Переклав Василь Білоцерківський

1848-го, за рік до Дрезденського повстання, Ваґнер приступає до написання свого найбільш геніального і монументального твору. Його зміст почерпнуто з двох джерел: «Едди» – скандинавського епосу, який виник у XVIII–IX сторіччях, і «Пісні про Нібелунгів» – німецького епосу початку ХІІІ століття. 1848 року з’являється перший літературний начерк ваґнерівського тексту – «Смерть Зиґфріда». Невдовзі Ваґнер переконується, що в рамки однієї драми неможливо вкласти увесь глибокий зміст міфу про нібелунгів, для чого 1851-го додає другу частину, яку називає «Молодий Зиґфрід». Пізніше, коли композитор вже почав працювати над музикою «Нібелунгової каблучки», він дійшов ще радикальнішого переконання, що й у дві музичні драми увесь зміст міфу не вміститься, а тому задумав грандіозний цикл із чотирьох музичних драм, – звідси-бо з’явилася назва «тетралогія».
Ваґнер працює над частинами тетралогії в такому порядку: у 1853–1854 роках він створює партитуру першої частини (надвечір’я) – «Золото Райну»; у 1854–1856 роках закінчує другу частину (перший день) – «Валькірія»; 1856 року Ваґнер береться писати третю частину (другий день) – «Зиґфрід», але раптом кидає цю тему і починає гарячковито працювати над новою оперою – «Трістан та Ізольда», закінченою 1859-го у Венеції. Потім композитор ізнову звертається до «Зиґфріда»; одначе роботу наново перериває новий задум, який визрівав у нього вже давно, але був здійснений 1862-го. Це – побутова комедія, пойменована «Нюрнберзькі майстерзингери». Лише наприкінці 60-х років Ваґнер нарешті береться до «Зиґфріда» і 1871-го закінчує партитуру. Ще раніше, аніж було закінчено партитуру «Зиґфріда», 1870-го, Ваґнер приступає до роботи над останньою, мабуть, найбільш геніальною, частиною тетралогії – над «Загибеллю богів» (третій день) і 1874-го дописує останній рядок. Отже, робота над усією тетралогією зайняла 26 років – від 1848-го по 1874-й.
За цей період спливло багато води, і сам задум Ваґнера зазнав дуже поважних змін. В історії мистецтва «Нібелунгова каблучка» посідає абсолютно виняткове місце. Її можна порівняти з таким багаточастинним і багатотемним твором, яким є «Людська комедія» Бальзака. За думкою геніального романіста-реаліста, він мав охопити всю картину життя тогочасної Франції згори донизу; 1850 року смерть перервала роботу Бальзака над велетенською епопеєю. Можна порівняти «Нібелунгову каблучку» і з іншою серією романів – «Руґон-Маккари», яка належить перу Еміля Золя. Зрештою, за масштабністю ідейного задуму доречно порівняти тетралогію з такими видатними творами світової літератури, як «Божественна комедія» Данте і «Фауст» Ґете.
Ваґнер приступає до написання «Нібелунгової каблучки» безпосередньо під упливом революційних подій. Природно виникає питання: який зв'язок між Дрезденською революцією 1849 року і задумом «Каблучки»? У Дрездені Ваґнер зустрічався з Бакуніним, розповсюджував прокламації й бився на барикадах, – а в «Нібелунговій каблучці» фігуруватимуть міфічна домівка Валгалла, бог Вотан з одним оком, вдягнені в панцир валькірії, райнські русалки, чарівні напої й двобої. Що спільного між світом скандинавських і німецьких сказань та буремною суспільно-політичною дійсністю Німеччини середини ХІХ сторіччя?
Можливо, Ваґнер просто тікав від цієї дійсності в царину минулого? Таким є шлях, який нерідко обирали романтики, що, відвертаючись од кричущих соціальних суперечностей сучасності, ідеалізували середньовіччя. Але Ваґнер стоїть на іншій точці зору, і в цьому плані він не романтик.
Ваґнер каже: поет повинен брати свої сюжети не з модного роману і навіть не з історії, бо історія часом відбиває щось випадкове. Темою справжньої музичної драми мусить бути настояний універсальний зміст, який можна знайти тільки в народній скарбниці – у легенді, у міфології. При цьому Ваґнер посилається на античність. Звідки черпали свої сюжети великі грецькі трагіки Есхіл, Софокл, Евріпід? З міфів і легенд, із циклу оповідей про Троянську війну, про помсту Ореста за смерть Агамемнона, про царя Едипа і цілий ряд інших великих міфологічних, легендарних героїв. Коштовна особливість міфу, говорить Ваґнер, полягає в тому, що міф не є продукт індивідуальної творчості або особистого капризу митця, – створює міф народ. Це викристалізувана і настояна народна мудрість у неповторному поєднанні ідеї й конкретної образної форми. Так, сонячний міф перетворився на легенду про стражденного бога Діоніса, міфічне тлумачення грому породило уявлення про Юпітера-громобійника чи бога Доннера в германській міфології. Міф вічний: з одного боку, він універсальний, а з другого – кожна історична доба прочитує його на свій лад і знаходить у ньому відбиття того, що глибоко сучасне і злободенне.
