До 145-річчя Моріса Метерлінка
Незнаний. Не пізнаний. Саме такі епітети спадають на думку, щойно мова заходить про цього митця. І хоча проминуло 145 літ від його народження, і хоча творчості Метерлінка присвячено тисячі розвідок, а п’єси його йдуть у театрах по цілому світі, доробок видається вражаючим накладом, достоту невідомо, хто він і де криється таємниця його непов’янного таланту. Атож, Метерлінк - всесвітньо відомий драматург, поет, есеїст, перекладач, а також – природознавець-дослідник «Життя бджіл», термітів і мурах, боксер, що б'ється навкулачки з чемпіоном світу Жоржем Карпентьє, містик-мешканець абатства Сен-Вандрій у Нормандії, лауреат Нобелівської премії в галузі літератури 1911 року та пасічник на паризьких околицях… Але найперше – Митець, який пройшов довгий і повчальний шлях від „трагічного оптимізму” до оптимізму справдешнього. Сподіваюся, мій коротенький споминок заохотить вас відкрити чи перечитати для себе цього неперебутнього письменника...
Отже, народився Моріс Метерлінк 29 серпня 1862 року в бельгійському місті Ґенті у франкомовній консервативній родині адвокатів із діда-прадіда. Батько письменника, Полідор, залишив синові у спадок, окрім адвокатської контори, захоплення вирощуванням городини та садовини (іменем Полідора Метерлінка названо один із сортів персика!). У 1874 році юнак вступає до Ґентського Єзуїтського колегіуму Сен-Барб. Зауважмо: Колегіум сравді був бельгійському символізму за альма-матер. Серед його випускників – «старші» Жорж Роденбах та Еміль Верхарн, а також «молодші» Моріс Метерлінк і Шарль Ван Лерберґ. Саме ця четвірка літераторів із міста Ґента сформували обличчя нового літературного напрямку.
Література Бельгії кінця ХІХ століття –полістильове явище: тут парнасці й натуралісти довкола часопису «Молода Бельгія» під орудою М.Валлера й А.Жіро, і неореалісти на чолі з Е.Пікаром та журналом «Сучасне мистецтво», і символістський осередок із друкованим органом «Валлонія» за редакцією А.Мокеля. Таке розмаїття стилів визначило численні мистецькі впливи. Звісно, важко переоцінити вплив на творчість Метерлінка французьких метрів - Ш.Бодлера, А.Рембо, П.Верлена, Ф.де Вільє де Ліль-Адана, а надто – С.Малларме. Загалом, він інтегрує філософсько-естетичну парадигму символістів-французів, застосовує евокативно-сугестивну мову, культивує метафізику як умонастрій, а його поетика вивільняє чуттєву, емоційно-інтуїтивну сферу. А проте для нього характерне глибше проникнення до «похованого храму» ірраціонального, а також містичні переживання, не дуже притаманні поетиці Малларме. Навіть саме поняття „символ” для Метерлінка – особливе. Власне, він виділяє два його види: «Природа першого – абстрактна, його завдання – представити всесвіт в абстракціях. […] Другий вид – радше підсвідомий, він існує поза поетом, […] навіть поза думкою». Саме з першим видом (власне, алегорією) пов'язує драматург поетику в латинських культурах (отже, й у французькій). Однак, техніка алегорії – розумова дія, а коріння символа – в інтуїтивному пізнанні, в глибинах підсвідомого, «метафізичного» (А.Мокель), в міфічній первобутності колективного несвідомого, яке сугестується в драматургії Метерлінка.
Такі відмінності свідчать про наявність „ґентського феномена” - франкомовних письменників із фламандською ментальністю на межі двох великих культурних ареалів – германізму та латинізму. Окрім французьких метрів, відчувається також вплив фламандської містики, езотеричних доктрин, традицій естетики німецького романтизму, врешті, фольклору Фландрії, а також Біблії, праць Р.У.Емерсона, Новаліса, творів містиків Рюйсбрука Прекрасного та Я.Бьоме, античних стоїків, олександрійських неоплатоніків, середньовічних алегоричних романів і мораліте, єлизаветинського театру (надто ж - В.Шекспіра), фаталістичної концепції А.Шопенґауера, теорії інтуїтивного пізнання А.Берґсона, «театру жаху» Шарля Ван Лерберґа (драма «Наслухачі», 1889), а також тогочасних окультистів, живопису англійських прерафаелітів (передусім Д.Г.Россетті), музики Р.Вагнера і природничих трактатів із зоології, ботаніки й хімії.
