрав внутрішню незалежність Моцарта і ту боротьбу, яку протягом усього життя мусив провадити заради цієї малої, бідної, майже пролетарської свободи. Автор показує, як ще дитиною, через свою вроджену безпосередність, Моцарт повстає супроти світських умовностей, як підлітком звільняється від батька, котрий своїми найліпшими намірами хоче відмежувати сина од усього, що виходить за рамки обмеженого міщанського кола, показує, як Моцарт відмовляється од служби в архієпископа і як до останньої години бореться за свою найвищу святиню – чистоту і незайманість власного мистецтва. Усе це Бела Балаж змальовує переконливо і живо, а найбільшою перевагою його п’єси мені здається те, що в ній він ніде не впадає у схематизм і в ім’я упередженого звеличення Моцарта не приписує батькові й Гаґенауеру жалюгідної ролі тупих невігласів і не принижує Констанци, виводячи її черствою, безсердечною істотою, яка не розуміє генія свого чоловіка (саме в такому хибному світлі охоче зображають характер цієї веселої, не надто глибокої жінки, яка, втім, щиро кохає на свій манер). Балаж однаково далекий і від сентиментальності й від насильницької героїзації. Для нього найголовніше – показати Моцарта таким, яким він був: вільною людиною, що пристрасно усвідомлює свою свободу. Авторові це, безумовно, вдалося, і ми відчуваємо, як від сцени до сцени зростає наша симпатія до зображуваних людей, – бо це зображення, як говорить мені чуття, цілковито збігається з історичною правдою завдяки своїй художній правді – єдиній доступній нам, нащадкам.



Першодрук – у радянському часописі «Интернациональная литература» (німецький випуск – «Deutsche Blätter», № 3, 1940).
[1] Бела Балаж (1884–1949) – угорський кінокритик, естетик, прозаїк і поет єврейського походження. Автор низки кіносценаріїв (зокрема відомої стрічки «Десь у Європі» (1948) про наслідки Другої світової війни). Написав лібрето до модерністичної опери Бели Бартока «Замок герцога Синьої Бороди» (1918), завдяки чому став широкославний на континенті. 1949 р. здобув Премію Кошута за визначні заслуги на ниві угорської культури. 1940 р. Балаж написав драму «Моцарт» (вид. 1941), рецензією на яку є цей нарис Цвайґа.
[2] Достеменні причини поховання Моцарта у спільній могилі для бідних досі дискутуються. Адже, попри свою скромність, композитор (добре відомий в Австрії та в Європі, він мав могутніх меценатів) не був настільки бідний, аби його поховали в такий спосіб, не керуючись особливими мотивами.