Які ж бо сторони міфу про нібелунгів найбільше хвилюють Ваґнера?
Передусім Ваґнер вважає гостро сучасною основну тему цього міфу. Там мова йде про скарб, про золото, про фатальну каблучку, яка, зроблена з золота, несе з собою сварки, ворожнечу, кровопролиття, міжусобицю; про золото, завдяки якому брат повстає на брата, сильний експлуатує слабкого; про золото, яке скалічує і ламає людську психіку. Хіба це не сучасна тема? Ваґнер говорить: у мене носієм скарбу є бридкий карлик Альберіх; але перевдягніть цього Альберіха з його лускатого зеленого камзола в сучасний смокінг, дайте йому в руки портфель біржового ділка – хіба ви не впізнаєте в ньому сучасного капіталіста?
Друга тема, яку Ваґнер бере з бізнесу і яка видається йому також глибоко сучасною, – це тема загибелі богів, загибелі Валгалли. Антична грецька і германська міфології не знають уявлення, яке існувало в дуже багатьох східних релігіях, про Бога вічного, усемогутнього, усюдисущого. Боги Греції є тими самими людьми, тільки могутнішими, прекраснішими, і над богами, як і над людьми, підноситься третя влада – влада безликої й невблаганної долі – «ананке». Така сама концепція характерна і для германської міфології. І там існують люди, існують боги, але їхнє могуття не безкінечне, боги не всесильні: і над ними тяжіє безлика, невблаганна сила долі. Утілення цієї долі становлять три віщі парки-норни, які прядуть нитки життя. Утручатися в їхню роботу не можуть боги: вони також приречені на загибель; настане час – і Валгалла згорить у світовій пожежі.
Ваґнер питає: хіба наш час (тобто 50–60-ті рр. ХІХ ст.) не наповнює душу людини, що стежить за політичними подіями, свідомістю близькості якоїсь страшної світової катастрофи? Хіба не має сучасна людина відчуття, що у вогні світової пожежі повинен народитися новий соціальний лад, вже вільний од фатального гіпнозу золота?
На думку Ваґнера, світ може позбавити влади золота соціаліст-покутник, простий смертний, який пожертвує своїм життям. Це буде герой-самітник, оскільки в уявленні Ваґнера революціонер – завжди самотній герой (згадаймо Рієнці). Така центральна постать «Нібелунгової каблучки» – променистий, сонячний, абсолютно вільний од влади золота, позбавлений егоїзму Зиґфрід.
Аби зрозуміти роль Зиґфріда, необхідно зупинитися на зв’язку ваґнерівської концепції міфу з тим філософом, який у 40-х роках справив на композитора величезний вплив. Це був славетний німецький матеріаліст Людвіґ Фоєрбах.
Фоєрбахівську філософію часто називають антропологічною, бо її основою є не Бог, не всесвіт, а людина, причому – пошлюся на славетну книжку Фоєрбаха «Сутність християнства» – людина не є творіння рук божества. Навпаки, вона сама створює богів за своїми образом і подобою. І Юпітер-Зевс громобійник, і богиня вроди Афродіта, і Аполлон із променистим танком муз, і Арес – бог війни, – не щось інше, а ідеалізоване породження людської фантазії. Головним героєм тетралогії, який врятує не лише людей, але й богів, Ваґнер робить людину Зиґфріда. Більше того: подвиг Зиґфріда може здійснитися лише за умови, що жодна божественна сила не допомагатиме йому. Сама людина, своїм людським подвигом, людськими руками, повинна врятувати світ од прокляття золота. Така є роль людини Зиґфріда, яку протиставлено безсиллю бога Вотана.
Від Фоєрбаха Вагнер бере й інше положення. В «антропосі» борються дві засади: одна змушує людину замикатися у власній шкаралупі, у власному «я»,– це засада самолюбства й егоїзму. Її вираженням є воля до влади, до могуття і, як один із засобів досягнення цього, пристрасть до грошей. Саме у волі й владі егоїзм досягає свого найсильнішого втілення; аби самій стати повелителем, людина топче інше «я», іншу індивідуальність.
Засаді егоїзму Фоєрбах протиставляє іншу засаду – альтруїзму. Найвищим вираженням цієї засади є любов, адже з любові людина готова пожертвувати собою заради іншої істоти, саме любов дозволяє людині подолати свій егоїзм, здобути справжнє безсмертя в пам’яті людства.
Цей перебіг Фоєрбахових роздумів відбивається на ваґнерівській концепції. У тетралогії золотом може оволодіти лише та істота – чи то бог чи людина, – якав відмовиться од любові, прокляне її, прирече себе на безлюбовне існування: така-бо людина буде абсолютним егоїстом. Навпаки, лише вільний од влади золота герой, який приносить своє життя в жертву, зможе врятувати світ. Ця людина буде досконалим виразником нової засади любові. Так фоєрбахівська філософія образно втілилася в «Нібелунговій каблучці» Ваґнера.
