Переклав Василь Білоцерківський

1
1882-го – за півроку до смерті – Ріхард Ваґнер під час однієї з байройтських бесід задумливо вимовив: «Я знаю лише одного, хто наближається до Бетговена; це – Брукнер»…
Судження Ваґнера люди навкруги, певне, сприйняли як один із частих парадоксів великого і примхливого у своїх оцінках маестро. Звісно, у ваґнеріанських колах знали п’ятдесятивосьмирічного Антона Брукнера – сором’язливого, мішкуватого, рідкісно скромного, простодушного до дивацтва композитора, який так зворушливо виражав свої захвати авторові «Нібелунгової каблучки» й «Парсіфаля» і який сам компонував чималі симфонії, котрих зазвичай ніхто не виконував. Та й сам Ваґнер був добре знайомий лише з двома його симфоніями – Другою (c-moll) і Третьою (d-moll, до речі, Ваґнерові й присвяченою), які, щоправда, цінував дуже високо; одначе Брукнер у той час працював вже над Сьомою. Саме цій Сьомій симфонії (E-dur), перше виконання якої під орудою Артура Нікіша відбулося в Ляйпциґу 30 грудня 1884 року, було суджено принести Брукнерові спізнілу славу; по довгій невідомості композитор «прокинувся знаменитим», коли йому вже пішов сьомий десяток [1].
Причини, які перешкоджали достеменному розумінню і засвоєнню музики Брукнера, подвійного ґатунку. З одного боку, звичайно, занадто новим і своєрідним був жорсткий і замкнений світ брукнерівських симфонічних образів, де, здавалося, химерно спліталися сувора поліфонія Баха, чарівна поезія шубертівських лендлерів [2] і пряна гармонійна витонченість ваґнерівського «Трістана»: дещо водночас патріархально-архаїчне і модерністично-новаторське… З другого боку, Брукнер виступив за вкрай складної музичної ситуації, коли його не лише цькували музичні супротивники, але, по суті, не розуміли й люди «його табору».
Діло було так. 1868 року Брукнер переселився до Відня, де 1871-го отримав звання професора теорії музики. У 70-х і 80-х роках минулого століття музичний Відень став ареною лютої полеміки між «брамсистами» (тобто прибічниками Брамса) і ваґнеристами. Перші боронили спадковий зв'язок із засадами та жанрами класичної музики, у тому числі обстоюючи право на існування музики суто інструментальної й позапрограмної. Другі, виступаючи під прапорами демонстративно наголошеного новаторства, утверджували підвалини «музики майбутнього», синтетичний твір мистецтва в дусі ваґнерівської музичної драми та програмність у її лістівському розумінні. Фанатична любов Брукнера до Ваґнера була широкославна; тому його беззастережно залічили до числа прихильників «музики майбутнього»; і ватажок «брамсистської» критики, уїдливий і до краю упереджений у своїх прихильностях і антипатіях Едуард Ганслік повів на Брукнера несамовиті атаки, на довгі роки зробивши його постійною мішенню злих сарказмів.
Але і в таборі ваґнеристів становище Брукнера було неокресленим і навіть двозначним. Ваґнер, як відомо, сповідував теорію відмирання т. зв. «чистого» інструментального симфонізму після Бетговена, вважаючи, що вже Дев’ята симфонія довела дальшу неможливість його існування. Симфонії Брукнера, цілковито витримані в плані т. зв. «абсолютної музики», становили наочне творче спростування ваґнерівського теоретизування. Ваґнеристи робили виняток лише для лістівської програмної симфонічної поеми на теми Ґете, Шекспіра, Ламартіна або Гюґо, тобто для інструментальної музики з неодмінною винахідливо-поетичною концепцією; Брукнер не використовував жодних літературних програм і жодного разу не переклав мовою симфонії ані філософської драми, ані модного роману або вірша. Його симфонічна дорога пролягала далеко від закладуваної магістралі Ліст – Ріхард Штраус.