Окрім кількох публікацій у періодиці 1889 року в паризькому видавництві «Ваньє» вийшла друком перша збірка поезій Метерлінка - «Теплиці». Цікаво, що в ній образ є не лише рушієм дії, яка побудована на грі аналогій, але й форми вірша – римовані твори тут поруч із верлібрами. Сучасні студії переконливо доводять: збірка – предтеча європейського сюрреалізму. Вже в першій драмі, „Принцеса Мален” (1890), автор переглянув поняття природи трагічного. Воно, як на нього, полягає у відображенні повсякденного, адже «будь-яка подія – поверхова», а психологічна дія лише притлумлює основний конфлікт, чи радше, «діалог» - діалог людської сутності та Долі, індивідуального та загального. Персонажі є лише вмістилищем невблаганного Невідомого, що керує світом і навіюється системою образів-алюзій, які стають відображенням «життя душі»; життя ж постає як інтуїтивне поступове пізнання Смерті (як єдиної видимої реалізації Невідомого). Такі підвалини концепції «трагічного оптимізму». Природно, що в «діалозі» вищого рівня відсутня моральна, духовна, психологічна мотивація вчинку, натуралістична природна чи спадкова обумовленість, або реалістичне соціальне підґрунтя. Власне, і характери в п’єсі відсутні: герої – маріонетки, вони не діють, а тільки очікують, вони –самі органи чуття, що бояться недовідомого.
Загалом, 1890-ті роки – період неймовірного сплеску творчої активності драматурга. Вже в 1891 році виходять друком три нові п’єси «театру жаху» - «Непрохана», „Сім принцес” та «Сліпі». «Сліпі» зафіксували нову тенденцію. Сюжет твору простий: дванадцятеро сліпих із немовлям чекають на прихід Священика, який умер серед них. Згодом вони дізнаються, що він відійшов за межу, й чекають Невідомого. Невідоме «надходить» під голосіння жінок і плач дитини і спиняється серед тих, хто чекає… Хто ті Панотець, і Сліпці, і Невідоме? В тім-то й ознака символу, що це виявити неможливо. Тож Священик – і Віра, і Розум, і таке інше, Сліпці – й людство, і прояви темпераменту, і мистецькі напрямки (їхній ступінь сліпоти різний), а Невідоме (яке не вбиває наразі Сліпих; кінцівка – відкрита) може бути й смертю, й новою Вірою, Божеством. Таким чином, п'єса скидається на притчу про долю людства й породжує множинність смислів. Та, певне, найвідомішою драмою «першого періоду» є «Пелеас і Мелісанда» (1892). Звісно, до її величезної популярності прислужилась лірична драма Клода Дебюссі, твору, що „докорінно змінив орієнтацію французької музики” (А.Мессажер).Однак не слід забувати, що маємо справу справді з поліфонічним текстом. Тож тривіальний любовний трикутник не обмежується лише «поемою любові та ревнощів» (А.Луначарський), не є тільки «драмою пристрасті» (Р.Вів’є). У концепції Метерлінка Невідоме лише змінило подобу: замість маски Смерті вдягло маску Любові й увірвалося до сердець героїв, аби знищити їх. Знищило, то й знищило… Однак Пелеас і Мелісанда піднесли непоборну пристрасть до такого духовного рівня, над яким навіть Невідоме не має влади. Смерть закоханих у світі видимому – не трагічна, адже душі їхні – вічні, а в пам'яті душ – почуття. Таким чином, саме в «Пелеасі й Мелісанді» притлумлена концепція «трагічного оптимізму» та абсолютного детермінізму людського життя Невідомим.