2
У «Нібелунговій каблучці» діють три групи персонажів. По-перше, світ богів – мешканців нечувано прекрасного палацу, який споруджений на березі Райну на високій скелі й зветься Валгаллою. У цьому світі фігурують такі, найвищою мірою важливі персонажі: передусім центральний образ, один із найскладніших у германській міфології та у Ваґнера, – бог Вотан, повелитель Валгалли, закутий у лати, з мечем Нотунґом, зі списом; його супроводжують два круки. Вотан, який поєднує в собі великий розум і велику жагу влади, який є одночасно Фаустом і Мефістофелем, бажаючи знати майбутнє і таємниці долі, колись пожертвував своїм оком, аби отримати справжні знання, але ці знання виявилися фатальними. Він довідався, що боги скоять злочин, і цим злочином буде все та сама фатальна жага влади; тому світ богів приречений на загибель у вогні, і тільки людина, абсолютно безкорислива, позбавлена почуття егоїзму, може зробити спробу врятувати його.
Поруч Вотана зустрічаємо його дружину, войовничу Фріку; богиню весни й молодості Фраю, яка живить своїми золотими яблуками богів і дає їм змогу зберегти вічну юність; бога-громобійника Доннера і, врешті, найзагадковішу істоту, одночасно і помічника і зрадника богів, суперечливого, брехливого, оманливого і заразом демонічно прекрасного Лоґе – бога вогню, який в’ється, зміїться [1].
Інша сфера – світ напівбогів, істот фантастичних. Це – дзвінкоголосі русалки, дочки Райну, що плавають по хвилях, охороняючи скарб, який спочиває на дні. Це – валькірії, дочки Вотана; вони закуті в панцирі й літають у хмарах на диких конях, з чиїх ніздрів пашить полум’я; валькірії підбирають на бойовищах героїв, що полягли доблесною смертю, і привозять їх на крупах своїх коней до Валгалли, де герої вступають в урочисті палати. Це, зрештою, маленькі потворні карлики-нібелунги (від слова Nebel – туман), «діти туману», які виповзають десь на дні Райну з порослих мохом ущелин скель.
Третя категорія персонажів – люди: променистий герой Зиґфрід, Зиґмунд і Зиґлінда, феодальні лицарі типу Ґунтера або вдягнений у звірині шкури напівдикий Гудінґ. І над усіма цими істотами – і над людьми, і над карликами, і над мешканцями Валгалли тяжіє фатум, стихійний, сліпий, невблаганний, незрозумілий не лише людині, але тяжко збагненний навіть розуму божества.
Як у будь-якому міфі, у будь-якій народній легенді не лише живі істоти, але й стихійні сили природи залучаються в дію: вогонь, вода, грім, каміння, золото – усе це відіграє у ваґнерівській тетралогії величезну роль.
Кожна міфологія починається, звичайно, з легенди про створення світу. Спочатку було небуття, був хаос, була безмежна, нерозрізненна речовина, і лише потім із цієї первинної єдності, першооснови стали виникати каміння, дерева, тварини, люди й боги.
Саме такою картиною нерозрізненного хаосу відкривається «Золото Райну». Спершу перед нами певне плинна матерія; потім, коли око починає звикати, ми розрізняємо, що це велетенські потоки води на райнському дні. Ваґнер геніально знайшов тут музичне оформлення – незвичайно просте й одночасно приголомшливе своєю барвистістю: тоніка упродовж 136 тактів, органний пункт на мі-бемоль-мажорному акорді, звучання якого дедалі більше розширюється дробовими фігураціями. Нарешті перший промінь сонця падає на цю текучу воду, і в ній можна щось розрізнити: ось лускаті риби, ось каміння, поросле мохом, ось підземні істоти, які копошаться на дні. Раптом усе осяває сліпуче світло – проміння сонця впало на золотий скарб, який зберігається на дні Райну.
Раптом у оркестрі, у низькому регістрі, лунають якісь хаотичні, недоладні звуки, незграбні кроки, і з ущелини з’являється злий карлик Альберіх – потворний гном із жаб’ячою пикою. Він, весь опанований тваринною хіттю, хоче схопити то одну, то другу русалку, але вони регочуть і викручуються від нього, дедалі більше розпалюючи Альберіха. Раптом його погляд падає на золотий скарб, який сяє нестерпним блиском. Одна з русалок наївно говорить йому, що це золото приховує джерело неймовірного могуття, але тільки той може оволодіти скарбом, хто назавжди відмовиться од кохання і прокляне його. Русалки спокійно розповідають Альберіхові таємницю, бо цей розпалений похітливістю карлик, звичайно, не зречеться кохання. Одначе Альберіхова жага влади набагато сильніша за хіть. Карлик несподівано випростовується і в пристрасному, патетичному, демонічному монолозі шекспірівського складу проклинає кохання. Він викрадає скарб – миттєво зникає сонце і все поринає в непроглядну темряву; веселі пісні змовкають; русалки метаються в потемнілій воді, безсилі повернути скарб, який Альберіх тягне до себе в Нібельгайм.