А з Ваґнером Брукнер мав спільні лише «трістанівські» гармонії та декотрі інтонаційні звороти, переважно фанфарного або «вотанівського» типу. У решті музичне мислення Брукнера і специфічні особливості його музичного письма (особливо – методи розвитку матеріалу, ритміка й оркестрування) абсолютно самобутні й до Ваґнера мають найвіддаленіший стосунок. Міф про те, що Брукнерів симфонізм є не щось інше, а прикладання засад ваґнерівської музичної драми з її лейтмотивною системою і «нескінченною мелодією» до царини інструментальної музики, покликало до життя найповерховіше знайомство з Брукнером, і звичайно ж, у радянському музикознавстві цей міф мусить бути відкинутий. Розглядати Брукнера як Вагнерового епігона – означало би повторювати штампи буржуазного музикознавства кінця ХІХ сторіччя. Брукнер – це не якийсь Бунґерт, котрий безнадійно намагався у своїй оперній тетралогії «Гомерівський світ», написаній у 1898–1903 роках, йти слідами автора «Нібелунгової каблучки»; Брукнер – творча особистість велетенського і цілковито самобутнього обдарування.
На жаль, у нас Брукнера знають надто мало, а в його оцінці нерідко живляться старими, упередженими судженнями. Лише у Ленінградській філармонії Брукнера виконували відносно часто – під орудою Отто Клемперера, Бруно Вальтера, Фріца Штідрі, Германа Абендрота, Вацлава Таліха й інших. За останні роки яскраво талановитими виконаннями Брукнера показав себе Є. О. Мравінський, наразі – єдиний радянський диригент, який має симфонії Брукнера у своєму постійному репертуарі. Його приклад, слід думати, надихне й інших наших диригентів: інтерпретація Брукнера – завдання винятково важке, але творчо захопливе, воно значно збагачує диригентський досвід.
Особливо наголосімо, що донині геть відсутня будь-яка література про Брукнера російською мовою (окрім однієї-двох застарілих перекладних статейок, які вийшли ще до Першої світової війни). Цей короткий нарис, анітрохи не претендуючи на скільки-небудь вичерпну характеристику Брукнера, є лише елементарною довідкою про великого австрійського композитора ХІХ сторіччя та його Сьому симфонію [3].
Звісно, надалі радянське музикознавство не зможе пройти повз грандіозну спадщину Брукнера. Уважне її вивчення не лише допоможе розібратися в закономірностях розвитку європейської інструментальної музики, але й витлумачить багато речей у складній проблемі т. зв. «чистого симфонізму».

2
Антон Брукнер прожив довге і тяжке життя музиканта-трударя, бідне на будь-які ефектні зовнішні події. Він народився 4 вересня 1824 року в маленькому сільці Ансфельдене (Верхня Австрія); його батько – шкільний учитель, обтяжений родиною, – майбутній композитор був старшим з одинадцяти дітей. Подібно до Верді, Брукнер провів дитинство в селянському середовищі й так само, як Верді, зберіг із ним органічний внутрішній зв'язок на все життя; характерно, що в різний час і з різних приводів декотрі їхні недоброзичливці зневажливо йменуватимуть їхню музику «хлопською». Проте на цьому аналогія закінчується. Верді буде втягнутий в орбіту італійського Risorgimento – національно-визвольного руху - і стане «музичним Ґарібальді», «маестро італійської революції». Брукнер надовго, коли не на все життя, залишиться провінціалом, який стоїть осторонь тривог європейського суспільного процесу, що, одначе, не заважить йому приголомшливо втілити в музиці багато трагічних суперечностей, які шматували свідомість «передових європейців» – і Ліста, і Ваґнера, і ряду інших представників європейської художньої інтелігенції. У цьому полягає один із парадоксів брукнерівської творчості.