Цей детермінізм присутній також у «трьох драмах для маріонеток» (1894) – «Алладіна і Паломід», «Всередині», а надто – у «Смерті Тентажиля». У третій з-поміж них стара Королева (Смерть) прагне знищити хлопчика Тентажиля, а його сестра Іґрена та старець-опікун Аґловаль силкуються порятувати дитину. І хоча то – марна справа (меч Аґловаля розбивається на друзки, а Іґрена до крові збиває руку, стукаючи в браму, за якою – вбивство), однак сама спроба повстати проти «великої та незнаної сили» окреслює нову тенденцію в творчості.
Перш ніж перейти до характеристики найцікавіших драм «другого періоду», зауважимо інші важливі моменти в біографії М.Метерлінка. У 1895 році він зустрів Жоржетту Леблан, зв'язок із якою триватиме 23 роки. Були подорожі до Англії, шалений успіх постановок ранніх драм під керівництвом Люньє-По в символістському театрі «Творчість», а надто – есею «Скарб сумирних», який справив неоціненний вплив на розвиток німецькомовних і слов'янських літератур. Драматург переїхав із Ґента до Парижа, що не змінило однак стилю його життя: він і надалі працює в самоті, студіює містиків і природознавців, поки кохана відвідує знамениті салони паризької богеми. Пише передмови до символістських видань, перекладає з Новаліса і Шекспіра, видає чудову збірку фламандських балад, «лейдів» («Дванадцять пісень», 1896), де навіюється якнайбільше в лексичному мінімумі, оскільки текст побудовано лише на емоційному навантаженні. Розводить бджіл на пасіці біля Булонського лісу. Врешті, у 1902 році в Парижі виходить друком його есей „Похований храм”. У ньому сформульований постулат про дві істини: перша - життя є лише мала миттєвість із погляду вічності, а людина – билинка у Всесвіті; друга - ”наше життя – найважливіше і навіть єдино важливе явище в історії світів”. Друга істина передбачає інтеріоризацію Фатуму: «у нашому несвідомому житті слід шукати пояснення наших успіхів і поразок. У нас існує справжнє «я», нескінченне, всезагальне і, мабуть, безсмертне». Тож завданням людини є осягнути це «я», зокрема через творення якомога більше добра й плекання надії.
Проявом таких от постулатів слушно вважати ритмізовану п'єсу «Аріадна і Синя Борода» (1901), п’єси „Монна Ванна” (1902), «Жуазель» (1903), а надто – „Блакитний птах” . Метерлінк часу написання «Блакитного птаха» - вже зрілий митець, його художня концепція еволюціонувала від «трагічного оптимізму» й техніки «статичного театру» до полістилістичного методу, в якому знайдемо і символізм, і натуризм, і елементи авангардистських течій. Інтеріоризація Фатуму, що був головним героєм (т.зв. «герой третього плану») ранніх п'єс, утверджує необмеженість властивостей людини, закладених у її невідомих сутнісних силах. Саме цим і пояснюється антропоцентризм феєрії: Тільтіль і Мітіль сміливо прочиняють двері до всіх таємниць Ночі, пізнають безмежжя людської пам'яті, відносність смерті завдяки пантеїзму – розчиненню Душі у Всесвіті (алегорична картина «Цвинтар»), детермінованість майбутнього та вищу мораль Радощів і Блаженств. Твір наскрізь пройнятий почуттям віри в Людину, яка, завдяки своїм численним науково-технічним, а головне – душевним здобуткам (пізнанню істинних Радощів і Блаженств) стає володарем світу рослин, тварин, речей, ба навіть стихій. Власне, сама подорож дітей – символічна: коли придивитись пильніше, вони мандрують у собі, в нескінченних глибинах свого «я», що його пізнають завдяки впливу двох сутнісних начал – Світла та Темряви (її уособлює Киця).