2-га картина переносить нас до Валгалли – пишної палати, яку звели для богів два велети – Фафнер і Фазольт. Вони приходять, вимагаючи сплати. Проте Вотан не має змоги оплатити таку грандіозну споруду. Тоді велети забирають Фраю. Боги залишаються у глибокому заціпенінні, серед них запановують зневіра і туга. У цей час з’являється вогняний, підступно хтивий Лоґе, розповідаючи про те, що Альберіх викрав скарб, який зберігався на дні Райну. Лоґе запалює у Вотанові жагу ошукати Альберіха й оволодіти скарбом, тому що влада над світом мусить належати, звичайно, йому, Вотанові, а не якомусь карлику з Нібельгайма. Укупі з Лоґе Вотан вирушає в дорогу, аби викрасти скарб.
3-тя картина – підземний Нібельгайм. Карликів і серед них Міме – рідного брата Альберіха – перетворено на жалюгідних рабів. У кузнях і задушливих шахтах над дном Райну вони виковують для Альберіха з золота панцирі, чаші, коштовну зброю і, нарешті, славетну золоту каблучку. Тут Ваґнер прямо перегукується з сучасністю: цей Нібельгайм, ці страшні, жахливі шахти, де попорпаються скорчені люди з обвугленими голими тілами, знемагаючи від спеки, – є символом капіталістичної експлуатації.
Не розповідатиму докладно, якими способами й хитрощами Вотанові й Лоґе вдається врешті викрасти каблучку. Одначе Вотан забирає каблучку не для того, аби визволити світ од влади золота, а для того, аби самому отримати цю владу. Тоді Альберіх удруге промовляє прокляття: хай не радіє Вотан; каблучка приноситиме загибель кожному, хто нею заволодіє; вона слугуватиме вічним символом ворожнечі, чвари, братовбивства тощо.
4-та й остання картина «Золота Райну»: Вотан і Лоґе зі скарбами повертаються назад. Лунають важкі, незграбні, семимильні кроки: приходять велети з Фраєю. Вони бачать золото і вимагають насипати їм стільки скарбів, аби цілковито закрити богиню. Вотан погоджується і карлики з Нібельгайма несуть золоті чаші, панцири, посудини та влаштовують золотий бастіон навколо Фраї. На жаль, Фазольт не хотів би розставатися з Фраєю; він прив’язався до неї своєю довірливою і дикою душею. Він говорить, що хоча богиня закрита, проте у щілині видно її благальний погляд. Раптом Фафнер зауважив чарівний перстень на Вотанові руці. Щілину можна закрити цією каблучкою. Вотан вимушений погодитися: без Фраї боги не можуть жити. Велети забирають золото, але в цей час між ними виникає суперечка про те, хто володітиме каблучкою; вони вихоплюють палиці, а Вотан із жахом переконується, що Альберіхове прокляття починає діяти: брат убиває брата. І в цей момент в оркестрі звучить лейтмотив прокляття каблучки, бо вона приносить убивство… Фафнер виходить, несучи з собою перстень, за ним карлики-раби, згинаючись, несуть золоті скарби. Під звуки урочистих акордів оркестру, при веселці, яка з’явилася на небі, боги починають повільне сходження у свою нині завойовану і повернуту Валгаллу. На цьому закінчується перша частина тетралогії.
3
«Золото Райну», за ідеєю Ваґнера, є лише прологом до основної драми, яку відкриває друга частина – «Валькірія». Зміст драми розгортається таким чином:
Ніч. Глухий ліс. Весняна гроз і злива. Лісом біжить зранений, змучений чоловік. Він добігає до самотньо розташованої хатини й знеможено падає на порозі. З хатини виходить жінка – Зиґлінда, привітно підносить йому напій і пропонує відігрітися біля вогню. Хто він? Чоловік без роду, без племені, бурлака. Усе його життя – суцільний ланцюг поневірянь і страждань. У Зиґлінді спалахує палке співчуття до цього чоловіка, скривдженого долею, але вона боїться, що її чоловік – лютий напівдикун Гундінґ, який пішов на полювання, ото-от може повернутися і вбити чужоземця. Справді-бо: Гундінґ заходить, оглядає незнайомця, недовірливим поглядом дивиться на дружину, приголомшений схожістю між цим незнаним чоловіком і Зиґліндою. Вона, стривожена тим, що Гундінґ розправиться з чужоземцем, дає йому напій, у який підсипає снодійне зілля; та й сам Гундінґ бачить, що незнайомець ледве тримається на ногах, і, вирішивши, що може вбити його наступного дня, йде спати.
Зиґмунд і Зиґлінда залишаються самі; їх тягне одне до одного незбагненна сила. Далі йде вельми поетичний епізод: злива припинилася; ніч. Скрипнули й розчинилися двері, але ніхто не ввійшов: звучить спів солов’я, сяє місяць, повітря насичене весняною грозою. Укупі з подихом весни в домівку ввійшло кохання. Зиґмунд і Зиґлінда кидаються в обійми одне одному. Вони – Вотанові діти, брат і сестра, але їхнє кохання сильніше від забобонів [2].
Наближається наступний день; сьогодні Зиґмунд повинен зійтися у двобої з Гундінґом. Спочатку Вотан хоче допомогти Зиґмундові, думаючи, що, можливо, він буде тим героєм, якому суджено визволити світ од влади золота. Але за цю ніч Вотан змінює своє рішення. З одного боку, він пам’ятає, що герой мусить битися без його допомоги, а Вотан дав Зиґмундові свого меча Нотунґа. З другого боку, Фріка, люта Вотанова дружина, бачить у Зиґмунді виплодка осоружного зв’язку Вотана зі смертною жінкою і вимагає, аби цьому зв’язкові було покладено край. Вотан із болем у серці погоджується і наказує своїй дочці, валькірії Брунгільді, сприяти перемозі Гундінґа.