Трудове життя хлопчика розпочинається рано. Вже в десятирічному віці він допомагає батькові зі школярами молодших класів. Рано прокидаються і музичні здібності: змалку він навчається гри на роялі (спочатку – на старому спінеті), скрипці й органі, до якого все життя живитиме особливу пристрасть. Після смерті батька вступає учнем і хоровим півчим до монастиря Св. Флоріана, де поряд з іншими предметами вивчає багатоголосне літургічне письмо і досконало опановує культуру григоріанського хоралу. Феноменальні здібності Брукнер виявляє, навчаючись там само в органіста Каттінґера, у мистецтві натхненої органної імпровізації; згодом саме в цій сфері він створить собі гучне ім’я. У сімнадцятирічному віці, скінчивши заняття, Брукнер стає помічником шкільного вчителя в селі Віндгаґе. Платня вбога, доводиться суміщати школу з грою на органі в сільській церкві, орудою місцевим хором і навіть виконанням танців на весіллях. Одночасно Брукнер продовжує самостійно займатися музикою; з-поміж іншого, власноруч переписує «Мистецтво фуги» Баха. За ним іде вивчення «Добре темперованого клавіру». Виникають перші твори культового і хорового характеру. Канікули він цілковито присвячує музиці, за його власним признанням – щодня проводячи десять годин за роялем і три – за органом. Пристрасна любов до музики поєднана з не менш пристрасною любов’ю до природи: молодий шкільний учитель – невтомний пішохід, який пройшов уздовж і впоперек околиці на багато миль.
Пропускаємо несуттєву для нашої теми історію службових переміщень Брукнера з одного містечка до іншого. Від 1845 по 1855 рік він служить у тому ж монастирі Св. Флоріана спершу помічником учителя, а потім органістом. З 1856-го отримує місце соборного органіста в місті Лінці й тим самим отримує змогу повністю присвятити себе музиці, відмовившись од шкільної педагогіки. Час від часу здійснює поїздки до Відня на кілька тижнів, аби брати уроки у знаменитого теоретика Симона Зехтера. У Лінці Брукнер створює собі славу як геніальний імпровізатор: його органні фантазії змушують згадати про Йоганна-Себастьяна Баха. Матеріальне становище і далі більш ніж скромне: виникають проєкти переселення то до Мексики, то до Росії. Від 1861 року Брукнер зближається в Лінці з театральним капельмейстером Отто Кітцлером, який уперше знайомить його, доти виховуваного на Баху і старовинних майстрах, з новітньою музикою: він показує йому партитури ваґнерівських «Летючого голландця» і «Тангойзера». Звідси веде початок довге, на все життя, захоплення музикою Ваґнера. 1865 року Брукнер присутній у Мюнхені на першій виставі «Трістана» і зав’язує з його автором особисте знайомство. Цікаво, що ще до мюнхенської прем’єри «Майстерзингерів» Ваґнер довіряє Брукнерові перше виконання славетного фіналу цієї опери з заключним хором, який було вперше зіграно під орудою Брукнера в концертній залі Лінца.
У цей лінцський період з’являються і перші зрілі твори Брукнера: низка хорових опусів, перша меса (d-moll) і Перша симфонія (c-moll, 1865–1866) – твір рідкісної новаторської сміливості, який сповна виявляє творчий почерк великого симфоніста. 1866 року він закінчує другу месу (c-moll) для восьмиголосного змішаного хору і духових інструментів, 1868-го – третю (f-moll). Хронологічно їй передує якнайсильніша душевна криза з бажанням «піти зі світу» і навіть із симптомами психічного захворювання (деякі маніакальні дивацтва – на подобу звички рахувати всі предмети, які трапляються дорогою, наприклад число листків на дереві або вікон у будинку, – залишилася у Брукнера на все життя).
Восени 1868 року він переїжджає до Відня і розпочинає викладацьку діяльність у консерваторії: веде клас органа, читає гармонію і контрапункт. 1871 року отримує звання професора, 1875-го читає лекції з музики у Віденському університеті. Двічі здійснює поїздки за кордон на гастролі як видатний органіст: у Парижі викликає загальне захоплення, імпровізуючи на органі в соборі Паризької Богоматері. Не менший успіх він має в Англії. Якби Брукнер продовжував свої гастролі як органіст і далі, на нього б чекала світова слава. Але його сором’язливій, зосереджено зануреній у себе натурі був осоружний космополітичний спосіб життя мандрівного віртуоза – готелі, вагони-люкс, імпресаріо, інтерв’юери-газетники; окрім того, грандіозні симфонічні задуми наполегливо кликали до усамітнення і гарячкової творчої праці. Ще в Англії розпочато роботу над Другою симфонією (c-moll), закінченою 1872 року. 1873-го він створює геніальну Третю симфонію (d-moll), присвячену Ріхардові Ваґнеру.
