Жінка в пісках / Suna no onna
Режисер: Хіросі Тесігахара
Автор сценарію: Кобо Абе
Оператор: Хіросі Сегава
Композитор: Тору Такеміцу
У головних ролях: Ейджі Окада, Кіоко Кісіда
Виробництво: Японія, 1964 р.

Зізнаюся, що роман Кобо Абе «Жінка в пісках» я читав двічі: перший раз – тридцять років тому, а другий – нині. Мені так сподобався роман, що я навіть законспектував деякі філософські узагальнення, вишукані метафори і порівняння автора. Тому, перепрошуючи у читачів , дозволю собі у статті про кінофільм зрідка цитувати Кобо Абе, а також проводити паралель між романом і сюжетом фільму.
Відомо, що одного разу Хіросі Тесігахара (1927-2001), переглянувши виставу «Пастка» за твором Кобо Абе, вирішив, що сам зможе значно краще передати мовою кіно талановиті тексти Абе, бо те, що він побачив, йому не сподобалося. Так світ побачила кінострічка «Пастка» (1962), а через два роки – «Жінка в пісках», яка принесла режисерові світове визнання і здобула різні нагороди, зокрема – спецприз Канського кінофестивалю.
Коротко про сюжет фільму. Тридцятиоднорічний Нікі Дзюмпей – пихатий чоловік, ентомолог-аматор, якого «приваблює не стільки ловіння комах, скільки ціанистий калій у пляшечці»1, взявши відпустку на три дні, вирушив на узбережжя, щоб серед пісків спіймати рідкісну комаху. Запізнившись на автобус, Нікі змушений переночувати у сільському будинкові на дні піщаної ями. Ранком мотузяної драбини, якою він спускався, не стало. Так Нікі стає бранцем, нібито жук-стрибун, якого запхнули у пробірку. Бунт і обурення героя, ненависть до селян, до хати, до піску і до жінки з її мовчазною приреченістю, агональні спроби різними методами (хитрістю, інженерною думкою, насиллям тощо) вийти на свободу – змітаються враз, неначе лавинами піску, або тонуть у твані, що засмоктує останню надію…
З першого погляду видається, що навкруги панує «неймовірний світ, у якому людину можна стерти так само, як слід крейди на шкільній дошці…»2 . Насправді, ближче до фіналу стрічки з головним героєм відбуваються внутрішні зміни, трансформація життєвих цілей і метаморфози його душі. Це передано у сцені ритуального спалення колекції метеликів і бабок, щоб подарувати коробку жінці для її намиста, а також у прикінцевих кадрах, коли Нікі Дзюмпей лишився сам, бо вагітну жінку з кровотечею повезли до лікарні. Її пронизливе і прощальне «Ні! Я не хочу!» під акомпанемент барабанних ударів і завивання вітру – це неначе корабельний якір, що зупиняє усі спроби втечі, хоча мотузяну драбину вже ніхто не ховає і шлях вільний.
Найпосутнішим для Нікі стає бажання розповісти селянам про своє відкриття капілярних властивостей піску і про свій водонакопичувач питної води. Погоджуюсь із тезою Патріші Еренс: «…Аби досягти спасіння, він повинен був повернутися до природи, знайти спосіб жити в гармонії з природою і зрештою прийняти своє місце в істинному порядку універсуму. Прийняття Нікі життя в піщаній ямі не варто тлумачити як покірність, а радше як форму просвітлення…»3.
Пролог фільму приголомшує і осліплює красою дюн, поєднанням їхніх світлих і темних схилів та дуже тривожною музикою. Вибранний режисером ключ у нотному рядку задає високий тон… «Сумний блюз про квиток в один кінець» наспівує пісок, наполовину поглинувши човен. Його борти вже ніколи не омиватиме вода моря і равлики та медузи вже ніколи не притиснуться своїми слизькими тілами до дошок.
А ще ж нічого не віщувало біди, і Нікі ще не усвідомлював, що час зупинився і його ім’я разом з латинською назвою комахи вже не потрапить до ентомологічного атласу. Він намагався дослухатися лише до внутрішнього ритму, розправивши спину на піску в човні. У цьому ритмі тріпочуться крила спійманих метеликів, у ньому пульсують думки про необхідність всяких посвідчень, дозволів, ліцензій, дипломів тощо. А скоро все це стане непотрібним і дріб’язковим, бо десь у глибині піску вже шарудить чорний «жучок забуття»…
Поза увагою прискіпливого глядача не промайне кадр спостереження із пожежної вишки (озброєним оком) за Нікі та жінкою без імені, який стає знаковим у стрічці. Це видовище неабияк нагадує паноптикон Бентама, де в центрі знаходиться вежа, а на периферії комірчинки (будинки у піщаних ямах). Бранців піщаної ями видно у бінокль. «…Найголовніший ефект паноптики: навіювання ув’язненому думки, ніби за ним постійно наглядають…»4. У фільмі влада селян делегується наглядачеві й відповідає принципу Бентама: «…Бути видимою, але недосяжною для перевірки. Видима: в’язень повсякчас матиме перед очима високий контур центральної вежі, звідки за ним шпигують. Недосяжна для перевірки: в’язень ніколи не повинен знати, чи справді за ним наглядають, але він має бути впевнений, що за ним завжди можуть наглядати…»5.
Виникає риторичне запитання: а хіба сучасні офіси зі скляними перегородками та камерами відеоспостереження (навіть у вбиральнях) – не той самий паноптикон, що і двісті років тому?..