Відбувається двобій. Зиґмунд і Гундінґ у лютій сутичці завдають одне одному смертельних ран. На вимогу Фріки, мусить загинути й Зиґлінда. Але Брунгільда знає, що Зиґлінда вже понесла від Зиґмунда дитину – Зиґфріда, майбутнього світлого, променистого богатиря. Валькірія двічі ослухалася Вотана: вона намагалася допомогти в битві Зиґмундові, а по його смерті саджає на коня збожеволілу від розпачу Зиґлінду, яка щойно втратила і чоловіка і коханого, – і мчить із нею до лісу. Там, у лісовій хатині, у карлика Міме, вона залишає змучену жінку і повертається назад, знаючи, що дитину Зиґмунда і Зиґлінди буде врятовано.
Вотан у глибині душі схвалює вчинок своєї дочки, але вона зламала його формальний наказ і порушила те, що було визначено долею. Тому Вотан прирікає Брунгільду на кару: відтепер вона не буде небожителькою, мешканкою Валгалли, не ширятиме на своєму вороному коні, а перетвориться на просту смертну жінку. І Брунгільда благає Вотана тільки про одне: хай вона дістанеться не боягузові або дикуну на подобу Гундінґа. Вотан занурює Брунгільду в непробудний сон на райнській скелі й потім наказує Лоґе оточити її кільцем вогню, цілим океаном полум’я. Тільки герой зуміє пройти крізь цей полум’яний пояс, поцілунком розбудити Брунгільду і стати її чоловіком.
Друга частина тетралогії закінчується монологом Вотана – прощанням із Брунгільдою та знаменитим заклинанням вогню, коли довкола каміння починають витися язики полум’я - ціла симфонія полум’я і чорного каміння; мало-помалу це вогняне море, оповиваючи, ховає від нас Брунгільду, яка заснула довгим сном.
4
Третя частина тетралогії – «Зиґфрід». Минає багато років. Зиґлінда, народивши хлопчика, померла. Хлопчик залишився під опікою хитрого карлика Міме. Він виховав Зиґфріда як рідного сина, але не через добросердя і справжнє батьківське почуття: Міме знає, що цей хлопчик виросте богатирем, якому буде суджено перемогти Фафнера, що перетвориться на дракона, й оволодіти його каблучкою. Міме плекає думку, що тоді він підступно вб’є свого вихованця, привласнить каблучку і стане повелителем Валгалли.
З’являється Зиґфрід. Він одягнений у звірину шкуру і приходить, граючись із ведмежам, чим страшенно лякає боязливого Міме; Зиґфрід лунко сміється. Це – дитя природи, людина, яка не знає ницих пристрастей, з величезною волею до радості й до життя. Самі обставини його народження – мотив кровозмісного зв’язку Зиґмунда і Зиґлінди – Ваґнер вигадав, аби ще більше кинути виклик міщанській моралі: ось визначний герой, і він же – плід союзу, який порушує всі божі заповіді.
Зиґфрідів ріг будить Фафнера; той виповзає зі своєї печери. Відбувається двобій. Фафнер гине, і Зиґфрід стає володарем каблучки. Випадково злизуючи краплю драконової крові, яка залишилася на мечі, Зиґфрід отримує надзвичайний дар – можливість розуміти мову птахів. Далі йде геніальна сцена: утомлений битвою, серед залитої сонцем хащі, під музику шелестливого лісу Зиґфрід лягає на траву і починає слухати спів пташок. Пташка розповідає йому якнайцікавіші речі: про підступність Міме, про те, що Міме готується віроломно завдати йому зараз смертельного удару, що на нього, Зиґфріда, чекає багато подвигів: він має оволодіти тяжким доступом через бурхливе море вогню і поцілунком розбудити Брунгільду, яка буде його дружиною.
Зиґфрід убиває Міме і зустрічає Вотана, який в одязі подорожнього перетинає йому дорогу. Вотан у цей час вже не той: він увесь сповнений якогось зречення, у ньому немає тієї жаги влади, того демонічного потягу до золота, який характерний для Вотана в першій частині тетралогії. Він одержимий тільки однією мрією – урятувати світ од загибелі, допомогти здійснитися спокутуванню. Вотан викликає Зиґфріда на двобій, бажаючи випробувати його силу. Зиґфрід своїм мечем Нотунґом розламує спис Вотана; той зникає, подумки благословляючи Зиґфріда на дальші подвиги. Герой пробивається до скелі, вилазить на неї, проходить крізь вогонь і будить Брунгільду. Вона кидається йому в обійми, і тріумфальними стихійними радощами – чудовим любовним дуетом – закінчується третя частина тетралогії.
5
Четверта й остання частина – «Загибель богів». Знову ніч; Райн; темні скелі й сиві тумани. Нічого не видно в тумані, окрім вогника. Це в печері сидять три віщі норни й сукають пряжу життя. Одна з них наспівує, зловісно бурчить і скрикує: нитка порвалася. Зиґфріда приречено на смерть; норни співають про майбутню загибель світу.