Щоправда, спроби публічно зіграти Другу симфонію виявилися безрезультатними: віденські філармоністи оголосили її «невиконáнною»; цей же вирок було винесено і на адресу Третьої симфонії. Коли 1877 року Третю симфонію все-таки вдалося поставити під орудою самого автора (бо за неї не взявся ніхто з диригентів-професіоналів), супротивники ваґнеристів влаштували під час виконання обструкцію з шумом і знущальним реготом. Лише небагато музикантів з молоді підтримали симфоніста; серед них був і сімнадцятирічний Ґустав Малер.
Брукнер, одначе, продовжує роботу: десятиліття 1873 – 1883 років ознаменоване появою – пізніше найпопулярнішої – Четвертої симфонії («романтичної», Es-dur), П’ятої ( B-dur), Шостої (A-dur), Сьомої (E-dur). 1879 року народжується єдиний камерний твір Брукнера – чудовий струнний квінтет F-dur. Матеріальний стан надалі був тяжкий: од концертних поїздок композитор відмовився, аби мати час для симфонічної творчості, консерваторський оклад був більш ніж скромний, творів – за небагатьма винятками – не виконували й не друкували. Не маючи залізної волі, хворобливо чутливий, навіть «мімозний» за натурою, Брукнер люто потерпав від рецензентської веремії в газетах і часописах: адже ставлення преси до нього подеколи нагадувало цькування. А сам композитор, на повну противагу Ваґнерові, не володів ані полемічним темпераментом, ані мистецтвом відбивати ворога у пресі; тому він волів мовчати. Могутній моральний струс викликала в ньому звістка про смерть Ваґнера, яка сталася в Палаццо Вендрамін у Венеції 13 лютого 1883 року; його результатом було проникливе жалобне адажіо Сьомої симфонії – одна з найбільш натхненних сторінок брунерівської музики. Саме це адажіо з екстатичною кульмінацією в до мажорі вирішило успіх симфонії на її історичному виконанні під керуванням Артура Нікіша наприкінці 1884 року.
Віднині розпочинається поворот до Брукнера. На його захист полум’яно виступає визначний композитор Гуґо Вольф, який певний час діяв у Відні як критик. До виконання Сьомої симфонії, окрім Нікіша (до речі, учня Брукнера в консерваторії), беруться відомий диригент-ваґнерист Герман Леві, Ганс Ріхтер і Фелікс Моттль (теж Брукнерів учень).
Останнє десятиліття життя старого Брукнера пов’язане з написанням двох найбільш грандіозних і глибоких за задумом симфоній – Восьмої (c-moll) і незакінченої Дев’ятої (d-moll; зазвичай її виконують у вигляді перших трьох частин; найвищою мірою оригінальний незвичайний для Брукнера фінал Дев’ятої симфонії, який позначає поворот до нової музичної мови, залишився в чорнових ескізах). Під час роботи над фіналом симфонії, 11 жовтня 1896 року, Брукнер помирає.
Музична спадщина композитора складається з дев’яти монументальних симфоній (коли не лічити двох, які належать до 60-х років і які він забракував: f-moll і d-moll), трьох мес, струнного квартету, значного числа культових і хорових творів. Опер і взагалі театральної музики Брукнер не писав зовсім, тим самим украй далекий від ваґнерівських ідей про синтетичний твір мистецтва з обов’язковим включенням до нього яскраво театральних елементів.