У фільмі ефект паноптики додає трагізму становищу Нікі Дзюмпея, а заодно – сил і натхнення для пізнання світу іншої людини, для свого зростання та активного ствердження. Демонстрація короткого боксерського поєдинку Нікі з віртуальним ворогом це підтверджує. Пригадую ключову філософську тезу Кобо Абе: «…Навіть черв’як-дощовик не росте, коли його шкіру ніщо не подразнює»6.
Відомо, що Хіросі Тесігахара, знявши понад двадцять кінофільмів (документальних та ігрових), досяг також значних успіхів у мистецтві ікебани, скульптурі, гончарній справі, каліграфії і мистецтві розпланування садів. Без сумніву, ідеї дзен-буддизму, що глибоко увійшли в життя японців, їх звички і чуття, режисер майстерно передає і у фільмі «Жінка в пісках». Щоб викликати у глядача відчуття неосяжності та непостійності піщаних дюн, використовується стиль «одного кута». Для цього достатньо показати одинокий човен, що втонув у піску. А щоб підкреслити відчай головного героя та безперспективність його затії – спіймати у пастку із назвою «Надія» ворону, – достатньо показати скелет риби-приманки. Засипаний піском човен і шкіра-скелет риби змушують Нікі відчути вічність і велич всесвіту та своє маленьке місце у ньому.
Бути бідним для японця – це не обов’язково бути нікчемним. Це відоме положення відповідає поняттю «вабі», яке реалізується у кінострічці як культ простого життя японців, котрі задовольняються скромним житлом, невибагливим одягом і харчами. Дивовижно, але авторам фільму вдається у бідності, убогості й примітивності життя бачити красу.
Загалом сцени кінострічки гармонійно поєднані між собою сюжетними подіями й оголеною нервовою напругою. Водночас режисер зосереджується на деталях. Так, домінуючим стає крупний план у зображенні паперової парасольки, що має багато складок, ніби гребенів на дюнах. Впритул показано жіночу шию, вкриту білими і темними пісчинками, що рухаються, тремтять разом із шкірою – поволі і граційно поміж пасмами чорного, смоляного волосся. Красиво, стримано і цнотливо відзнято любовну сцену, де немає слів, лише звуки високого тону, буцімто удари пісчинок у скло. Спалахи почуттів охоплюють Нікі й жінку ніжним павутиннячком. Пальчики на жіночій ступні загрібають пісок у ритмі внутрішньої мелодії, відомої тільки їй, поступово занурюючись углиб…
Одна відома журналістка якось зауважила: «Зазвичай кінофільм, знятий за художнім твором, програє останньому багатством мови, образністю та філософією. Проте, бувають винятки. Приміром, геніальний фільм «Тіні забутих предків» (1965) зміг підняти маловідому повість-легенду Михайла Коцюбинського до небачених висот». І з цим важко не погодитись.
То чого ж не вистачає сюжету кінострічки для збереження наративної цілісності у порівнянні з фабулою роману? Згадки про невідправлений лист Нікі Дзюмпея, що залишився на робочому столі, як інтриги, як ключика до розгадки таємниці зникнення чоловіка; ускладненої притчі про охоронця замку та ворога-привида, яка могла б підсилити епілог стрічки емоційністю і образністю; пошуку героєм вогників сільських осель (під час невдалої втечі), ніби світла маяків, чи нових орієнтирів для Нікі, від яких втекти неможливо, як і від перманентних думок про жінку, що лишилась сама. Жінка не може залишити «помирати» власний будинок та кістки доньки і чоловіка, засипані піском. Вона бореться, бореться з демонами піщаних дюн, щоб захистити «клапоть убогої землі».
Нижче божество – демони, присутні у романі Абе й у фільмі. Вони нав’язливо нагадують про себе у багатьох епізодах. Відмінність полягає у тому, що в уяві читача роману вони постають доброзичливими й обнадійливими хоча б у образі піску, що безперервно котиться і навколо, і в крові та плазмі людини, задаючи ритм життя всьому сущому. А у стрічці – серед піщаних дюн, пронизливих вітрів, холодного блиску ліхтарів та страхітливих, язичницьких масок селян – глядач відчуває войовничий і злий дух демонів…
Головний герой – занурюючись до рівня душевних магматичних пластів у світ іншої людини з її радощами і стражданнями, з її приреченою прикутістю до оселі, з її любов’ю до праці як опори, щоб подолати час, що пезплідно минає, – змінюється, аби осягнути мету. І, благаючи про мить, вкрадену в безсмертя, може завдяки демонам піщаних дюн Нікі Дзюмпей зможе знайти себе справжнього у конвульсіях буття, поки піщані хвилі, одна за одною, наче зітхання, не злижуть верховини благодаті, залишивши зимне каміння душі та відкриту пащеку безодні безпам’ятства…


1 Абе К. Жінка в пісках. Чуже обличчя. – Харків: Фоліо, 2008. – С. 16.
2 Там само. – С. 55.
3 Erens P. Woman in the Dunes. URL: http://www.filmreference.com/Films-Str-Th/Suna-No-Onna.html
4 Фуко М. Наглядати й карати. Народження в’язниці. – К.: Основи, 1998. – С. 251.
5 Там само. – С. 251.
6 Абе К. – С. 81.


2010