Далі йде геніальна музична картина: над Райном починають підніматися тумани, встає сонце. Знову тріумфує день. З печери після шлюбної ночі виходять Зиґфрід і Брунгільда. Зиґфрід вирушає на нові подвиги човном по Райну; десь унизу, на звивах річки, звучить його ріг. З високої скелі оточена полум’ям Брунгільда махає йому рукою. В оркестрі – «Мандрівка Райном».
Зиґфрід підпливає до палат Ґібігунґів. Мешканців замку сповіщено, що їде герой, переможець дракона. Гостинно зустрічає Зиґфріда Ґунтер, але в оркестрі звучить мотив прокляття каблучки: попри радісну зустріч і тріумфальний день, тут на Зиґфріда очікує смерть.
У замку разом із Ґунтером та його сестрою Ґутруною мешкає загадкова і зла істота. Це син Альберіха Гаґен, який був народжений не в коханні, – Альберіх не може кохати, – але за цинічним, холодним розрахунком помсти. Гаґен задумав погубити Зиґфріда: під час учти йому підносять чашу з чарівним напоєм, який змушує його забути про Брунгільду. Зиґфрід бачить Ґутруну – миловидну, але доволі знеособлену істоту… І просить її руки. Гаґен розповідає, що на скелі спочиває дівчина чудової вроди. Ґунтер спалахує коханням до неї, і Гаґен наполягає, аби Зиґфрід, якому чуже почуття страху, проник крізь вогонь і добув красуню для свого друга і кровного брата. Зиґфрід надіває чарівний шолом і вдруге здійснює сходження на скелю.
Брунгільда радісно кидається до нього, але з жахом помічає незнайомого чоловіка; коли той піднімає забороло, вона бачить риси обличчя Зиґфріда і його очі, які не впізнають її, неначе вперше бачать. Зиґфрід саджає Брунгільду на коня і мчить у замок Ґібігунґів до Ґунтера.
Брунгільда в розпачі: Зиґфрід образив її, віддавши іншому. Підкоряючись необхідності, вона виходить заміж за Ґунтера, але вирішує помститися Зиґфрідові: тому розповідає всім, що Зиґфрід опанував її. Ґунтер і Гаґен присягають на помсту підступному другові, який збезчестив наречену свого кровного брата. Хмари збираються над Зиґфрідом…
Берег Райну; десь удалині шумлять мисливці; дзвенять мисливські роги, пролітають лані й сполохані птахи. Зиґфрід сам. Відбившись од полювання, він іде випити води на берег Райну. У цей час випливають три райнські русалки й звертаються до Зиґфріда з ласкавими словами. Вони бачать на його руці фатальну каблучку і просять віддати їм її. Зиґфрід – чиста натура, для нього золото не має ціни, він охоче готовий кинути каблучку в Райн. Але одна з русалок каже йому: «Ти розумно зробиш, бо каблучка принесе тобі смерть». Зиґфрід молодий, гарячий, трохи впертий і норовливий; він не хоче бути боягузом. Він звик не ухилятися від небезпеки, а дивитися їй прямо в обличчя: русалки не зможуть його залякати – каблучка залишиться в героя.
Надходить вечір. Приносять заколотого вепра. Збираються мисливці. Горить багаття. Починає ходити кругова чаша. Усі звертаються до Зиґфріда – нехай він розповість про свої бойові подвиги. Зиґфрід замислюється; Гаґен непомітно підсипає в його ріг чарівне зілля, яке поновлює пам'ять героя. Зиґфрід п’є і раптом починає, немовби крізь туман, згадувати і шелестіння листя, і дитинство, і злого карлика Міме, і двобій з драконом, і пташку, яка передбачила його майбутню славу, і Брунгільду. Раптом у його свідомості виникає голос Брунгільди й спогад про його близькість із нею. Це – потвердження для Ґунтера, що Зиґфрід опанував його наречену. Гален завдає Зиґфрідові удару списом у спину. З іменем Брунгільди Зиґфрід падає і помирає; два круки несуть цю звістку Брунгільді.
Настає ніч. Небом біжать хмари. Час від часу з-за хмар пробивається місяць, осяваючи своїм світлом місцевість. Загоряються смолоскипи. Зиґфрідове тіло піднімають на носилки, накидають на нього звірину шкуру, і освітлена смолоскипами хода у зловісному мовчанні й повній тиші рухається берегом Райну до замку Ґібігунґів. В оркестрі – скорботний марш, один із визначних прикладів органічного використання Ваґнером лейтмотивної техніки: перед нами проходить мовби музичний родовід Зиґфріда (мотиви Зиґфрідових батьків, його самого, Брунгільди та ін.).
У глибокому мовчанні хода з тілом Зиґфріда наближається до замку. Гаґен, сповнений тріумфу, стукає у браму і цинічно кричить: «Го-го! відчиняйте, принесли бувалого звіра!» Двері відчиняються; вбігають Брунгільда і Ґутруна. Ґунтер нарешті довідується страшну таємницю. Двобій – і Гаґен убиває Ґунтера. Потім він хоче зняти каблучку з руки Зиґфріда, але мертва рука піднімається з погрозою і зупиняє його. Брунгільда повертає каблучку Райнові. Побачивши перстень у руках русалок, Гаґен кидається в воду і тоне, не досягнувши їх.