У зарубіжному музикознавстві довкола спадщини Брукнера виникла пристрасна дискусія, що за змістом нагадує полеміку, яка відбувалася в радянській музичній науці й критиці щодо творів Мусоргського в редакції Римського-Корсакова. 1936 року музикознавці Роберт Гаас і Альфред Орель опублікували рукописи симфоній Брукнера, які зберігалися в Національній бібліотеці й сильно відрізнялися од надрукованого «канонічного» партитурного тексту. У виданні цього «канонічного» тексту брали велику участь Брукнерові прибічники – диригенти брати Шальки (Йозеф і Франц) та Фердинанд Леве. Суб’єктивно керуючись найкращими спонуками, бажаючи зробити партитури Брукнера більш «дохідливими», Шальки й Леве внесли до них істотні зміни і у плані всієї симфонічної структури, і у плані складу окремих акордів та модуляцій, а також оркестрування. Загалóм вони надмірно «ваґнеризували» партитури Брукнерових симфоній; автентичні тексти набагато більш сміливі й самобутні, хоча й багаті на жорсткі гармонії та сполучення тембрів. Оскільки частину творів Брукнера було видано за його життя, виникло питання, чи санкціонував композитор друковані редакції, вважаючи їх остаточними, а чи зміни було зроблено всупереч волі автора, що можна припустити, коли знати м’який і піддатливий характер композитора. Його біограф Макс Ауер наводить дані, які засвідчують, що в останній рік життя, на ґрунті наполягань Йозефа Шалька і Леве щодо буцімто необхідних змін і перероблень у партитурах, Брукнер серйозно посварився з ними й навіть відмовився приймати їх у себе. Дискусія у сфері «брукнерівської філології» ще не сказала свого останнього слова. Одначе найвидатніші диригенти Заходу – Фуртвенґлер, Клемперер та інші – виконували симфонії Брукнера виключно за Urfassungen – первинними рукописними редакціями, опублікованими з ініціативи міжнародного Брукнерівського товариства.

3
Симфонії Брукнера нерідко прийнято зближувати з симфоніями його молодшого сучасника, іншого великого майстра інструментальної музики – Ґустава Малера [4]. Зіставлення мало плідне, пояснюване лише недостатньою інформованістю щодо творчої методи обох симфоністів. Брукнерові геть чужі – «берліозівське» в Малері, його феноменальна оркестрово-колористична фантазія, малерівська «розірваність свідомості», його метання від несамовитої проповіді до гримаси й сарказму, майже епілептична напруженість його симфонічних кульмінацій, його «достоєвщина», гострота його гротеску, його викривальний пафос у дусі «Ярмарку на площі» з епопеї Ромена Роллана [5]. Малер набагато більш рафінований, космополітичний; елементи його музичної мови мають непорівнянно складніше походження. Брукнер більш цілісний, монолітний, простий; якщо застосовувати термінологію Шиллера, – це «наївний митець», а Малер – «сентиментальний».
При всьому тому Брукнер у душі залишається селянським музикантом, тоді як Малер – витончений і хворобливо сприйнятливий син великого міста. Спільне між ними – монументальні масштаби «симфонічного будівництва» (хоча той самий Малер у своїх пісенних циклах з оркестром, у Четвертій симфонії та в «Пісні про землю» створив невластивий Брукнерові тип камерного симфонізму), користування віденським міським і австрійським селянським пісенним фольклором і – у царині оркестру – застосування «єрихонських» могутніх унісонних мідних хорів. У решті – досить зіставити обробку однієї й тої ж мелодії фольклорного походження у Брукнера (ідилічне тріо Des-dur у скерцо Четвертої симфонії) та в Малера (друга тема першого розділу скерцо Другої симфонії), аби зрозуміти всю величезну різницю їхнього музично-філософського мислення.