Метерлінк досягає найвищого рівня узагальнення: межу між «я» і «не-я» стерто, все в світі пов'язане, все розмовляє однією мовою, повертається до витоків первісної єдності, колективного несвідомого, Душі Світу. Хто ж тоді Блакитний птах? «Щастя, яке шукає людство», - відповідає Є.Еткінд. Так, але щастя, за Метерлінком, - у безперестанному пошуку Істини. Істина – ось тлумачення символу. Істина, пов’язана з прагненням до ідеалу (блакитний колір сугестує, навіює його, як і блакитна квітка в Новаліса), істина, що не є конкретною (і тому її годі впіймати у картинах, де вказані різні її прояви), а є всезагальним поняттям, яке ніколи не осягнути цілком. Та хіба це має значення? Тільки у вічному наближенні до неї, в осягненні сутнісних сил «я» - сенс людського життя.
Окрім того Метерлінк напише ще 10 п'єс, 17 есеїв і книгу споминів, але вони не дорівняються до попередніх творів. Будуть цікаві знахідки, драми-памфлети (як-от «Бургомістр зі Стильмонде», «Сіль життя», обидві - 1919), навіть фарси («Диво святого Антонія», 1903; «Бетрікель», 1929), буде повернення до раннього театру («Принцеса Ізабелла», 1935), буде всесвітнє визнання і Нобелівська премія 1911 року, звання графа та академіка в Бельгії та Франції, заокеанські мандрівки, чарівна садиба «Орламонде» біля Ніцци. Буде громадсько-політична робота, спрямована на припинення Першої Світової війни. Однак нові драми майже не ставитимуть, в есеях посиляться суперечності між ранніми концепціями і пізніми поглядами. До того ж, настане час нових літературних уподобань і напрямків, під які не підлаштувався письменник. Водночас то буде пора запізнілої рецепції попередніх його творів.
Саме тоді охоче перекладатимуть Метерлінка і в Україні. Окремі драми відтворено Лесею Українкою («Неминуча», 1901), Є.Тимченком («Сліпці», 1909; «Непроханий гість», «Всередині», «Синя пташка», 1918), М.Загірньою («Монна Ванна», 1907), Н.Кобринською («Синьобородий і Арияна», 1913), М.Антонюком («Непроханий гість», 1918), П.Долиною та В.Миляєвим («Чудо святого Антонія», 1919). Творчістю драматурга захоплювались також І.Франко, О.Кобилянська, В.Стефаник, М.Коцюбинський, критикував низку поезій зі збірки «Теплиці» І.Нечуй-Левицький. Не буде зайвим зауважити, що переклад цих творів мав чималий вплив на український літературний процес кінця ХІХ – початку ХХ ст. У радянській Україні «Блакитного птаха» перекладали М.Рильський і Н.Андріанова (1965), але окремим виданням твір не виходив. Тільки в 1997 році у видавництві «Котигорошко» опубліковано калькований переклад С.Грицюка «Синього птаха» з російської (за версією М.Любімова), на жаль, уведений навіть до шкільних хрестоматій. До драматургії Метерлінка звертались у літературознавчих розвідках І.Франко, Леся Українка, О.Білецький, М.Фріче, М.Рильський, К.Шахова, Я.Кравець та ін. Драми введені до програми із зарубіжної літератури в середній і вищій школі.
В останніх творах Метерлінка посилюється вплив окультизму та містицизму. За кілька років до смерті в есеї «Пісковий годинник» (1936) письменник підведе риску під своїм життєвим кредо: «єдина молитва, яка має сенс, - пристрасне дослідження Невідомого». Це невтомне дослідження він провадив усе життя, щоб нарешті, після тривалої еволюції від «трагічного оптимізму» до оптимізму справжнього, потвердити: «радіймо з нагоди існувати в цьому непізнаваному всесвіті. І зауважимо: що б не сталося з ним чи з нами, ми завжди будемо його складовою». Із такими думками 6 травня 1949 року письменник відійшов за вічну межу…
Відійшов, але залишився в своїх творах, власне, тим-таки Блакитним Птахом, який і досі на крилах чистого мистецтва несе читачів до висот і глибин незбагненного людського «я».

Дмитро Чистяк