Брунгільда, не спроможна жити по смерті Зиґфріда, спалює себе і Зиґфрідові рештки. Полум’я велетенського вогнища розгоряється, і одночасно починає палати загравою весь обрій. Дедалі яскравішим стає сліпуче світло, і коли розсіюється туман, то видно, що небо зайнялося пожежею. Горить Валгалла; полум’я охопило стропила і колони; схрестивши руки, боги – Вотан, Фріка, Доннер, валькірії спокійно очікують кінця – смерті в полум’ї. Настає загибель богів. З Райну долинають веселі голоси русалок: вони знову отримали свій золотий скарб. Знову вічно струменіє вода, у ній назавжди поховано коштовність… Симфонією очисного і руйнівного вогню закінчується «Загибель богів».
6
У своєму викладі я пропустив багато побічних епізодів. Річ у тім, що сюжет «Нібелунгової каблучки» найвищою мірою складний, і П. І. Чайковський справедливо обурювався тим, що ці «валгалльські чвари» настільки заплутані, що тяжко в них розібратися.
У сюжеті тетралогії, який приголомшує своєю грандіозністю, нас, одначе, бентежить інша обставина. У чому полягає Ваґнерова ідея? Боги скоїли злочин – зазіхнули на золото; але от з’являється людина, чию психіку не отруєно жагою багатства і влади, і вона рятує світ од влади золота – рятує ціною свого життя. Проте в перебігу «Загибелі богів» ми спостерігаємо певний зсув, серйозні зміни в задумі. Дійсно: Зиґфрід гине – щоправда, через непорозуміння, бо з’являються чарівний напій, помста Гаґена і ревнощі Ґунтера; але все-таки – чому його смерть не рятує Валгалли, чому боги гинуть у полум’ї й тетралогія закінчується грандіозною космічною, всесвітньою катастрофою?
Упродовж двадцяти шести років, які Ваґнер присвятив створенню «Нібелунгової каблучки», сам він зазнав великої ідейної метаморфози. Ваґнер розпочинає тетралогію як послідовник Фоєрбаха, переконаний у героїчній силі звитяжної людини. Та вже у 50-ті роки він поступово відходить не лише од політичної боротьби, але й од своєї попередньої філософії, потрапляючи під вплив іншої філософії, іншого світогляду.
1854 року поет Ґеорґ Гервеґ, також емігрант і політичний діяч, дає Ваґнерові книжку, яка стає його Євангелієм; знайомство з нею він вважав найбільшою подією свого життя. Ця книжка належала перу німецького філософа; вона вийшла 1819 року, називалася «Світ як воля та уявлення»; її автором був Артур Шопенгауер. Саме в 50-ті роки, у результаті поразки революції, ця книжка набула широкої популярності.
У чому полягає сенс реакційної шопенгауерівської філософії? Викладу цю складну філософську систему лише в найбільш схематичних і грубих рисах.
Філософи-енциклопедисти XVIII сторіччя вчили, що в основі людської історії лежить розвиток логічної ідеї, що історію рухає сила розуму, і неухильно, хоча й через низку трагічних битв, людство наближається до певних ідеалів розуму і свободи. Цю віру XVIII віку в поступ найповніше втілив Геґель у своїй «Філософії історії», написаній у першому десятиріччі ХІХ століття.
Шопенгауер став виразником тих прошарків європейської буржуазної інтелігенції, які, розчарувавшись у геґелівській філософії та у філософії французьких енциклопедистів, вважали інше: в основі світу лежить зло, незбагненне людському розумові, сліпа, стихійна, безглузда воля до життя. Це – якнайсильніше почуття людини, що знаходить своє вираження у продовженні людського роду. Як сама воля до життя, так і її вираження у статевому інстинкті ірраціональні й не підлягають логічному обґрунтуванню. Воля до життя завжди приводить до страждання, і наше життя, по суті, глибоко трагічне, бо хоча людина обдарована розумом, але він безпорадний супроти цієї волі до життя. Єдиним вільним актом людини, коли в ній діє не стихія, а її власна світла і ясна свідомість, є пригнічення волі до життя: не самогубство, як тлумачили вчення Шопенгауера, а стан заціпеніння – те, що давні греки називали «атараксією», а індуси – «нірваною».