Основні емоційні теми симфонізму Брукнера можна окреслити приблизно так: величезна внутрішня самотність людини (романтичний розлад між митцем і жорстокими законами капіталістичної дійсності Брукнер – сільський органіст, який загубився в гігантському столичному місті, – відчував на свій лад не менш гостро, аніж Берліоз або Ваґнер); подолання самотності в пантеїстичному злитті людини з природою, землею, космосом; екстаз як найвищий момент щастя, коли людина зливається зі всесвітом і коли в непояснимому захваті розчиняється і зникає особисте страждання; емоційно забарвлені сільські ландшафти (але ніколи не програмний звукопис у дусі «Альпійської симфонії» Ріхарда Штрауса), наївні пастуші наспіви, чарівні у своїй простоті ритми сільського танцю – лендлеру. І гумор – частіше добродушний, подеколи – тривожний (скерцо Сьомої та Восьмої симфоній), рідко демонічний, «мефістофельський» (неповторне у своїй геніальності скерцо Дев’ятої симфонії).
Першооснова музичної мови Брукнера, його вихідна точка – Шуберт. Якщо можна використати дещо урочисте формулювання: Брукнер – це Шуберт другої половини ХІХ сторіччя: Шуберт, закутий у панцир мідних звучань, ускладнений елементами бахівської поліфонії та ваґнерівської «трістанівської» гармонії. Дуже цікаво б було проаналізувати, як багато відправних точок брукнерівського симфонізму містить велика до-мажорна симфонія Шуберта.
За своєю архітектонікою всі дев’ять симфоній Брукнера є варіантами певної єдиної композиційної побудови, немовби єдиного ідеального типу – еталону [6]. Його безсумнівним прототипом будуть перші три частини Дев’ятої симфонії Бетговена – і становлення з тиші теми першого алегро, і його кода, і загальний нервово-поривчастий характер скерцо з ідилічним танцем у тріо, і просвітлене адажіо з чергуванням теми в парному і теми в непарному русі. Мова йде саме про внутрішню форму бетговенської Дев’ятої симфонії (без фіналу): вісім попередніх на Брукнері майже не залишили відбитку. Трагічний конфлікт у Брукнера виявляється не відразу: першу тему подано не у кристалізованому вигляді, при повному світлі (як у Бетговена в Третій, П’ятій, Восьмій симфоніях), але вона повільно виростає з тематичного ембріона; вражає становлення теми, наприклад, у Третій або Дев’ятій брукнерівських симфоніях. Виклад нерідко має величаво-епічний [7], а не бурхливо-драматичний характер (хоча окремі сторінки Брукнера, наприклад фінал І частини Дев’ятої симфонії або середина адажіо там же, належать до числа найбільш приголомшливих сторінок усієї світової музики).
Величезну роль у симфоніях Брунера віддано повільним частинам. Це – внутрішній центри симфонії, найвищий момент духовного споглядання, горіння, творчого екстазу. У ХІХ сторіччі після бетховенських повільних частин Дев’ятої симфонії або Двадцять дев’ятої фортепіанної сонати (Hammerklaviersonate) ніхто не писав таких зосереджених, проникливих, по-філософському глибоких, воістину геніальних адажіо, як Брукнер у Третій, Четвертій, П’ятій, Шостій, особливо у трьох останніх симфоніях. Брукнер – справдешній філософ адажіо, який на цій ділянці не має собі рівних в усій післябетговенській музиці.
Дуже самобутнє Брукнерове оркестрування. З берліозо-лісто-ваґнерівським оркестром воно не має нічого спільного: у ньому відсутні колористичні інструменти на подобу англійського ріжка, кларнета in es або басового кларнета тощо. Арфи бачимо всього лише в одній симфонії – Восьмій. Здебільшого – це оркестрування органного типу, з частими педалями тощо. Серед характерних прийомів брукнерівського інструментування можна вказати на сліпуче фортисимо з унісонною темою в мідних хорах; на всілякі піцикато струнних; на довгі співучі кантилени альтів (наприклад, у повільній частині Четвертої симфонії)… З Ваґнером Брукнера зближає лише використання квартету, тенорових труб – у повільних частинах трьох останніх симфоній.
По цих із потреби побіжних і порізнених заувагах про симфонізм Брукнера перейдімо до стислої характеристики Сьомої симфонії.

4
Сьому симфонію E-dur було розпочато у вересні 1881 року і закінчено рівно за два роки – у вересні 1883-го. Вона, після «романтичної» Четвертої, належить до відносно популярніших творів Брукнера. Про її перше виконання 30 грудня 1884 року в Ляйпциґу під орудою Артура Нікіша та про значення цього виконання для спізнілої слави Брукнера вже йшлося. Літературно-програмного змісту ця симфонія композитора, як і всі інші, не має.
У складі оркестру – дві флейти, два гобої, два кларнета, два фагота, чотири валторни, три труби, три тромбони, чотири тенорові труби (в адажіо), басова туба, литаври, трикутник і тарілки (в адажіо), струнний квінтет.
І частина (Allegro moderato, E-dur) починається – на тлі таємничого, майже беззвучного тремоло струнних – викладом широкої, епічно спокійної, ледве забарвленої в елегійні тони, суто брукнерівської теми: її заспівують валторна і віолончелі, продовжують віолончелі, альти й кларнети [8]. На величезному наростанні ця тема вдруге проходить у могутній звучності всього оркестру, і потім, на швидкому спаданні динаміки, її змінює тема побічної партії в h-moll. Далі йде чудова поліфонічна розробка цієї теми, за участю тромбонів і басової труби, яка подеколи нагадує Баха та старовинних майстрів.
Розробка побічної партії закінчується велетенським нагнітанням потужності звучання (органний пункт на fis) – першою грандіозною кульмінацією симфонії, після чого – мовби розриваючи масив звучності – на контрастному піанісимо входить третя, заключна тема експозиції (у дерев’яних і струнних), гостра, дещо загадкова, незграбна, на танцюючому ритмі.
У її проведенні – неперервна світлотінь, сливе моментальне чергування мажору і мінору: сі мінор, Ре мажор, ре мінор, знову Ре мажор і ре мінор. Експозиція частини закінчується на побожній тиші: звідкись іздалеку, завмираючи, долинає заклик валторн.
Початок розробки має тихий і врочистий характер: акорди тромбонів; у флейт, немовби зникаючи у просторі, мелькає обернена третя тема. З драматичною експресією звучить – також в оберненні – друга тема у віолончелей. Кульмінація розробки – пристрасне, патетичне вторгнення першої теми (спочатку – перших двох її тактів) знов-таки в оберненні – у до мінорі (до – тут лише органний пункт, на якому стрімко зводяться трагічні дисонуючі акорди). Неквапливо готується реприза: неначе після аварії спливають, спочатку в мінорі, уривки першої теми. У репризі – як і належало очікувати – становлення і зростання першої теми вже не дано: тема відразу з’являється в повному оркестровому вбранні. У коді розлито сліпуче світло: це променисте світло переможно стверджує мі-мажорний тризвук.
ІІ частина (Adagio cis-moll) – одне з найбільш натхненних і приголомшливих творінь генія Брукнера – жалобна ода, присвячена пам’яті Ріхарда Ваґнера, звістку про смерть якого було отримано під час написання цієї частини.
Зосереджено, суворо і скорботно звучить перша тема у квартету тенорових труб; від середини четвертого такту – велике, з жорсткими акцентами, наростання у струнних.
Скрипки вносять гадане умиротворення, яке, одначе, перериває трагічний зойк.
Трагедійна атмосфера дещо розріджується. Спокійно, задушевно, з надзвичайною сердечністю і теплотою входить друга тема (Fis-dur, рух на 4/3) – одна з найкращих мелодичних знахідок Брукнера.
Ще раз – як в адажіо Дев’ятої симфонії Бетговена – чергуються перша і друга теми. Після цього починається центральне місце всієї симфонії: повільне, хвилеподібне прирощення звучності, надлюдське crescendo і геніально здійснена кульмінація – екстатичне, захоплене перетворення першої теми (C-dur, тему у труб, удар тарілки). Далі – епілог, сповнений тихої меланхолії й скорботної резигнації: екстатичне видіння щастя зникло. Востаннє спливає перша тема в c-moll і закінчується у спокійному, примиреному, ледве чутному мажорі.