Життя людини трагічне зовсім не тому, що вона скоює злочини або помилки, – життя людини трагічне самим фактом її народження. Шопенгауер бере у своїй книжці два епіграфи. Один із Софокла: «Найліпше бути ненародженим, а якщо побачив світ – думати, як швидше піти в небуття»; з п’єси іспанського драматурга XVII сторіччя Кальдерона: «Єдиний і найбільший злочин людини полягає в тому, що вона народилася на світ». Цей погляд поєднаний у Шопенгауера зі своєрідною ідеалістичною гносеологією, яка спирається на «Критику чистого розуму» Канта і філософію грецького ідеаліста IV ст. до н.е. Платона. Усе чуттєве розмаїття барв, квітів, звуків тощо, яке становить навколишній світ, є лише моє уявлення, ілюзія, «оманлива ковдра Маї». Тому людський розум не здатний до справжнього пізнання сутності світу; його можна досягти лише одним із мистецтв – музикою. Саме музика, за Шопенгауером, є безпосереднім вираженням цієї безбережної волі до життя: музика так само емоційна, її також не можна пояснити логічними аргументами; у музиці говорить найглибша сутність світу. Ось чому музика так тісно пов’язана з поривами, з інстинктами, зі стихійними, несвідомими настроями; музика апелює не до нашого розуму і мозку – вона звертається до стихійного в людині, чого не можна виразити словами.
Ці-бо моменти – глибокий песимізм і визнання особливої ролі музики – привернули Ваґнера до Шопенгауера. Логічним наслідком стали два зсуви в тетралогії.
У міру проникнення шопенгауерівської філософії Ваґнер дедалі більше відсуває Зиґфріда на другий план, показуючи на передньому Вотана. Вотан – це істота, розщеплена між волею до життя, владою і свідомістю, яка говорить йому, що ця воля є злочин. Вотан має те, що Геґель називав «розірваною свідомістю». Ваґнер, який полюбляє проводити паралелі між міфом і сучасністю, – згадаймо його трактування образів Альберіха або Зиґфріда, – каже, що Вотанові притаманна роздвоєна свідомість сучасної інтелігенції. Знаючи, що він приречений, Вотан із годинником у руках – у метафоричному сенсі – стежить за наближенням кінця, не лише свого, але і кінця світу Валгалли, який він очолює; Вотан розуміє, що кожна секунда, кожен рух стрілок наближає його до невідворотної загибелі, – і в цьому його трагедія.
Друга суттєва зміна в «Нібелунговій каблучці» полягає у співвідношенні слова і музики. Коли Ваґнер починав свою тетралогію, він говорив, що в опері вирішальна роль належить слову, а музика – лише барва; зміст дає поезія, музика тільки зігріває її своїм емоційним жаром. Тепер Ваґнер мислить інакше: музика – це всесвіт, це стихія; з океану музики, з багатоголосого, стоголосого оркестру повинні виникати образи людей, які відчувають, люблять і вбивають, їхні подвиги і страждання. Починаючи від «Валькірії», оркестр у Ваґнера поступово затоплює сценічну дію; він грає і за художника, і за декоратора, і за актора; у ньому відбуваються всі події, а на сцені ми бачимо лише блідий відблиск того, що робиться в оркестрі. І недарма, коли в Байройті хто-небудь із гостей починав занадто старанно дивитися на сцену, Ваґнер закривав йому очі, кажучи: «Та не дивіться ж бо, слухайте!». І справді, жоден декоратор не зобразить «Мандрівки Райном» або картини лісу так живо і наглядно, як ваґнерівський оркестр.
І все-таки, попри всі зсуви, у «Нібелунговій каблучці» відчутний подих революції 1848 року. Цей твір було задумано як велику героїчну концепцію, і навіть в останню хвилину Ваґнер-філософ пасує перед Ваґнером-музикантом, і «Загибель богів» закінчується темою Зиґфріда. Так, цей світ згорить. Так, Валгалла з богами, яким було стільки дано і які зробили стільки добра і чимало зла, зникне. Але у вогні й полум’ї народиться інший, новий і ліпший світ, де не буде фатальної влади золота.
Цю ідею Ваґнерові вдалося провести крізь усю «Нібелунгову каблучку», і для нас, незважаючи на всі світоглядні хитання композитора, тетралогія є одним із найгеніальніших синтезів його музичної й філософської думки та, можливо, найкращим із того, що дала музиці революція 1848–1849 років. Адже «Нібелунгова каблучка» – по суті – антикапіталістичний твір, його ідейний зміст гостро викриває буржуазний лад і суспільство, що той породив. Але водночас яка величезна глибина ідейних суперечностей міститься в цьому капітальному творі, в котрому зосереджене все найбільш характерне, властиве творчості Вагнера!..


Стенограма лекції, прочитаної 31 березня 1938 р.
Першодрук: И. Соллертинский. Исторические этюды. – Л., 1963. – С. 205–223.

[1] У Лоґе втілено старе уявлення про вогонь як про двоїсту істоту: вогонь приносить щастя людині, зігріваючи її житло, даючи їй життя, і той самий вогонь може спопелити людське житло, обвуглити й перетворити на прах людину. – Прим. автора.
[2] З дальшого перебігу дії опери ми довідаємося, що Вотан, мучений сумлінням, вирішив з’явитися на землі під іменем Вельзе. Він поєднався зі смертною жінкою, аби зачати героя, бо, як передбачила віща Ерда, світ може врятувати тільки людська, а не божественна рука. Від цього зв’язку народилися близнюки – Зиґмунд і Зиґлінда. Але одного разу, коли хлопчика не було вдома, хижі варвари-кочовики напали на хатину і забрали жінку разом із Зиґліндою в полон. Так розпочалося тяжке бурлацьке життя Зиґмунда. – Прим. автора.