ІІІ частина (a-moll) – стрімке, схвильоване, примарне скерцо. На тлі остинатної фігури у струнних вихором пролітає тривожна тема – фанфара труби.
Час від часу весь оркестр неначе здригається од розкотів спазматичного, демонічного реготу.
Контрастом до гофманічного скерцо є легковійне тріо – щось на подобу колискової, часом з елегійним забарвленням. Услід за ним ізнову ураганом падає фантастично несамовите скерцо, що його відкриває той самий неспокійний сигнал труби.
IV частина симфонії (Finale, E-dur) композиційно найскладніша. Переважно вона має характер то швидкого військового маршу, то урочистої ходи. Побудова фіналу схематично така: виклад першої теми (E-dur); виклад другої теми (As-dur); розробка, яка включає репризу другої теми (C-dur); реприза першої теми й кода.
Рисунок першої теми – заклично-героїчний і поривчасто-стрімкий.
Друга тема – мужній хорал, який дуже часто застосовує Брукнер у заключних частинах симфоній, зазвичай обрамляючи його піцикато басів.
У цілому фінал – дещо поступаючись драматичною напруженістю попереднім частинам симфонії – є шедевром контрапунктичного мистецтва Брукнера. У розробці теми з’являються в оберненні, розширенні, зменшенні, багаторазово трансформуючись. Загальний характер величавої, патетичної, піднесеної музичної дії, яка розростається до універсальних, космічних масштабів, остаточно утверджується у грандіозній коді. Закінчує симфонію променистий гімн; у пам’яті мимоволі виникають безбережні картини етерних просторів і зоряні піснеспіви останньої частини безсмертної поеми Данте.



Першодрук: И. И. Соллертинский. Седьмая симфония Брукнера. – Л., 1940.

[1] Цікаво навести деякі цифрові дані. Так, Перша симфонія Брукнера пролежала в портфелі автора, очікуючи на перше оркестрове виконання, цілих 25 років, Друга – 22, Третя – 13, Четверта – 16, П’ята – 23, Шоста – 18, і лише Сьома симфонія завдяки Нікішеві викликала інтерес до Брукнера і прискорила виконання решти симфоній. – Прим. автора.
[2] Лендлер – австрійський народний танець типу повільного вальсу. Окрім творів віденських класиків першої половини ХІХ сторіччя, жанр лендлеру доволі часто трапляється у скерцових частинах симфоній Брукнера і Малера. – Прим. автора.
[3] Монументальні симфонії Брукнера спричиняли не менш монументальні (принаймні за зовнішнім обсягом) праці про їхнього автора в зарубіжному музикознавстві. Найкращим біографічним дослідженням про Брукнера є восьмитомна праця (5000 сторінок), яку розпочав Август Ґеллеріх і закінчив Макс Ауер: окремі її випуски виходили від 1923 до 1936 р. Серед численних досліджень, присвячених характеристиці й аналізові брукнерівського симфонізму, найбільш капітальна – праця бернського професора Ернста Курта (2 томи, 1925 р.), побудована на хибній методологічній основі, але цінна низкою влучних спостережень над структурою брукнерівських симфоній і цілістю їхньої форми. – Прим. автора.
[4] До речі, Малер ніколи не був у точному сенсі слова учнем Брукнера, як інколи стверджують. – Прим. автора.
[5] «Ярмарок на площі» – 5-й том епопеї Р. Роллана «Жан-Крістоф». – Прим. перекладача.
[6] Див. про це цікаву книжку Авґуста Гальма: August Halm. Die Symphonie Anton Bruckners. München, 1923. – Прим. автора.
[7] У цьому плані повільного епічного розгортання, звісно, треба сприймати й сумнозвісні «божественні затягування»; докоряти за них Брукнерові так само безглуздо, як докоряти Гомеру у велемовності. Йдеться саме про епічну оповідь. – Прим. автора.
[8] Наводимо лише початок теми; цілий її виклад займає двадцять два такти (без двох вступних тактів тремоло у струнних). – Прим. автора.